קטגוריות
האידיאה של האמנות הישראלית

האלגוריה על האמנות הארצישראלית (ב)

 

 

              

בשנת 1940 צייר יוסף זריצקי את עצמו מצייר על גג ביתו את נוף גגותיה של תל אביב. היה זה, כידוע, אחד מתוך סדרה של עשרות רבות של אקוורלים, שצוירו בידי זריצקי במהלך שנות ה- 30 וראשית ה- 40, ואשר אודותיהם נכתב רבות.[1] הציור מייצג את האמן ניצב בגבו אלינו ואוחז מכחול בימינו, שעה שהגגות הסמוכים וגבעות רמת-גן הרחוקות נגלים לעינינו מתחת לרקיע – ספק כנוף הנשקף מגג ברחוב הגליל (מאפו) 2 וספק כציור ענק המצויר בתהליך התהוותו. הצייר, הניצב משמאל, בפינת הגג, לבוש מכנסיים קצרים (חאקי?), חולצה כחולה (שוליה מחוץ למכנס) וחובש מגבעת להגנה מקרני השמש. לבושו פשוט מאד, נטול כל סממן של פיאור ורימום (מהסוג המוכר לנו מייצוגים עצמיים של אמנים כרובנס, רמברנדט, ורמיר וכו'). אך, חשובה ובולטת מזה, האחדות וטשטוש הגבולות בין הנוף הריאלי, הנוף המצויר והנייר שעליו מצויר הציור: כי כאן טמונה טענת היסוד הזריצקאית: ציור אינו חלון למציאות שמעבר לו, אף לא חיקוי אמנותי של מציאות זו, כי אם עיצוב מערכת צורנית שטוחה ואוטונומית על נייר (או בד, או כל משטח אחר). מעתה, התבוננות בציור הנדון של זריצקי מ- 1940 היא מבט ביחסי האלכסון הימני (מעלה-המדרגות) והאנך השמאלי (העמוד) ו/או במתח שבין הפס האופקי לבין האופק הגלי הכחול (של הגבעות הרחוקות) ו/או בדו-שיח שבין האדום והכחול, בין הנייר הריק לבין הכתמים והקווים, ועוד ועוד. בקצרה, ציורו הנדון של זריצקי כמוהו כתמצית מאמרו של קלמנט גרינברג מ- 1940, "לקראת לאוקון חדש" (ואם נדייק: כמוהו כמניפסט סאלון "ריאליטה נובל" בפאריז דאז). כאן, נדגיש, לאגו של האמן – בבחינת דימוי עצמי – אין כל מעמד אמנותי, ולפיכך הוא חף מכל אידיאליזציה.

מעניין ההבדל המתגלה אצל זריצקי תוך עשור בסדרת האקוורלים של "יחיעם". באלה, מסמנים "הירוגליפיים של אדם, חיה ונוף (של אנשי הקיבוץ, סוס, כלב) משולבים במסמנים מופשטים, גיאומטריים וליריים גם יחד, של נוף קיבוץ יחיעם. אך, ביחד עם כל אלה, שב וחוזר בסדרת "יחיעם" (1951-1949) סימן-הדמות של "האמן": פיגורה מרחפת בשמים או ניצבת על האדמה ואוחזת בידה בלוח-ציירים (פּאלֶטה). על הפיגורה הזו כתב מרדכי עומר:

"המנצח על 'תזמור הזמן אל מחוץ למודעות' הוא דמות האמן, המופיעה כמעט בכל הציורים בסדרת 'יחיעם': ידיו נשואות מעלה, שמאלה אוחזת בפאלטה ואצבע ימינו מורה השמיימה במעין מחווה של השתאות או ברכה, המזכירה במידת-מה את המחווה הפולחנית של ה'אורנט' [המסמן קדושה/ג.ע] הקלאסי והנוצרי. בהתפרשותם החגיגית של איבריו, בכבירות ממדיו ובמיקומו בתמונה, נראה האמן בין שאר הנוכחים ככוהן אשר על הטקס."[2]

 

אם כן, זריצקי של 1950 בקירוב מחזירנו אל האמן הפלאי, המאגיקון. האמן הוא – לא עוד מי ש"הטבע זורם דרכו" (עמנואל קאנט), אלא מי ששולט בטבע בבחינת זה שמעצבו מחדש ומשפרו (במעשה היצירה).

 

אנחנו שבים ל- 1940. באותה שנה צייר משה קסטל את עצמו יושב בתוך הסטודיו הצפתי שלו ומצייר. זווית כיסאו ופניו מופנים אל עבר דמות יהודי מזרחי הרובץ על משטח אבן (צבעו האדמדם כצבע רצפת החדר), הסמוך לנישה של חלון קשתי ומתחת לקימורי האולם הערבי עבה-הקירות. האם דימה קסטל להושיב מולו את אביו, יהודה קסטל (שהלך לעולמו ב- 1936)? שהרי, ציורי האב, במתכונת דומה למדי, מוכרים מיצירת קסטל משנות ה- 30 (זו שצוירה בפאריז) וראשית ה- 40 (שצוירה כבר בצפת). אפשרות זו, שנתמכה בפרשנויות שנכתבו על הציור הנדון, מוצאת תימוכין נוסף באופן עיצוב הקיר שמנגד לצייר ואשר למרגלותיו רובצת הדמות המזרחית: לוח "שיוויתי" (השם המפורש מודפס בקדקודו) תלוי בראש הקיר המקומר, מימינו מנורת שבת "ספרדית" ומתחתיו – במרכז הקיר – מלבן דמוי דלת-ארון נעול, שלימינו עששית. משהו בארון מעלה על הדעת אסוציאציה לפרוכת-ארון-קודש, והקיר כולו מעלה על הדעת כותל מזרח של בית-כנסת. הסטודיו הוא אפוא מעין "מקדש מעט", ובו מתחברת דמות-האב לאב העליון ולמסורת היהודית-דתית. דומה, שקסטל – שחזר ארצה לא מכבר (1939, לאחר תריסר שנים בפאריז, מצהיר בציור זה על ברית האמנות והמסורת היהודית-מזרחית ועל מקומה המרכזי של הפטריארכאליות בברית זו.

 

הרי לנו, אם כן, שני ציירים ישראליים, שניים שיימנו על הבולטים שבציירי "אופקים חדשים", שמצהירים – איש איש בדרכו האלגורית – על אידיאה של אמנות המקיימת זיקה הדוקה לטרנסצנדנטי, גם אם האחת בסימן חילוניות "פגאנית" (זריצקי) והשנייה בסימן מסורת דתית יהודית (קסטל).

 

חילונית עד תום האלגוריה על האמנות שיצר שלום (זיגפריד) סֶבּא בגבעתיים בשנות ה- 40.

 

בין 1959-1944 יצר סבא מספר ציורים בטכניקות שונות ועל מצעים שונים בנושא "הסטודיו": שני ציורי "טורסו באטֶלייה" מ- 1944 מייצגים פסל ניאו-קלאסי של עירומה (זרועותיה וקרסוליה קטומים) המוצב על כן, ולמולו כן-פיסול גבוה וריק. בציור מ- 1944 בשם "בחדר החושך" נראית זרוע נשלחת אל עבר תשליל המוקרן על בסיסה של מכונה להגדלת צילומים. באותה שנה צייר סבא שני ציורים בשם "הסוס העיוור": באחד מאלה, נראה גבר (האמן, מן הסתם) שרוע פרקדן על מיטה בסטודיו לרקע צללית של מכונה להגדלת צילומים, שחלקה העליון מכוסה בד. הציור הנוסף מתמקד במכונת ההגדלה וביריעה העוטפת את ראשה – משמע את העדשה, בד המקנה למבנה העטוף צורת ראש-סוס. עדיין ב- 1944 צייר סבא ציור נוסף בשם "האטֶלייה של הפסל", ובו – לצד שני פסלי גבס ניאו-קלאסיים של גבר עירום ואישה עירומה – פסל נוסף עטוף כולו בבד. אזכיר עוד ציור מ- 1959, "לילה (האטֶלייה של הפסל)" בו עוטפת יריעת בד פסל כלשהו לרקע חלל הסטודיו האפלולי (ירח נראה מעל) ובו צלליות סולם וכן-פיסול.

 

אנו שמים לב: הצייר, שלום סבא, ש"חָטא" אמנם בצילום (גם בעבודות-מתכת), אך עיקר עיסוקו בציור, מצייר חדרי-אולפן של פַסל ושל צַלם. כאילו ביקש לדעת את עצמו במו החריגה מעצמו. במקביל, אנו שמים לב לנטייתו לכסות בבד ולהסתיר, הן את כלי היצירה והן את היצירה (הפֶסל). גליה בר-אור כתבה ב- 1994 על תצלומיו של סבא ואף קראה למאמרה, "הסוס העיוור". לתפיסתה, "סבא עסק בציור בשאלות שהיו רלוונטיות לצילום."[3] כוונתה הייתה בעיקר לעניינו האקספרימנטאלי של סבא בפרספקטיבה. ועוד הוסיפה:

"הצילום נוכח ברמה האיקונוגראפית בעבודתו של סבא, ומורֵה, יש לשער, על יחסי יצירה-מציאות. הציורים המתמקדים בתפנים הסטודיו של האמן רומזים על עיסוק רפלקסיבי, מורכב, דו-משמעי, במעשה האמנות."[4]

 

מהי, אם כך, הרפלקסיה של שלום סבא על מעשה האמנות? מעל לכל, המתח בין הנראה לבין הבלתי נראה, ה"עיוורון". "הסוס העיוור" עונה למבט בעיוורונה של העדשה הלוטה. כמוהו, הפסלים המוסתרים בבד באפלולית הליל, וכמוהו – השינה של האמן/צלם בסטודיו. האמן הרואה הוא גם האמן שאינו רואה (גם בשני ציורי "טורסו באטֶלייה" בולט חלון גדול המגלה לילה אפל), כפי שהיחס בין שני הציורים הללו הוא זה של הצללה גוברת. ש.סבא – אמן אינטלקטואלי משכמו ומעלה – הקדים אפוא בעשרות שנים את האידיאה האמנותית הפוסט-מודרנית של העיוורון.

 

ונסיים פרק זה של אלגוריות על האמנות בציור, "ברחובות פאריז", שצייר נפתלי בזם ב- 1950, במהלך שהייתו שם. ציור-השמן על מזוניט צויר ברוח ציורי-קיר וניכרת בו השפעת דייאגו ריברה. במרכז, ניצב האמן, יחף, לבושו כחול כבגד פועל. מאחוריו, קנבס מרובע גדול וצהוב, המוצב על כן-ציירים. בימינו אוחז האמן לוח-ציירים ובשמאלו מכחול. הלאה משמאלו, תמונת קברט עם רקדניות "קנקן" החושפות ערוותן; אישה עירומה שרועה למרגלותיו ומגישה לו פרח, שעה שהאמן דורך עליה בכף רגלו הימנית. מצדו הימני של הצייר, ניצב "מורה", המרצה בפני שני בורגאנים, כאשר מאחוריו צועדים המונים בהפגנת שלום (שלטי Paix ויונה נישאים בידיהם). מבנה הציור מהדהד את ציור "הסטודיו" של גוסטב קורבא והמסר ברור: האמן המגויס ימצא דרכו בין ההמון הפציפיסטי לבין הדקאדנס הרקוב והבורגנות השבעה, תוך שיתקרב לרוח הדברים של "המורה" (דבריו המרקסיסטיים, בהכירנו את דמות "המורה" מהציור הריאליסטי-חברתי), העומד אמנם סמוך לאמן ומעוצב כמעט באותו גודל. לא במקרה, בד-הציור הצהוב שברקע מתפקד גם כ"לוח-כיתה" בעבור המרצה.

 

הרי לנו אפוא חמישה ציורי אלגוריות שונים מאד זה מזה, המגלים את ריבוי פניה וקטביה של האמנות הארצישראלית/ישראלית בעשור שבין 1950-1940.

 

הפרק הבא בקרוב

 

 

 

[1] ראה: מרדכי עומר, "מראות תל אביב מעל הגג ומבעד לחלון", הגלריה האוניברסיטאית לאמנות, אוניברסיטת תל אביב, 1984. וראה גם: גדעון עפרת, "צייר על הגג", בתוך: ", זריצקי: אקוורלים" עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, 1992, עמ' 222-211.

[2] מרדכי עומר, "יוסף זריצקי", מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 134.

[3] גליה בר-אור, "הסוס העיוור", בתוך: "שלום סבא" (גדעון עפרת וגליה בר-אור), המשכן לאמנות בעין חרוד והמוזיאון הפתוח בתפן, 1994, עמ' 130.

[4] שם, עמ' 137.