קטגוריות
האידיאה של האמנות הישראלית

האלגוריה על האמנות הישראלית (ד)

 

 

 

הגענו לשנות האלפיים.[1] ב- 2001, שנתיים לאחר חזרתו לכפר יהושע, מקום הולדתו, צייר אלי שמיר בצבעי שמן את "דיוקן-עצמי בנוף": כאן הוא נראה ניצב ליד כן-ציור בלב נוף עמק יזרעאל, לבוש רק במכנס קצר וגבו אלינו, כשהוא מצייר דיוקן-עצמי הנשקף ממראָה עגולה שלשמאלו. אלא, שהציור הריאליסטי הזה מתעתע:[2] כי, בעוד הצייר לוכד את דמותו במראה ורושם על הבד שמימינו את הבבואה דבבואה, עין אחרת צופה ממרומים בצייר ובעמק הענק הנפרש לעומקו מזרחה עד לאופקי הגלבוע וג'נין. מבטו של שמיר סימולטאני וכפול, אם כן: האחד ממוקד באני וכמו מתעלם כליל מהנוף הסובב; השני מבליע את האני ב"מקום" – סביבתו השורשית והאוטוביוגראפית של האמן ומשפחתו, קרקע תרתי-משמע, שאינה חפה מהיבטים כלל-חברתיים ("העמק") ואף פוליטיים (ג'נין הנחבאת באופק). בדומה לציורים נוספים של שמיר את נוף העמק הנשקף מכפרו, מבטו מקפיד למזג מסמני פריון עם מסמני חידלון (גוויית שור, עצים גדועים וכו'). בציור הנוכחי האדמה החרושה אינה מצמיחה דבר.

 

אין ספק באלגוריוּת של הציור (אלגוריזם מפורש שוכן ביסוד רבים מציורי שמיר). כי היצירה הנדונה מבקשת לטעון טענה בזכות אמנות חזותית דואליסטית, כזו בה המבט העצמי, המעורטל והנרקיסיסטי אינו נפרד מהמבט בקרקע גידולו של האמן (וראו את גוון גופו השזוף בצבע הרגבים). יותר מזה: המבט האוטוביוגראפי ב"מקום" אינו מבט "שבוי", כי אם אמביוולנטי ונושא זרעי מועקה ודאגה, הן ברובד האישי-קיומי (בדידותו של האמן) והן ברובד ההיסטורי והגיאו-פוליטי.

 

בתחילת שנות האלפיים צייר יצחק ליבנה באקריליק את גרסתו למיתוס הולדת הציור, כפי שנוסח על-ידי פליניוס (בּוּטאדס, קדר יווני, היה אביה של צעירה שהתאהבה בעלם צעיר. בטרם ייצא האהוב למרחקים, רשמה אהובתו את צורת צל-ראשו, ולאחר מכן, יצק אביה בחימר את דמות הצל). בדומה לבתו של בוטאדס, העלמה בציורו של ליבנה אוחזת בלון צהוב בשמאלה, שעה שצל גופה והבלון מוטל על הקיר שלידה, והיא מצויה בעיצומו של ציור הצל באמצעות עיפרון או מכחול שבידה הימנית. אך, בעוד בתו של בוטאדס רשמה צל-אדם (שאולי נפרד ממנה לעד ואולי אפשר שישוב), עלמתו של ליבנה מציירת צל-בלון. לאמור: לא זו בלבד שהאונטולוגיה היא זו של צל, משמע – ישות משנית, ערטילאית, חומקת – גם המקור, "העולם" הוא בלון ריק, בועה. האמנות היא הנכחת הנעדר, אומר לנו ליבנה, שעה שמטעין – לא רק את המסמן, אלא גם את המסומן בהיעדרות אימננטית.

שנים קודם לכן, ב- 1995, צייר יצחק ליבנה באקריליק את "המודל": בחור עירום יושב בצדודית ומטיל צלו על יריעת בד התלויה לשמאלו. בציורו זה אישר הצייר דרגות התרחקות ממקור אל תחליפים: ראשית, הדוגמן, כשמו, הוא רק "דוגמא" למשהו (יותר מאשר עניין בזהותו הפרטיקולארית, אנו מבקשים לראות דרכו את הטיפוס הכללי המיוצג על ידו). אך, לדוגמן של ליבנה נלווה הצל כתאומו, והשתקפותו על היריעה מלמדת על היות הייצוג (ציור על בד…) מעשה לכידתו של צל. זאת ועוד: קפלי היריעה בציור דומים ביותר לקפלי הציור "ורוניקה", שליבנה צייר ב- 1993. ומהי יריעת ורוניקה אם לו זו שלכדה את בבואתו של ישו, בן-האלוהים:

 

"…ציורו של ליבנה 'ורוניקה', מ- 1993, הוא טענה תיאולוגית: פניו האמיתיות של האל שהוטבעו במטפחתה של ורוניקה (ורה-אמת, איקון-דימוי) הוחסרו והותירו את הריק כמסמן של האבסולוטי."[3]

 

מכאן, שלפי ליבנה, האמנות אינה מתאחדת עם "מקום", וגם אין היא מגיבה ביקורתית להוויה ריאלית סובבת, באשר אמנות עניינה חידת הייצוגיות, קרי – היעדרות פנומנולוגית ותיאולוגית. הרומן המורכב שמנהלים ציורי ליבנה עם המוות הוא ביטוי נוסף לאידיאה זו.

 

ברם, אמנים ישראליים אחרים אינם שותפים לטיעון האלגורי הזה. ב- 2006 הציגה זויה צ'רקסקי במוזיאון תל אביב ("ביתן הלנה רובינשטיין") את תערוכתה, "ציור פעולה". כותרת זו, המקובלת בעולם האמנות כמייצגת זרם של ציור מופשט ספונטאני ובלתי-אמצעי, ביקשה לכוון גם למשמעות אחרת: לציור הנוקט בפעולה ביקורתית. ואכן, מציור לציור – בסגנון החייב לאנימציה קולנועית והממזג ריאליזם וגרוטסקה – הציגה צ'רקסקי חללי מוזיאונים לאמנות בת-זמננו, בהם מתחוללות "פעולות", שהן סצנות איקונוקלסטיות של אלימות, ביזוי והשחתה: עדת דוברמנים שועטת בין המוצגים; עשן פצצה מיתמר במרכז אולם מוזיאון יפני; מסור חשמלי, הנתון בידיה של אישה חשופת-דד, מרטש צופים במוזיאון; ערימת צואה ענקית בלב תצוגה מוזיאונית אחרת; ועוד. כל אלה והשאר נושאים בחובם מסר אלגורי אנרכיסטי בנוסח האוונגרד המוקדם (פוטוריזם, דדאיזם), אשר לו נלוות עתה אירוניה פוסט-מודרנית, במו היות הציורים אובייקטים פיגורטיביים מונומנטאליים הקוסמים לשוק-האמנות… זויה צ'רקסקי ניצבת בלב הפרדוקס של הפיתוי והבוז ושולטת בו.

 

 

IMG_4094.JPGמה שונה דויד ריב, כאשר צייר ב- 2008 באקריליק על בד את ציורו הפוסט-צילומי, "הקריה": כשהוא ניצב בשער מוזיאון תל אביב, כיוון ריב את מצלמתו דרומה אל עבר צריח התקשורת של "מחנה רבין", המטכ"ל, ואל בניין משרד-הביטחון, תוך שמבטו חולף מבעד לפסל הארד ("אישה שרועה") של הנרי מור, המוצב סמוך לכניסת המוזיאון, ולשלט-בד אנכי המפרסם את התערוכה "התרוקנות" (מאוסף, דורון סבג), שהוצגה באותה עת במוזיאון. ציורו של ריב מתרגם צילום תיעודי לציור ריאליסטי והוא מזמין אותנו להגות אודות הזיקה שבין המוסד האמנותי למוסדות הביטחוניים שמנגד. שכנות גיאוגרפית מוצגת כסוג של שיתוף-פעולה עקיף בין מוסדות שלטוניים; ואם לא כהזמנה למחשבות אל תפקודה של אמנות בנסיבות של מיליטריזם כובש, כי אז כהזמנה למחשבות על קטבים המתרוצצים בתרבות התל אביבית. ובה בעת, עינו הביקורתית של דויד ריב אינה מחמיצה את המודעה הגדולה המותקנת ממול (והחוזרת בהקטנה פרספקטיבית בדרך אל "הקריה") המכריזה על הצגת אוסף התמונות של חבר בכיר בוועדות מוזיאון תל אביב ומי שעושה הונו מניהול חברת כוח-אדם. ביקורת הקפיטליזם מוכרת מציורי ריב, אך בפעם זו נוסף לה רובד ביקורתי בנושא יחסי מוזיאון ואספנים; ומעל לכל – הכותרת "התרוקנות", אשר כמו מרמזת על "התרוקנות הערכים" (ומה הם ערכים אלה יחליט כל צופה לעצמו).

 

דויד ריב יצר ציור אלגורי על אמנות ככלי חזותי-ביקורתי. הערכים החזותיים בציורו ברורים: מתח בין התצורות האורגאניות של פסל הארד לבין תצורות ארכיטקטוניות ברקע; מתח בין אופקיות הפסל לבין אנכי הצריח שממול ועמוד החשמל שמימין; מתח צבעוני בין הגוונים החומים-אדומים של החצי התחתון לבין התכלת של החצי העליון. אך, ברורים מהם הערכים הביקורתיים, שלא ישלימו עם אוטונומיות צורניות לשמן, אלא יאתגרו את המבט בתכנים סרבניים. כי ציורו של ריב הוא אלגוריה על צו אחדותם של האסתטי והאתי.

 

והרי לנו ארבעה ציורים מהעשור הראשון של שנות האלפיים, ארבע הצעות רעיוניות שונות לתעודתה של האמנות. ודומה, שמתחילת דרכה של האמנות הישראלית, אז בשחר המאה ה- 20, חוזרת הדילמה בין "אמנות למען אמנות" ובין "אמנות למען החברה".

 

 

 

[1] דילגנו מעל שורת ציורים אלגוריים חשובים משנות ה- 90-80, דוגמת אלה של יהושע בורקובסקי, לארי אברמסון ואחרים, בהם "השיעור באמנות" – תמונה מתוך ציור הקיר האפי של אברהם אופק, "ישראל: חלום ושברו", אוניברסיטת חיפה, 1988-1986. על משמעותו של "השיעור באמנות" עמדתי בספרי, "אברהם אופק: הבית והמשכן", ירושלים, 2016, עמ' 351.

[2] ראה: אליק מישורי, "האדם אינו רק נוף מולדתו", בתוך: "אלי שמיר, ציורים: 2003-1995", גלריה "אלון שגב", תל אביב, 2004, עמ' 4-3.

[3] יונתן הירשפלד, "מדוע הציור 'ורוניקה' הוא מענה ל'מקור העולם' של קורבה", "הארץ", 18.11.2015.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s