קטגוריות
האידיאה של האמנות הישראלית

האלגוריה על האמנות הישראלית (ג)

 

אנחנו בשנות ה- 70. לא מעט אלגוריות על האמנות מוכרות לנו מעשור זה בזכות המושגיות וממהותה הרפלקטיבית העצמית. אחת המוקדמות שבאלגוריות אלו אף קדמה לאמנות המושגית, וכוונתי לתערוכת הציורים שהציג איוון שוויבל ב- 1971 במוזיאון ישראל. היו אלה ציורי שמן שמיזגו פיגורטיביות אקספרסיוניסטית בהפשטה אקספרסיוניסטית ואשר שבו והציגו תמונות של האמן הוא עצמו בסטודיו הקמרוני שלו בעין-כרם, כשהוא מצייר ו"עושה אהבה", מציג עצמו באירוניה יחסית כדמות מיתולוגית וחוגג אמנות וארוס. בציוריו אלה עטף שוויבל את עצמו בבועת הסטודיו שלו, שהפך בעבורו לארקדיה אישית, בה "אירח" בציוריו, מלבד את דמות רעייתו האהובה דאז, אביבה, או את דמות ידידו הטוב – אורי ליפשיץ, גם את גדולי האמנות המערבית, שמאז הרנסנס והבארוק ועד המודרנה – טיציאן, ג'ורג'ונה, ונציאנו, ולאסקז, פוסן, קורבא, סזאן… לא במקרה, שלושה מתוך 34 ציורי התערוכה הגיבו ל- Et in arcadia ego"" של ניקולא פוסן: אך, בעוד פוסן זימן את המוות לארקדיה (כאשר צמד רועים פוגש לפתע במצבה), שוויבל ענה בצהלת הליבידו – היצר, החושים, התשוקה לאישה ולאמנות. במקביל, אחד מציורי התערוכה נקרא "בונז'ור!", תוך שעונה לציורו של גוסטב קורבא מ- 1854, "הפגישה" ("בונז'ור, מסייה קורבא"): שוב, אם קורבא הציג את עצמו מטייל במונפלייא, שעה שפטרונו קד לו קידה, משמע – בעוד קורבא הכריז בציורו מלחמה אמנותית נגד הבורגנות , הרי ששוויבל אישר בציורי הסטודיו שלו מרחב אוטרקי, מספיק לעצמו, האמנות כקוסמוס גן-עדני מוגן ואישי. בראיון שנערך עמו בקטלוג התערוכה במוזיאון ישראל, אמר האמן:

"תוכל לכנות רבים מציורים אלה בשם: 'בונז'ור, אדון שוויבל'. והכוונה היא: האם אתה נמצא? האם אתה ער? האם אתה חי, שוויבל. השאלה 'היכן אתה?' מתעוררת, ואני עונה שאני בסדנא. למעשה 'האמן בסדנתו' הוא שם מתאים לכל ציור כאן."[1]

 

ב- 1974 הצטלם יהושע נוישטיין בחצר דירתו שבאבו-טור הירושלמית, בין עצי האורן שברחוב עמינדב, נשען נון-שלאנטית על ענף כעל מוט-נדודים, כאשר מולו, מעבר לשביל, עומד ידיד צעיר וארוך-שיער. "בונז'ור, מסייה נוישטיין", קרא האמן לתצלום. נוישטיין תמצת את הסצנה מציורו של קורבא במטרה להצהיר על מחווה לאוונגרד. כי בתצלום הנדון חזר האמן לקורבא כמי שחוזר אל אבי האוונגרד (כפי שאבחנה לינדה נוצ'לין, שנוישטיין קרא את ספרה מ- 1971, "ריאליזם"), אך הקפיד להמיר את מפגשו האנטגוניסטי של האוונגרדיסט והבורגנים בפגישת שני אוונגרדיסטים צעירים מאותו מחנה חברתי: "פגישתו הנונשלאנטית [של נוישטיין] עם הידיד גם מפיגה את ה- stress האוונגרדי של המאה ה- 19. אפילו לא המסתורין הרב שאפיין את ציור 'בונז'ור, מסייה גוגן' מ- 1889, בו פוגש האמן בנזירה מסתורית בחורש כחלחל. ב- 1974 האוונגרד משוחרר ובוטח בעצמו."[2]

 

האירוניה הנוישטיינית לא מנעה מתצלומו לתפקד כאלגוריה בזכות אמנות האוונגרד. בה בעת, לא נתכחש לעובדה, שבתצלומו זה, נוישטיין נשאר באינטימיות של חצר-ביתו וחוג ידידיו; דהיינו – "הצהרתו" אינה כה רחוקה מההצהרה ה"שוויבלית" הנ"ל, הגם שבּוּעת האמנות האוטונומית של נוישטיין דוגלת בתחילת שנות ה- 70 בחשיבה מינימליסטית-מושגית ולא בציור שמן על בד. כך, גם כשהציג ב- 1971 (בתערוכת "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל) סדרת צילומים-בתוך-צילומים, בהם מוּצָאים התצלומים בהדרגה מאולם-התצוגה אל מחוץ למוזיאון, עדיין החוץ והפנים – העולם והאמנות – אוחדו בברית הזיכרון.

 

אך, ה"אלגוריה" הבאה בעיוננו כבר תצעד צעד נועז החוצה מהאמנות אל העולם: ב- קיץ 1972 הצטלמו אביטל גבע, מיכה ואלמן ומשה גרשוני, כשהם נראים מגבם צועדים בחברת יצחק בן-אהרון, אז מזכ"ל ההסתדרות. המסר היה ברור: מעשה האמנות תובע אקט של יציאה מהסטודיו הסגור אל החברה, יציאה אידיאולוגית מגויסת (ברוח ההומניזם הסוציאליסטי), ולא פחות מכן, יציאה קולקטיבית בסימן חבירה אמנותית.

 

רעיון היציאה מהסטודיו ינק לא-מעט מרוח פעולותיו הפוליטיות של יוזף בויס בדיסלדורף דאז. לכן, מעניינת ההשוואה בין התצלום הקבוצתי הנ"ל לבין תצלום מ- 1973 בו נראה דוד גינתון כורע ברך מול דלת ביתו של בויס. על פניה, תנוחת עולה-רגל נוצרי בפני מוסד סגידה טרנסצנדנטי ונעדר (בויס לא היה בבית…). כזה היה אז מעמדו של בויס כאמן נערץ, בין בגרמניה ובין ב"בצלאל". לא כן בחוגי "המדרשה" (אז, ברמת-השרון): תמר גטר יצרה ב- 1974 את "מכתב לבויס" ובו ניסחה בכתב ובתצלום אוטוביוגראפיות אירוניות שבסימן התגייסות האמנות לנזקקי החברה. האירוניה לא פסחה גם על עבודתו של גינתון: כריעתו אמביוולנטית ונושאת בחובה ביקורת על היחס למעמדו המופרז של בויס, בין בפני עצמו ובין בפני מעריציו. לפיכך, גם בתצלום אחר – "דוד ואני" – מאותו מסע של גינתון באירופה ב- 73, בו צולם האמן הצעיר עומד בפירנצה שמוט-זרועות מתחת לצל ענק של פסל "דוד" למיכלאנג'לו – המסר הוא זה של הקטנת האני, תחושת הפיחות של אמן-הפריפריה בפני גדולי המרכז, אך גם ההימנעות מההרואיות של השלכת האבן על גוליית.

 

בבחינת שתי אלגוריות על האמנות (שתיים שנלוות להן אלגוריות נוספות בתצלומי גינתון מאותה תקופה, רובן למחרת מלחמת יום-כיפור ובהתייחס אליה) – דוד גינתון אינו שותף להצהרה הלוחמנית של היציאה המגויסת מהסטודיו לטובת המאבק החברתי.

 

בשנות ה- 70, שפת האמנות הפכה, אכן, מושגית, אידיאית, וכליה העיקריים הם המצלמה ומכונת-הכתיבה. ב- 1975 צילם מיכאל דרוקס את עצמו ניצב בפתח חדרו בקאסל שבגרמניה (עיר תערוכות ה"דוקומנטה"). בחדר שמאחוריו ניתן להבחין בשולחן-עבודה ועליו ספרים ומכשיר רדיו ולמרגלותיו מוניטור. גופו ופניו של דרוקס פונים מזרחה (שם העבודה: "התכוונות למזרח") והוא – לשעבר, תלמיד הפנימייה הדתית – מניח תפילין, לכאורה. די במבט מהיר כדי לגלות, שלא "בתי"-תפילין ולא רצועות-תפילין על מצחו וזרועו, כי אם שתי מצלמות ורצועות-מצלמה. הוסיפו לזה את הדפים שבידיו, טקסט עיוני כלשהו (ולא "סידור"), והרי לכם הצהרה על יסודות האמנות המושגית ואמצעיה התקשורת שלה. "אני מתנגד לפולחן כפוי (הנחת תפילין) ומתרכז בפולחנים (העבודה) שלי. באותה תקופה, כלי הפולחן היה מצלמה.", אמר דרוקס לאדם ברוך.[3] מאוחר יותר, סיכמה גליה בר-אור:

"הטקסט הקדוש בקופסת התפילין הומר בסרט הגנוז בבטן ה'קמרה אובסקורה', הלשכה האפלה של המצלמה, כשהוא לוכד זיכרון ותודעה באופן החוצה זמן ומרחב."[4]

 

אלגוריה אחרת על האמנות נוצרה בסוף 1975, כאשר פנחס כהן גן יצר הדפס משולב (ליתוגרפיה ודפוס-משי) המייצג דמות ארכיטיפית של גבר צעיר הניצב עם ידיו על חגורתו, מצדו הימני כתם מופשט בעל אופי אקספרסיבי, וכנגדו צמד מלבנים גיאומטריים מינימליסטיים – האחד, כחול, מכסה את פלג-גופו העליון והשני, אדום, סמוך לו משמאל. שניים משלישיית צבעי היסוד של המודרנה. בתחתית שמאלית של ההדפס רשם כהן גן את הנוסחה: A1 = f (N.C). לפי משוואה זו, 'אמנות' (או סגמנט ספציפי שלה) היא פונקציה של כפולת 'טבע' ב'תרבות'. בהקשר זה, אביא קטע ממאמרי, "נוסחת פנחס כהן גן":

"בתאריך 3 באפריל 1975, בשעה רבע לשמונה בערב, הגיע אלי לפתע מברק מפנחס כהן גן. היה כתוב בו כך (ואני מוסיף פיסוק): 'שלום. בעניין הגדרת האמנות: במושג אמנות מבחינים במערכות ופעולות מאוזנות בין טבע לתרבות. בתמצות זה ייראה כך: האמנות הנה פונקציה של (מכפלה) תרבות וטבע, (א.מ) A=F-S. פנחס כהן גן, שלישי לאפריל 1975 ירושלים.'[…]מברקו של כהן גן נשלח אלי למחרת הופעת ספרי, 'הגדרת האמנות', וברור היה שהאמן מבקש לענות לטיעונַי הפילוסופיים בטיעון פילוסופי מתומצת משל עצמו. […] תוך כשנה [פגשתי] ליתוגרפיה שיצר כהן גן, בה עוצב איש עומד בין שני מלבנים צבעוניים שונים ולמרגלותיו כתובה הנוסחה: (A1=f(N.C. […] הנוסחה המירה A של אמנות ב- 1A – קטע של אמנות! כאילו הבין עתה האמן שהנוסחה שלו בכוחה לפעול רק על פלח חלקי של האמנות."[5]

 

איני יודע מה פירוש מכפלת טבע בתרבות, ולפיכך אסתפק בהבנת המשוואה של כהן גן כאומרת: האמנות היא תולדת יחס כלשהו בין טבע לבין תרבות. גם איני משוכנע בדיכוטומיה שבין טבע ותרבות, אך אכבד את הדואליות הזו (ששורשיה במחשבת ה"השכלה"), הזכורה גם ממחקרי קלוד לוי-שטראוס שהשפיעו על כהן גן בשנות ה- 70.

 

התחלנו בארקדיה הירושלמית של הסטודיו, בה התאחדו טבע (יצרים) ותרבות (אמנות); עודנו בירושלים, המשכנו ביציאת אמן (תרבות) לחצרו (טבע) על מנת לאשרר את האמנות כאוונגרד; הרחקנו לקיבוץ גבעת-חיים (מאוחד) בכדי לפגוש באמנים אוונגרדיים המתגייסים לפעולה חברתית (תרבות); הרחקנו עוד יותר עד לדיסלדורף, בה צפינו בספקנותו של אמן באשר לרעיון ההתגייסות החברתית; לאחר מכן, הגענו לקאסל על מנת לאשר את האמנות כטענה שכלתנית ומתעדת; ולבסוף סגרנו את המעגל באמצעות נוסחה אמנותית המאשרת תלות התרבות והטבע.

 

בקרוב: פרק אחרון בסדרה

 

 

[1] "שיחה על כוס יין עם איוון שוויבלל בביתו שבעין-כרם", קטלוג תערוכת "איוון שוויבל: האמן בסדנתו", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971, ללא מספרי עמודים.

[2] גדעון עפרת, "נוישטיין: רב-ענפין, 1977-1973", בתוך: "ביקורי אמנות", הוצאת הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 425-424.

[3] "כותרת ראשית", 9.11.1983. מצוטט בתוך: גליה בר-אור, "מיכאל דרוקס: מסעות בדרוקסלנד", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2007, עמ' 115.

[4] שם, שם.

[5] גדעון עפרת, "נוסחת פנחס כהן גן", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 24.11.2012.

קטגוריות
האידיאה של האמנות הישראלית

האלגוריה על האמנות הארצישראלית (ב)

 

 

              

בשנת 1940 צייר יוסף זריצקי את עצמו מצייר על גג ביתו את נוף גגותיה של תל אביב. היה זה, כידוע, אחד מתוך סדרה של עשרות רבות של אקוורלים, שצוירו בידי זריצקי במהלך שנות ה- 30 וראשית ה- 40, ואשר אודותיהם נכתב רבות.[1] הציור מייצג את האמן ניצב בגבו אלינו ואוחז מכחול בימינו, שעה שהגגות הסמוכים וגבעות רמת-גן הרחוקות נגלים לעינינו מתחת לרקיע – ספק כנוף הנשקף מגג ברחוב הגליל (מאפו) 2 וספק כציור ענק המצויר בתהליך התהוותו. הצייר, הניצב משמאל, בפינת הגג, לבוש מכנסיים קצרים (חאקי?), חולצה כחולה (שוליה מחוץ למכנס) וחובש מגבעת להגנה מקרני השמש. לבושו פשוט מאד, נטול כל סממן של פיאור ורימום (מהסוג המוכר לנו מייצוגים עצמיים של אמנים כרובנס, רמברנדט, ורמיר וכו'). אך, חשובה ובולטת מזה, האחדות וטשטוש הגבולות בין הנוף הריאלי, הנוף המצויר והנייר שעליו מצויר הציור: כי כאן טמונה טענת היסוד הזריצקאית: ציור אינו חלון למציאות שמעבר לו, אף לא חיקוי אמנותי של מציאות זו, כי אם עיצוב מערכת צורנית שטוחה ואוטונומית על נייר (או בד, או כל משטח אחר). מעתה, התבוננות בציור הנדון של זריצקי מ- 1940 היא מבט ביחסי האלכסון הימני (מעלה-המדרגות) והאנך השמאלי (העמוד) ו/או במתח שבין הפס האופקי לבין האופק הגלי הכחול (של הגבעות הרחוקות) ו/או בדו-שיח שבין האדום והכחול, בין הנייר הריק לבין הכתמים והקווים, ועוד ועוד. בקצרה, ציורו הנדון של זריצקי כמוהו כתמצית מאמרו של קלמנט גרינברג מ- 1940, "לקראת לאוקון חדש" (ואם נדייק: כמוהו כמניפסט סאלון "ריאליטה נובל" בפאריז דאז). כאן, נדגיש, לאגו של האמן – בבחינת דימוי עצמי – אין כל מעמד אמנותי, ולפיכך הוא חף מכל אידיאליזציה.

מעניין ההבדל המתגלה אצל זריצקי תוך עשור בסדרת האקוורלים של "יחיעם". באלה, מסמנים "הירוגליפיים של אדם, חיה ונוף (של אנשי הקיבוץ, סוס, כלב) משולבים במסמנים מופשטים, גיאומטריים וליריים גם יחד, של נוף קיבוץ יחיעם. אך, ביחד עם כל אלה, שב וחוזר בסדרת "יחיעם" (1951-1949) סימן-הדמות של "האמן": פיגורה מרחפת בשמים או ניצבת על האדמה ואוחזת בידה בלוח-ציירים (פּאלֶטה). על הפיגורה הזו כתב מרדכי עומר:

"המנצח על 'תזמור הזמן אל מחוץ למודעות' הוא דמות האמן, המופיעה כמעט בכל הציורים בסדרת 'יחיעם': ידיו נשואות מעלה, שמאלה אוחזת בפאלטה ואצבע ימינו מורה השמיימה במעין מחווה של השתאות או ברכה, המזכירה במידת-מה את המחווה הפולחנית של ה'אורנט' [המסמן קדושה/ג.ע] הקלאסי והנוצרי. בהתפרשותם החגיגית של איבריו, בכבירות ממדיו ובמיקומו בתמונה, נראה האמן בין שאר הנוכחים ככוהן אשר על הטקס."[2]

 

אם כן, זריצקי של 1950 בקירוב מחזירנו אל האמן הפלאי, המאגיקון. האמן הוא – לא עוד מי ש"הטבע זורם דרכו" (עמנואל קאנט), אלא מי ששולט בטבע בבחינת זה שמעצבו מחדש ומשפרו (במעשה היצירה).

 

אנחנו שבים ל- 1940. באותה שנה צייר משה קסטל את עצמו יושב בתוך הסטודיו הצפתי שלו ומצייר. זווית כיסאו ופניו מופנים אל עבר דמות יהודי מזרחי הרובץ על משטח אבן (צבעו האדמדם כצבע רצפת החדר), הסמוך לנישה של חלון קשתי ומתחת לקימורי האולם הערבי עבה-הקירות. האם דימה קסטל להושיב מולו את אביו, יהודה קסטל (שהלך לעולמו ב- 1936)? שהרי, ציורי האב, במתכונת דומה למדי, מוכרים מיצירת קסטל משנות ה- 30 (זו שצוירה בפאריז) וראשית ה- 40 (שצוירה כבר בצפת). אפשרות זו, שנתמכה בפרשנויות שנכתבו על הציור הנדון, מוצאת תימוכין נוסף באופן עיצוב הקיר שמנגד לצייר ואשר למרגלותיו רובצת הדמות המזרחית: לוח "שיוויתי" (השם המפורש מודפס בקדקודו) תלוי בראש הקיר המקומר, מימינו מנורת שבת "ספרדית" ומתחתיו – במרכז הקיר – מלבן דמוי דלת-ארון נעול, שלימינו עששית. משהו בארון מעלה על הדעת אסוציאציה לפרוכת-ארון-קודש, והקיר כולו מעלה על הדעת כותל מזרח של בית-כנסת. הסטודיו הוא אפוא מעין "מקדש מעט", ובו מתחברת דמות-האב לאב העליון ולמסורת היהודית-דתית. דומה, שקסטל – שחזר ארצה לא מכבר (1939, לאחר תריסר שנים בפאריז, מצהיר בציור זה על ברית האמנות והמסורת היהודית-מזרחית ועל מקומה המרכזי של הפטריארכאליות בברית זו.

 

הרי לנו, אם כן, שני ציירים ישראליים, שניים שיימנו על הבולטים שבציירי "אופקים חדשים", שמצהירים – איש איש בדרכו האלגורית – על אידיאה של אמנות המקיימת זיקה הדוקה לטרנסצנדנטי, גם אם האחת בסימן חילוניות "פגאנית" (זריצקי) והשנייה בסימן מסורת דתית יהודית (קסטל).

 

חילונית עד תום האלגוריה על האמנות שיצר שלום (זיגפריד) סֶבּא בגבעתיים בשנות ה- 40.

 

בין 1959-1944 יצר סבא מספר ציורים בטכניקות שונות ועל מצעים שונים בנושא "הסטודיו": שני ציורי "טורסו באטֶלייה" מ- 1944 מייצגים פסל ניאו-קלאסי של עירומה (זרועותיה וקרסוליה קטומים) המוצב על כן, ולמולו כן-פיסול גבוה וריק. בציור מ- 1944 בשם "בחדר החושך" נראית זרוע נשלחת אל עבר תשליל המוקרן על בסיסה של מכונה להגדלת צילומים. באותה שנה צייר סבא שני ציורים בשם "הסוס העיוור": באחד מאלה, נראה גבר (האמן, מן הסתם) שרוע פרקדן על מיטה בסטודיו לרקע צללית של מכונה להגדלת צילומים, שחלקה העליון מכוסה בד. הציור הנוסף מתמקד במכונת ההגדלה וביריעה העוטפת את ראשה – משמע את העדשה, בד המקנה למבנה העטוף צורת ראש-סוס. עדיין ב- 1944 צייר סבא ציור נוסף בשם "האטֶלייה של הפסל", ובו – לצד שני פסלי גבס ניאו-קלאסיים של גבר עירום ואישה עירומה – פסל נוסף עטוף כולו בבד. אזכיר עוד ציור מ- 1959, "לילה (האטֶלייה של הפסל)" בו עוטפת יריעת בד פסל כלשהו לרקע חלל הסטודיו האפלולי (ירח נראה מעל) ובו צלליות סולם וכן-פיסול.

 

אנו שמים לב: הצייר, שלום סבא, ש"חָטא" אמנם בצילום (גם בעבודות-מתכת), אך עיקר עיסוקו בציור, מצייר חדרי-אולפן של פַסל ושל צַלם. כאילו ביקש לדעת את עצמו במו החריגה מעצמו. במקביל, אנו שמים לב לנטייתו לכסות בבד ולהסתיר, הן את כלי היצירה והן את היצירה (הפֶסל). גליה בר-אור כתבה ב- 1994 על תצלומיו של סבא ואף קראה למאמרה, "הסוס העיוור". לתפיסתה, "סבא עסק בציור בשאלות שהיו רלוונטיות לצילום."[3] כוונתה הייתה בעיקר לעניינו האקספרימנטאלי של סבא בפרספקטיבה. ועוד הוסיפה:

"הצילום נוכח ברמה האיקונוגראפית בעבודתו של סבא, ומורֵה, יש לשער, על יחסי יצירה-מציאות. הציורים המתמקדים בתפנים הסטודיו של האמן רומזים על עיסוק רפלקסיבי, מורכב, דו-משמעי, במעשה האמנות."[4]

 

מהי, אם כך, הרפלקסיה של שלום סבא על מעשה האמנות? מעל לכל, המתח בין הנראה לבין הבלתי נראה, ה"עיוורון". "הסוס העיוור" עונה למבט בעיוורונה של העדשה הלוטה. כמוהו, הפסלים המוסתרים בבד באפלולית הליל, וכמוהו – השינה של האמן/צלם בסטודיו. האמן הרואה הוא גם האמן שאינו רואה (גם בשני ציורי "טורסו באטֶלייה" בולט חלון גדול המגלה לילה אפל), כפי שהיחס בין שני הציורים הללו הוא זה של הצללה גוברת. ש.סבא – אמן אינטלקטואלי משכמו ומעלה – הקדים אפוא בעשרות שנים את האידיאה האמנותית הפוסט-מודרנית של העיוורון.

 

ונסיים פרק זה של אלגוריות על האמנות בציור, "ברחובות פאריז", שצייר נפתלי בזם ב- 1950, במהלך שהייתו שם. ציור-השמן על מזוניט צויר ברוח ציורי-קיר וניכרת בו השפעת דייאגו ריברה. במרכז, ניצב האמן, יחף, לבושו כחול כבגד פועל. מאחוריו, קנבס מרובע גדול וצהוב, המוצב על כן-ציירים. בימינו אוחז האמן לוח-ציירים ובשמאלו מכחול. הלאה משמאלו, תמונת קברט עם רקדניות "קנקן" החושפות ערוותן; אישה עירומה שרועה למרגלותיו ומגישה לו פרח, שעה שהאמן דורך עליה בכף רגלו הימנית. מצדו הימני של הצייר, ניצב "מורה", המרצה בפני שני בורגאנים, כאשר מאחוריו צועדים המונים בהפגנת שלום (שלטי Paix ויונה נישאים בידיהם). מבנה הציור מהדהד את ציור "הסטודיו" של גוסטב קורבא והמסר ברור: האמן המגויס ימצא דרכו בין ההמון הפציפיסטי לבין הדקאדנס הרקוב והבורגנות השבעה, תוך שיתקרב לרוח הדברים של "המורה" (דבריו המרקסיסטיים, בהכירנו את דמות "המורה" מהציור הריאליסטי-חברתי), העומד אמנם סמוך לאמן ומעוצב כמעט באותו גודל. לא במקרה, בד-הציור הצהוב שברקע מתפקד גם כ"לוח-כיתה" בעבור המרצה.

 

הרי לנו אפוא חמישה ציורי אלגוריות שונים מאד זה מזה, המגלים את ריבוי פניה וקטביה של האמנות הארצישראלית/ישראלית בעשור שבין 1950-1940.

 

הפרק הבא בקרוב

 

 

 

[1] ראה: מרדכי עומר, "מראות תל אביב מעל הגג ומבעד לחלון", הגלריה האוניברסיטאית לאמנות, אוניברסיטת תל אביב, 1984. וראה גם: גדעון עפרת, "צייר על הגג", בתוך: ", זריצקי: אקוורלים" עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, 1992, עמ' 222-211.

[2] מרדכי עומר, "יוסף זריצקי", מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 134.

[3] גליה בר-אור, "הסוס העיוור", בתוך: "שלום סבא" (גדעון עפרת וגליה בר-אור), המשכן לאמנות בעין חרוד והמוזיאון הפתוח בתפן, 1994, עמ' 130.

[4] שם, עמ' 137.

קטגוריות
בצלאל האידיאה של האמנות הישראלית ציור ציוני

האלגוריה על האמנות הארצישראלית (א)

     

מהי דמות האידיאה של האמנות באמנות הישראלית? לא, אין כוונתי לאופנים בו מייצגים אמנים ישראליים את עצמם (בין קטבי המגלומניה והביטול העצמי, כגון צליבות עצמיות). כוונתי לאופנים בהם טוענים אמנים ישראליים טענה כללית על מהות האמנות, טעמה, כוחה וכו'. אני נזכר, בין השאר, ב"האטֶלייה של האמן" של גוסטב קורבּא מ- 1855, ב"האמן בחדר עבודתו" של רמברנדט מ- 1628, ב"לאס מאנינס" של ולאסקז מ- 1656, וכמובן, איך לא, ב"האלגוריה על הציור" של יאן ורמיר מ- 1667-1665[1] – כולם יצירות המסגירות טענות אלגוריות על טבע האמנות. ואני שב ושואל: האם וכיצד ביטאו אמנים ישראליים ביצירתם, בדימוי חזותי כזה או אחר (כולל דיוקן-עצמי, אך כזה שמתרחב אל מעבר לבבואה גופנית ונפשית של האני), את השקפתם על תפקידו ומהותו של האמן?

 

בעיה: הן, כל יצירת אמנות היא טענה על טבע האמנות. שכן, עצם בחירת אמן בסגנון זה ולא אחר, עוד קודם לניסוח תוכן יצירתו, היא טענה על מהות האמנות: ציור ריאליסטי מאשר אמנות הדוגלת בייצוג אובייקטיבי (ככל האפשר) של העולם; ציור אקספרסיוניסטי מאשר את טבעה האמוציונאלי של האמנות; וכו' וכו'. ואף על פי כן, אני מבקש לתור אחר דימויים מפורשים של "אמנות" – סטודיו, כן-ציור, פסל, ציור-בתוך-ציור, מכחול, מצלמה וכיו"ב. דהיינו, אני מתעקש על דימויים אלגוריים הנושאים טענה חזותית על אמנות.

 

ברשימה זו, ראשונה בסדרה קצרה, אעמוד על מספר דימויים אלגוריים מוקדמים באמנות הארצישראלית, מבוא לפרקים נוספים ומודרניים יותר.

 

slide8-n.jpg

 

אני פותח ב- 1918, בפסל "משה", מתווה-גבס מוזהב (בגובה 86 ס"מ), שעיצב בוריס שץ כהכנה לפסל מונומנטאלי, שאותו לא זכה להגשים בחייו (אך יוגשם ב- 1994, כאשר יוצב בתל-חי כפסל ארד בגובה כ-2 מ'[2]). שץ עיצב את משה בסגנונו הפסוודו-בארוקי המוכר, כשהוא ניצב ואוחז בידו השמאלית במקבת ובימינו לוח אבן דק (הדומה יותר לריקוע-נחושת, מסוג עבודותיו של שץ), בבחינת מי שמציית לצו האלוהי: "פסל לך שני לוחות אבנים" ("שמות", ל"ד, 1). משה של שץ, אם כן, הוא פַסָל. אין ספק, שבעבור בוריס שץ, פסל-משה הוא אלגוריה, קלסיציסטית ורומנטית גם יחד, לאמנות אידיאלית הממזגת את האמן ואת המנהיג הרוחני, אף הנביא, איש-האלוהים.

 

a.jpg

לא רחוק מזה היה הסמל שעיצב שמואל בן-דוד, איש "בצלאל", ב- 1920 ל"אגודת אמנים עברית", עם ייסודה בירושלים: לרקע "לוחות-הברית", שקרני אור זורחות בהם, מופיעה כף-יד שאצבעותיה מסמנות ברכת-כוהנים. האמן הוא כוהן, ובין אצבעותיו נראה מכחול אופקי, ש"זנבו" הוא מכשיר גילוף. קוטב המכחול אומר "ציור", קוטב המכשיר אומר "מלאכה". הזריחה לרקע לוחות-הברית מרמזת על רעיון "המזרח" הציוני וביטויו בדימוי השמש הזורחת (א.מ.ליליין וכו'[3]). אם כן, ברית האמנות, האומנות, היהדות, הכהונה והציונות. כן, אנשי "בצלאל" דאז – מוסד אמנותי-אומנותי שהיה מגויס לסינתזה בין יהדות וציונות – היו משוכנעים, ש"אגודת אמנים עברית" נמצאת "בכיסם". כידוע, שמונה תערוכות "מגדל דוד" יספרו סיפור שונה בתכלית, שסופו תבוסת "בצלאל" בפני המודרניסטים.

 

ואף על פי כן, חידוש-מה בסמל אגודת האמנים, ולא רק ב"הורדת" האמן מדרגת נביא לדרגת כוהן. שהרי זכור לנו היטב סמל "בצלאל", כפי שעוצב ב- 1905 בברלין בידי אפרים משה ליליין: ארון-הברית, במרכז חזיתו לוחות-הברית ומעליו, משני עָבָרים, כורעים צמד כרובים, שהמרחב הריק בין כנפיהם מוליד תצורת כד. קרני אור קורנות מסביב. כזכור, ציוני ברלין לא חפצו במוסד אמנותי בירושלים, אלא רק במוסד המייצר מלאכות-יד לטובת הכלכלה המקומית. מכאן, סימול הברית בין האוּמנות, היהדות והציונות. סמל "אגודת אמנים עברית" כבר יזווג את האוּמנות עם האמנות.

 

Bezalel11.jpg

האם וכיצד השתנה אידיאל האמנות, כפי שהוצהר בדימוי האלגורי של הציירים המודרניסטים הארצישראליים? כאשר ראובן צייר את עצמו ב- 1923 (בשולי הציור רשום 1922) יושב כנגד דיונות תל אביב, הוא לבוש כולו לבן, עורו שזוף מאד, בשמאלו הוא אוחז צרור ארבעה מכחולים ובימינו הוא אוחז בכוס מים ובתוכה שושן צחור. רבות נכתב על הציור הידוע הזה, המנסח "קרדו" אמנותי של ראובן, מי שזה אך בא ארצה להתיישב בה (סירת המפרש בפינה השמאלית העליונה כמו מאשררת את אקט ההגירה הטרי). פרח ה"בשורה" הנוצרי מרמז על לידת המשיח, שבמידה רבה היא לידתו-מחדש של האמן ככהן וכעושה דבר-האל. בגדיו הלבנים מסמלים את טוהר דרכו ושליחותו/כהונתו הרוחנית מטעם עצמו. "זר" המכחולים הוא התחליף לזר-פרחים אנלוגי לשושן הצחור ובשורתו ברורה: מעשה השליחות הרוחנית יבוצע באמצעי האמנות, הציור. שלושה האוהלים שמימין לאמן ושני הביתנים שלשמאלו אומרים צניעות, הסתפקות במועט, נזירות. הדיונות כמוהן כמִדְבָּרו של הנזיר. דיונה מרכזית עוטפת את ראש האמן כהילת-קדוש, אלא שזוהי הילה ארצית, מקומית, שהדיה האקלימיים החמים בעור השזוף – עורו של בן-המקום, איש המזרח.

 

thn_1024x768_TID76483_ITEM_MAIN_PIC_548864.jpg

 

מכאן, שחרף כל הדמיון בין הדימוי ה"בצלאלי" של האמן כנביא או ככוהן לבין הדימוי הראובני המוקדם של האמן ככוהן וכמשיח (ואנו זוכרים כיצד הגיע ראובן ארצה כאמן דתי, הממזג אתוס יהודי ונוצרי שבסימן הרוחני והטרנסצנדנטי[4]) – חרף דמיון זה בין שניים שהיו כה ניצים ועוינים-אמנותית, בכל זאת ההבדל מכריע: דימוי האמנות המבוקשת של שץ ובן-דוד הוא דימוי תנ"כי הנטוע בזמנים עברו, בעוד זה של ראובן פניו אל העתיד, אל הלידה-מחדש ואל המקום (הדיונות, השמש, האוהלים וכו').

 

unnamed-6.jpg

בשנת 1932 צייר נחום גוטמן את עצמו יושב בסטודיו בסמוך לכן-ציור ועל ברכיו יושבת רעייתו מזה ארבע שנים, דורה יפֶה. גוטמן לבוש סרבל—עבודה, זוגתו לבושה קומבינזון שקוף וחושפני. על כן-הציור מונח בד שעליו ציור ירקרק-תכלכל (כמעט דהוי) של קערת פירות. הצייר מביט אל אשתו, ואילו זו האחרונה מפנה מבטה לעֵברנו. מסורות פרשניות אינן מתירות לנו לחמוק מזיהוי הרעייה כ"מוזה". הזיקה ההדוקה בין הבגד שלגופה לבין האופן בו הולבשו מוזות בידי ציירים לאורך תולדות האמנות – יוצרת מתח בין הארצי (בגד-העבודה של נחום גוטמן) לבין הטרנסצנדנטי ואף המיתולוגי. אך, לא פחות מכן, ישיבת האישה על ברכי הצייר ולבושה הארוטי הדק אומרים אחדות האמנות והארוס. הופעתה ברישומים ותחריטים של גוטמן מאותה תקופה בתפקיד ההשלמה המערבית למזרחית הארוטית (הזונה היפואית)[5] – מחזקת את סמליותה כארוס. הפניית פניה מן האמן אפשר שמסמלת מתח/רחק-כיבוש בין האמן לבין ההשראה הנדונה.

 

ב- 1932, נחום גוטמן עודנו מבקש אחר זיווג האמנות, המיתוס והארוס, כפי שהוכיחו ציוריו מאז 1926, בהם עוצבו ערבים וערביות כפיגורות סמי-מיתולוגיות ("הרועה הערבי", 1927) ובהקשרים ארוטיים ("מנוחה בשדה", 1926, "יום חג בפרדסי יפו", 1926). הציור התמים של קערת הפירות (זה הניצב על כן-הציור ברקע האמן והמוזה) מסתיר, אם כן, השקפה אמנותית נועזת הרבה יותר (אשר, יש להודות, תיזנח תוך כעשור לטובת אפיק אמנותי אחר – אילוסטרטיבי ונוסטלגי בעיקרו).

 

 

המשך יבוא

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 13.5.2017.

[2] הפסל, שעודו ניצב במעלה הכביש אל כפר-גלעדי, כמאה מ' מ"האריה השואג" של מלניקוב, הוגדל, נוצק בארד והוצב ביוזמתו של מחבר המאמר, במסגרת "אירועי תל-חי", ספטמבר 1994.

[3] גדעון עפרת,"הערה על השמש של ליליין", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 5.6.2011.

[4] אמיתי מנדלסון, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1924-1914", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006.

[5] גדעון עפרת, "לדעת אישה לדעת שתיים", "אפיריון", מס' 15, קיץ 1989, עמ' 6-3.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

המכונה, האדם והאמנות הישראלית

               המכונה, האדם והאמנות הישראלית

 

בשנת 1637, בשיא המהלך הרציונאליסטי של הפילוסופיה המערבית ומאות שנים קודם למהפכה התעשייתית, כתב רנא דקארט ב"על המתודה":

"…רואים אנו (בבעלי החיים) שרגעים אחדים לאחר שהותז ראשם עדיין הוא מתנועע ונושך את האדמה, אע"פ שאין בו עוד נשמת-חיים […] כמו שאברי גופנו שלנו יכולים להתנועע בלי שינהיגם הרצון. ודבר זה לא יהא מוזר כלל בעיניו של מי שיודע כמה אבטומטים שונים, זאת אומרת – מכונות מתנועעות, יכולה חוכמתו של אדם ליצור. […] מי שיודע זאת יראה את הגוף כמכונה עשויה בידי האלוהים והיא עולה לאין-ערוך בסידורה וגם בטיב תנועותיה הנפלאות על כל מכונה שהיא פרי המצאתו של האדם. […] אילו היו בנמצא מכונות דומות לגופנו ושהיו מחקות את מעשינו […הרי] שמכונות כאלו לא היו יכולות לעולם להשתמש במילות או בסימנים אחרים ולחברם זה אל זה, כמו שאנו עושים כדי למסור לאחרים את מחשבותינו."[1]

 

גם אם הודה באי-יכולתו של האדם ליצור מכונה שתשווה לזו שברא אלוהים, עדיין אבחן דקארט את היצור האנושי כמכונה. לא במקרה, ב"הגיונות על הפילוסופיה הראשונית", 1641, השווה את גוף האדם ל"שעון המורכב מגלגלים וממשקולות"[2] (אף כי הקפיד לתלות את פעולת ה"שעון" האנושי ברוח, בשכל.

 

ההשקפה הזו, הרואה את האדם כמכונה מושלמת, הייתה משותפת במאה ה- 17 למספר רציונאליסטים, בהם גוטפריד וילהלם לייבניץ. בספרו מ- 1695, "השיטה החדשה", כתב על הטבע כולו כעל מכונה:

"יש אפוא לדעת, שמכונותיו של הטבע יש להן מספר של איברים שהוא אינסופי באמת, והן מצוידות באופן טוב כל-כך וכנגד כל המבחנים, עד שאי-אפשר לכלותן. מכונה טבעית נשארת מכונה גם בחלקיה הזעירים ביותר."[3]

 

בה בעת, הודה לייבניץ בהבדל בין מכונות מעשה אדם לבין המכונה/מכונות מעשה ידי אלוהים:

"…על ידי הנפש […] יש אחדות אמיתית המתארת מה שנקרא בנו אני; מה שאינו אפשרי במכונות מעשה ידי אומן."[4]

 

ההשוואה העיונית הרציונאליסטית בין האדם לבין מכונה הפכה לסוגיה ריאלית עם פרוץ המהפכה התעשייתית במחצית המאה ה- 19 והדיה מצאו ביטוי גם באמנות. כך, אם בעבר, סביב 1500, למשל, יכול היה ליאונרדו דה וינצ'י לעסוק במקביל באמנות ובהמצאות מכאניות, הרי שעתה נתגלע פער ונוצר מתח דו-קוטבי בין עולם המכונות לבין האמנות. יש שאמנים החלו מייצגים בדאגה את ארובות בתי החרושת הנראות באופק הנוף, ואילו צייר כוון-גוך, ביטא את תיעובו כלפי מהפכה החשמל הכובשת את פאריס. מנגד, קלוד מונא צייר את הרכבת והעשן של "תחנת סן-לזר" בפאריס כמי שמתפעם מהקידמה. אכן, ככל שהמודרנה נעה קדימה, כן התעצמה דו-קוטביות זו: הפוטוריסטים של 1909 חגגו את הטכנולוגיות המכאניות החדישות, את המהירות, אור-החשמל וכו'; הקונסרוקטיביסטים הרוסיים חגגו בעשור השני של המאה ה- 20 את ברית האמנות והתצורות הטכנולוגיות; ואילו סרטים דוגמת "מטרופוליס" של פריץ לאנג או "זמנים מודרניים" של צ'רלי צ'פלין תיארו את האדם כקורבנה של המכונה המפלצתית. לימים, נפגוש את הדואליות הזו בהערצת העידן המדעי והטכנולוגי מצדם של אמנים כמרסל דושאן ופרנסיס פיקאביה – שהירבו בעיצוב "מכונות ארוס" – בין אם בעבודת הציור/זכוכית הנודעת של דושאן – "הכלה הופשטה על ידי מחזריה" (1923-1915) ובין אם בציורים ורישומים של פיקביה מ- 1915, כמו "מצעד האהבה" או "דיוקן צעירה אמריקאית" (שלא היו כי אם ציורי ורישומי מכונות). בקוטב האחר, נמצא את ז'אן קוקטו, פותח את מחזהו מ- 1934, "מכונת התופת", במילים:

"הצופה, קפיצֵי מכונה זו שלעיניך מתוחים עד תום, כך שישתחררו אט-אט לכל אורך חיי אדם. מכונה זו היא מהמושלמות שניבנו בידי אלי-התופת לצורך החורבן המתמאטי של בן-התמותה."[5]

 

ההשקפות הרואות במכונה ובטכנולוגיה המודרניות איום קיומי על האדם או סיכוי לגאולה, מוכרות היטב לכל אורך המודרנה. זכורות ההתראות מפני המכונה והטכנולוגיה ב"כתבי שחרות" של קרל מרקס, בהגותו המאוחרת של מרטין היידגר ("השאלה על אודות הטכניקה", 1962), או במאמרו של עמנואל לוינאס מ- 1961 ("היידגר, גאגארין ואנחנו"), כשם שזכורות התקוות שתלו במדע ובטכנולוגיה יוצרים כברטולט ברכט (שאף עשה לשילוב המכונות ב"תיאטרון האפּי"), או לה-קורבוזיה (הארכיטקט, שניסח את רעיון "מכונת המגורים"), וגם לא נשכח את האופטימיות העתידנית שבוטאה בספרו של ויקטור פרקיס, "האדם הטכנולוגי" (1969). ואם נישאר בתחומי האמנות, נזכור, כמובן, את "האמנות הקינטית" ואת ה"אופ-ארט" משנות ה- 60, שאמרה "הן" למכונה, וכנגדן לא נשכח את פסלי ז'אן טינגלי מאותו עשור – מכונות ההורסות את עצמן, מכונות מתאבדות.

 

את המתח הזה בין החרדה מהמכונה לבין אימוצה הנלהב נגלה מאז שחר האמנות הארצישראלית.[*] כך, "בצלאל" נוסד ב- 1906 בסימן ההתנגדות למכונה ושלילתה לטובת עבודות-היד. יו"ר "בצלאל" בברלין, אוטו ורבורג, התבטא ב- 1907 בראיון ל"ג'ואיש כרוניקל" הלונדוני:

"…בעידן זה של תעשיות נרחבות הנשלטות בידי המכונה, העבודה האמנותית, הטכנית, עבודת-היד – מאבדת יותר ויותר מכוחה. האינדיבידואליות של הפועל גוססת אל מול התחבולות המכאניות ההופכות כל סוגי העבודה לדפוס נתון בזמן נתון…"

החרה-החזיק אחריו אליעזר בן-יהודה, שבשלהי 1905, ערב פתיחת "בצלאל", כתב בעיתונו, "השקפה":

"בפרט, יש לקוות כי מלאכות אלה יצליחו בידי היהודים מפני שבהן אין האדם נעשה למכונה פשוטה, אלא הן דורשות מהאדם גם מוח…"

 

מן המפורסמות, שהרוח ה"בצלאלית" הזו, הרואה במכונה את אויבת האדם, ינקה מתנועת "האמנויות והאומנויות" (Arts & Crafts) האנגלית ומתפיסתו האוטופית של וויליאם מוריס. בהתאם, השטיחים, הריקועים, עבודות הפיליגרן ושאר מוצריו הידניים של "בצלאל", ייענו ב- 1935 על ידי "בצלאל החדש", שמוריו ה"יקיים" דווקא הצהירו נאמנות ליצירה הנעזרת במכונות – מחרטות, מצלמות וכיו"ב.

 

אך, הופעת המכונה כדימוי אמנותי אירעה באמנות הישראלית לא לפני שנות ה- 50 של המאה ה- 20. נכון, כבר ב- 1946 צייר יוחנן סימון בבית-חרושת "שמן" שבחיפה את הפועלים במחיצת מכונות להפקת שמן (וזאת באנלוגיה אוהדת לייצוג בית-בד ידני מימי קדם), אלא שהאידיאה הקיומית של המכונה נאלצה להמתין עד לפרק האקזיסטנציאליסטי של התרבות הישראלית: היה עליה להמתין עד לביקורי סופרים ואמנים ב"גדה השמאלית" של פאריס, כפי שנאלצה להמתין עד לתרגום ספריהם של קפקא וקאמי.

 

קטגוריות
Uncategorized

אוֹפּוּס 1000

                                 אוֹפּוּס 1000

 

אז, זהו זה: בשעה טובה (יחסית) ומוצלחת (?), הגענו ב"המחסן…" למאמר מס' 1000. אַל תגידו לי "פוסט" ואל תאמרו "בלוג" (כמה שאני מתעב את המונחים האלה וקרוביהם): הַגידו – "מאמר"; אִמרו – "אתר". אלוהים אדירים, אלף מאמרים!

 

סיכום סטטיסטי קצר: בלחץ חברתי מתון, חָנַכתי את "המחסן" ביום 13.12.2010; ועתה, כשמונה וחצי שנים לאחר מכן, מודיעה לי הנהלת האתר, שהטקסט הנוכחי הוא מאמרי האלף. בהתחשב בעובדה, שמספר לא מבוטל של טקסטים ב"המחסן" הם, לאמיתו של דבר, ספרים שלמים בני עשרות פרקים, הגון יהיה להודות בלפחות 1200 מאמרים באתר. עשו חשבון: 1200 מאמרים בשמונה וחצי שנים. כ- 140 מאמרים בשנה. כ- 12 מאמרים בחודש. כל יומיים-שלושה – מאמר בן כ- 1500 מילים בממוצע. הווה אומר: הכפילו את מספר המילים של כל מאמר בכ- 3100 הימים של שמונה וחצי שנות קיום "המחסן" – ותקבלו כארבעה וחצי מיליון מילים… אם לא טעיתי בחשבון (ובהחלט מתאים לי לטעות), יותר ממוצע-מילים מטולסטוי, דוסטוייבסקי ותומס מאן. לא, לא, אל תגידו לי מה זה אומר עליי. תודה.

 

שמונה וחצי שנים, 690,000 כניסות. כ- 220 כניסות ליום בממוצע. בשנים האחרונות, קרוב יותר ל- 300-250 ביום. לעתים, יותר. נראה הרבה, אבל – האמת – מאד לא, בהשוואה למיליוני העוקבים של סלבריטאים למיניהם. למותר לציין: איני מתחרה ואיני בא בטענות. "אחוז החסימה" אינו מטריד אותי. ובה בעת, עניין ה"כניסות" מציק לי לא-מעט: שניסיוני הבדוק-מדעית לימדני באורח עקבי וברור: ה"עם" אינו מעוניין בי כפילוסוף, גם לא כהוגה-דעות בנושאי תרבות, ולבטח לא כפרשן תנ"ך (כן, גם בזה אני חוטא לא פעם), ואתם יודעים מה – אפילו לא כהיסטוריון אמנות המרותק לאמנים ישראליים ארכאיים ו/או נשכחים. נאמר כך: הסטטיסטיקה הדיגיטאלית היומית שלי (זו המורה לי על מספר הקוראים לכל מאמר ומאמר) מלמדת אותי, שה"עם" המצומצם שלי רוצה ממני טקסט קצר על אמן(ית) צעיר(ה) או על אוצר(ת)-מבקר(ת) ידוע(ה), ורצוי רשימה נוקבת וזבת "דם". כזו היא רוח-הזמן והיא, מסתבר, חלחלה גם למרחבי הרוח. לא שאכנע לרוח הזו ואציית להעדפותיה המגונות.

 

פעם אחר פעם, נוכחתי: אותם מאמרים ב"המחסן", שהלמו את התנאים הנ"ל של אורך מאמר, גיל האמן, "דם" וכו' – גרפו אלפי צפיות, הפצה ויראלית ב"פייסבוק" והפיכתי למשך 24 שעות ל"גיבור-היום" או ל"קורבן-השבט". לא, העם אינו מעוניין במאמרים רציניים, בכובד ראש. הנה כי כן, מאמר שאני מחשיבו כיותר בעל ערך, מתגלה לי למחרת כאטרקציה ציבורית קלושה, שלא תגרוף יותר ממספר עשרות קוראים. מתסכל. אבל, עם הסטטיסטיקה הדיגיטלית היומית אין להתווכח, אלא יש רק להשלים ולבלוע את הגלולות, ויהיה טעמן אשר יהיה. ולהמשיך לעשות את שלך; את שלך, ולא את שלהם.

 

לכן, שעה שאני "חוגג" ביחד אִתכם את מאמר-האלף, אין לי אשליות לגבי תפקודי ה"מחסנאי" הבסיסי: בדרן אינטלקטואלי. לעומקו של עניין (גם אם העומק אינו מעניין את הרבים), "המחסן" מצטרף ל"האח הגדול", ל- "2025" ולשעשועוני הערוצים, דהיינו – עוד אפיק אסקפיסטי ממועקות המקום והזמן, עוד "חדר בריחה", גם אם תוכנו "תרבותי" וגם אם פונה למגזר חברתי "אקסקלוסיבי" במו התמקדותו האזוטרית באמנות ישראלית.

 

אבל, רק רגע: ביני לבין עצמי, כלום אין האסקפיזם חל גם עליי? – האם אין המאמר הדו-תלת-יומי שלי אף הוא בבחינת מנוס ומפלט ממועקות של חוץ ופנים? האם איני מפליג לי אל היסטוריות רחוקות, אל ישראל אחרת, אל אידיאות מופשטות וכו' כמי שנמלט מפגעי המקום והזמן האישיים והציבוריים? האם אין "המחסן" מקלטו של פליט? ובה בעת, אפשר, שהמקלט הוא משלט – מקום-הגנה, לי ולקוראיי, הגנה על "מרחב סטרילי", מרחב נקי שלא זוהם במפגעים סביבתיים ופנימיים?

 

כל זה נכון. אך, בדידותו של הכותב שבה ומכה בו כבומרנג, כאשר הוא מבין את השיעור הזעום של צרכני האיכות, צרכניו, ושעה שהוא שוקל את אין-משקלה של האמנות (הישראלית והאחרת) במדיה המקומיים. ואז מבין הכותב שהוא, בעיקר, מדבר אל עצמו. די סביר מבחינת גילו המופלג.

 

אם כך, אם אמנם כאלה הם פני הדברים, (ואני שב אל גוף ראשון) מדוע אני מתעקש ומוסיף לכתוב (ולא שאין בי, מדי עת, הרהורי פרישה)? כי אין לי ברירה אחרת: אם לא ארשום את רשימותיי (ואכתוב את ספריי) – אובַד בריק. בהיותי, לטוב ולרע, מה שהנני, האופציה האחת והיחידה שלי למילוי חלליי הקיומיים – לצד שעתיים-שלוש ביום של העשרה עצמית, ועוד שעה של צעידת-ערב – היא מה שבפסיכו-תראפיה מכנים "היפר-גראפיה". כתיבה-עצמית-לדעת.

 

בסדר, מאניה כתיבתית אובססיבית; אבל, לשם מה לפרסם את הרשימות, בידיעה שלרציניות ולמעמיקות שבהן כמעט שאין דורש? התשובה היא: תלמידֵי המחר. כי עוד יבוא היום, לא בחיי, ואולי אף לא בחיי בתי-שתחייה, שסטודנטים (ישראליים? העוד תהייה ישראל?) יבקשו ללמוד על האמנות שנוצרה כאן במאה ה- 20 ותחילת המאה ה- 21. ולאלה "המחסן" ייתן מענה-מה. בעבור אלה אני כותב יומם ולילה. בעבור אלה יצאתי לדרך הכתיבה לפני קרוב לחמישים שנה (הייתכן?! לא להאמין!), טעון – על דעת עצמי בלבד – בתחושת שליחות לעשות לכינונו של מדף ספרים בנושא האמנות הישראלית. לא הייתי יחידי, כמובן: גם במוזיאונים (ומעט באוניברסיטאות) כתבו קולגות, עתירי ידע ותשוקה, ספרים וקטלוגים, וכיום כבר קורֵס המדף, גם אם מעטים-יחסית קוראיו.

 

רגע ה"אופוס 1000" הוא, לפיכך ולמרות הכול, רגע של נחת (מה שאינו סותר ביקורת עצמית ואחרת על מאמרים כאלה או אחרים). אלמלא המיגרנות שגורם לי אלכוהול, הייתי מרים כוסית – כאן, לבד, עטוף בספרייתי המבורכת – וממלמל: "ברוך שהחייני וקיימני והביאני לזמן הזה". אמן.