האלגוריה על האמנות הארצישראלית (א)

     

מהי דמות האידיאה של האמנות באמנות הישראלית? לא, אין כוונתי לאופנים בו מייצגים אמנים ישראליים את עצמם (בין קטבי המגלומניה והביטול העצמי, כגון צליבות עצמיות). כוונתי לאופנים בהם טוענים אמנים ישראליים טענה כללית על מהות האמנות, טעמה, כוחה וכו'. אני נזכר, בין השאר, ב"האטֶלייה של האמן" של גוסטב קורבּא מ- 1855, ב"האמן בחדר עבודתו" של רמברנדט מ- 1628, ב"לאס מאנינס" של ולאסקז מ- 1656, וכמובן, איך לא, ב"האלגוריה על הציור" של יאן ורמיר מ- 1667-1665[1] – כולם יצירות המסגירות טענות אלגוריות על טבע האמנות. ואני שב ושואל: האם וכיצד ביטאו אמנים ישראליים ביצירתם, בדימוי חזותי כזה או אחר (כולל דיוקן-עצמי, אך כזה שמתרחב אל מעבר לבבואה גופנית ונפשית של האני), את השקפתם על תפקידו ומהותו של האמן?

 

בעיה: הן, כל יצירת אמנות היא טענה על טבע האמנות. שכן, עצם בחירת אמן בסגנון זה ולא אחר, עוד קודם לניסוח תוכן יצירתו, היא טענה על מהות האמנות: ציור ריאליסטי מאשר אמנות הדוגלת בייצוג אובייקטיבי (ככל האפשר) של העולם; ציור אקספרסיוניסטי מאשר את טבעה האמוציונאלי של האמנות; וכו' וכו'. ואף על פי כן, אני מבקש לתור אחר דימויים מפורשים של "אמנות" – סטודיו, כן-ציור, פסל, ציור-בתוך-ציור, מכחול, מצלמה וכיו"ב. דהיינו, אני מתעקש על דימויים אלגוריים הנושאים טענה חזותית על אמנות.

 

ברשימה זו, ראשונה בסדרה קצרה, אעמוד על מספר דימויים אלגוריים מוקדמים באמנות הארצישראלית, מבוא לפרקים נוספים ומודרניים יותר.

 

slide8-n.jpg

 

אני פותח ב- 1918, בפסל "משה", מתווה-גבס מוזהב (בגובה 86 ס"מ), שעיצב בוריס שץ כהכנה לפסל מונומנטאלי, שאותו לא זכה להגשים בחייו (אך יוגשם ב- 1994, כאשר יוצב בתל-חי כפסל ארד בגובה כ-2 מ'[2]). שץ עיצב את משה בסגנונו הפסוודו-בארוקי המוכר, כשהוא ניצב ואוחז בידו השמאלית במקבת ובימינו לוח אבן דק (הדומה יותר לריקוע-נחושת, מסוג עבודותיו של שץ), בבחינת מי שמציית לצו האלוהי: "פסל לך שני לוחות אבנים" ("שמות", ל"ד, 1). משה של שץ, אם כן, הוא פַסָל. אין ספק, שבעבור בוריס שץ, פסל-משה הוא אלגוריה, קלסיציסטית ורומנטית גם יחד, לאמנות אידיאלית הממזגת את האמן ואת המנהיג הרוחני, אף הנביא, איש-האלוהים.

 

a.jpg

לא רחוק מזה היה הסמל שעיצב שמואל בן-דוד, איש "בצלאל", ב- 1920 ל"אגודת אמנים עברית", עם ייסודה בירושלים: לרקע "לוחות-הברית", שקרני אור זורחות בהם, מופיעה כף-יד שאצבעותיה מסמנות ברכת-כוהנים. האמן הוא כוהן, ובין אצבעותיו נראה מכחול אופקי, ש"זנבו" הוא מכשיר גילוף. קוטב המכחול אומר "ציור", קוטב המכשיר אומר "מלאכה". הזריחה לרקע לוחות-הברית מרמזת על רעיון "המזרח" הציוני וביטויו בדימוי השמש הזורחת (א.מ.ליליין וכו'[3]). אם כן, ברית האמנות, האומנות, היהדות, הכהונה והציונות. כן, אנשי "בצלאל" דאז – מוסד אמנותי-אומנותי שהיה מגויס לסינתזה בין יהדות וציונות – היו משוכנעים, ש"אגודת אמנים עברית" נמצאת "בכיסם". כידוע, שמונה תערוכות "מגדל דוד" יספרו סיפור שונה בתכלית, שסופו תבוסת "בצלאל" בפני המודרניסטים.

 

ואף על פי כן, חידוש-מה בסמל אגודת האמנים, ולא רק ב"הורדת" האמן מדרגת נביא לדרגת כוהן. שהרי זכור לנו היטב סמל "בצלאל", כפי שעוצב ב- 1905 בברלין בידי אפרים משה ליליין: ארון-הברית, במרכז חזיתו לוחות-הברית ומעליו, משני עָבָרים, כורעים צמד כרובים, שהמרחב הריק בין כנפיהם מוליד תצורת כד. קרני אור קורנות מסביב. כזכור, ציוני ברלין לא חפצו במוסד אמנותי בירושלים, אלא רק במוסד המייצר מלאכות-יד לטובת הכלכלה המקומית. מכאן, סימול הברית בין האוּמנות, היהדות והציונות. סמל "אגודת אמנים עברית" כבר יזווג את האוּמנות עם האמנות.

 

Bezalel11.jpg

האם וכיצד השתנה אידיאל האמנות, כפי שהוצהר בדימוי האלגורי של הציירים המודרניסטים הארצישראליים? כאשר ראובן צייר את עצמו ב- 1923 (בשולי הציור רשום 1922) יושב כנגד דיונות תל אביב, הוא לבוש כולו לבן, עורו שזוף מאד, בשמאלו הוא אוחז צרור ארבעה מכחולים ובימינו הוא אוחז בכוס מים ובתוכה שושן צחור. רבות נכתב על הציור הידוע הזה, המנסח "קרדו" אמנותי של ראובן, מי שזה אך בא ארצה להתיישב בה (סירת המפרש בפינה השמאלית העליונה כמו מאשררת את אקט ההגירה הטרי). פרח ה"בשורה" הנוצרי מרמז על לידת המשיח, שבמידה רבה היא לידתו-מחדש של האמן ככהן וכעושה דבר-האל. בגדיו הלבנים מסמלים את טוהר דרכו ושליחותו/כהונתו הרוחנית מטעם עצמו. "זר" המכחולים הוא התחליף לזר-פרחים אנלוגי לשושן הצחור ובשורתו ברורה: מעשה השליחות הרוחנית יבוצע באמצעי האמנות, הציור. שלושה האוהלים שמימין לאמן ושני הביתנים שלשמאלו אומרים צניעות, הסתפקות במועט, נזירות. הדיונות כמוהן כמִדְבָּרו של הנזיר. דיונה מרכזית עוטפת את ראש האמן כהילת-קדוש, אלא שזוהי הילה ארצית, מקומית, שהדיה האקלימיים החמים בעור השזוף – עורו של בן-המקום, איש המזרח.

 

thn_1024x768_TID76483_ITEM_MAIN_PIC_548864.jpg

 

מכאן, שחרף כל הדמיון בין הדימוי ה"בצלאלי" של האמן כנביא או ככוהן לבין הדימוי הראובני המוקדם של האמן ככוהן וכמשיח (ואנו זוכרים כיצד הגיע ראובן ארצה כאמן דתי, הממזג אתוס יהודי ונוצרי שבסימן הרוחני והטרנסצנדנטי[4]) – חרף דמיון זה בין שניים שהיו כה ניצים ועוינים-אמנותית, בכל זאת ההבדל מכריע: דימוי האמנות המבוקשת של שץ ובן-דוד הוא דימוי תנ"כי הנטוע בזמנים עברו, בעוד זה של ראובן פניו אל העתיד, אל הלידה-מחדש ואל המקום (הדיונות, השמש, האוהלים וכו').

 

unnamed-6.jpg

בשנת 1932 צייר נחום גוטמן את עצמו יושב בסטודיו בסמוך לכן-ציור ועל ברכיו יושבת רעייתו מזה ארבע שנים, דורה יפֶה. גוטמן לבוש סרבל—עבודה, זוגתו לבושה קומבינזון שקוף וחושפני. על כן-הציור מונח בד שעליו ציור ירקרק-תכלכל (כמעט דהוי) של קערת פירות. הצייר מביט אל אשתו, ואילו זו האחרונה מפנה מבטה לעֵברנו. מסורות פרשניות אינן מתירות לנו לחמוק מזיהוי הרעייה כ"מוזה". הזיקה ההדוקה בין הבגד שלגופה לבין האופן בו הולבשו מוזות בידי ציירים לאורך תולדות האמנות – יוצרת מתח בין הארצי (בגד-העבודה של נחום גוטמן) לבין הטרנסצנדנטי ואף המיתולוגי. אך, לא פחות מכן, ישיבת האישה על ברכי הצייר ולבושה הארוטי הדק אומרים אחדות האמנות והארוס. הופעתה ברישומים ותחריטים של גוטמן מאותה תקופה בתפקיד ההשלמה המערבית למזרחית הארוטית (הזונה היפואית)[5] – מחזקת את סמליותה כארוס. הפניית פניה מן האמן אפשר שמסמלת מתח/רחק-כיבוש בין האמן לבין ההשראה הנדונה.

 

ב- 1932, נחום גוטמן עודנו מבקש אחר זיווג האמנות, המיתוס והארוס, כפי שהוכיחו ציוריו מאז 1926, בהם עוצבו ערבים וערביות כפיגורות סמי-מיתולוגיות ("הרועה הערבי", 1927) ובהקשרים ארוטיים ("מנוחה בשדה", 1926, "יום חג בפרדסי יפו", 1926). הציור התמים של קערת הפירות (זה הניצב על כן-הציור ברקע האמן והמוזה) מסתיר, אם כן, השקפה אמנותית נועזת הרבה יותר (אשר, יש להודות, תיזנח תוך כעשור לטובת אפיק אמנותי אחר – אילוסטרטיבי ונוסטלגי בעיקרו).

 

 

המשך יבוא

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 13.5.2017.

[2] הפסל, שעודו ניצב במעלה הכביש אל כפר-גלעדי, כמאה מ' מ"האריה השואג" של מלניקוב, הוגדל, נוצק בארד והוצב ביוזמתו של מחבר המאמר, במסגרת "אירועי תל-חי", ספטמבר 1994.

[3] גדעון עפרת,"הערה על השמש של ליליין", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 5.6.2011.

[4] אמיתי מנדלסון, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1924-1914", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006.

[5] גדעון עפרת, "לדעת אישה לדעת שתיים", "אפיריון", מס' 15, קיץ 1989, עמ' 6-3.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: