קטגוריות
מודרניזם ישראלי

ימי החסד

                                

לאלה בכם שתוהים לאן נעלם המחבר מזה חודש ימים, אבהיר: אני שקוע עמוק בכתיבת ספר על הצייר, אריה לובין (1980-1897). בהקשר זה, במהלך מחקריי בנושא, שבתי ונתקלתי בנטייתם של חוקרים לציין רק את המחצית השנייה של שנות ה- 20 (של המאה ה- 20) כתור-הזהב של יצירת לובין. בעצם, מדובר בשנים 1929-1924 ובציורים – בעיקר, "טבע דומם", אך גם מעט דיוקנאות ונופים – שצוירו בסגנון קוביסטי-"פוריסטי" (ה"פוריזם" – תנועת-בת פאריסאית של הגרעין הקוביסטי הקשה, שראשי מייצגיה הם לה-קורבוזיה ואוזנפאן). שש שנים ותו לא, שש שנים שתחילתן התיישבות לובין בתל אביב ב- 1923 וסופן פנייתו אל ציורי נוף סזאניים מתונים וגלגולים גיאומטריים מאוחרים יותר (הידוע שבהם – העיסוק האובססיבי בדמויות ערבים וערביות שבסימן משולשים). וכבר כתבתי כאן פעם על המפנה הדרמטי הזה ביצירת לובין.[1]

 

לא היסטוריון אחד ולא שניים וגם לא מבקר אחד, רואים, אכן, בלובין של שש השנים ההן בבחינת מי שתרם תרומה למודרניזם הארצישראלי. אך, כאן הם עוצרים. אגב, אין לי ויכוח גדול איתם. אמן של שש שנים בלבד? כשאני חושב על כך, אני מזהה תופעה רחבה הרבה יותר: עם יד על הלב, האם אין ציונה תג'ר ציירת חשובה בעיקר או רק בין השנים 1930-1925, מאז שבה מלימודיה בפאריס? האם אין פנחס ליטבינובסקי של שנות ה- 20, שמאז עלייתו ארצה ב- 1919, עדיף אמנותית על ליטבינובסקי המאוחר יותר (ואפילו שגם ציורי שנות ה- 30 שלו איכותיים)? האם אין נחום גוטמן – מאז חזר ארצה ב- 1925 (משהייה בת כחמש שנים באירופה) ועד מחצית שנות ה- 30 הוא, בסופו של דבר, גוטמן בשיאו האמנותי, עם כל הכבוד לחן הרישומים ולקסמי הנוסטלגיה היפואית-תל אביבית של ציוריו המאוחרים יותר? וישראל פלדי של שנות ה- 20 לעומת פלדי שלאחר מכן? וראובן רובין של שנות ה- 20 (מאז התיישבותו בתל אביב ב- 1923) לעומת ראובן המאוחר יותר? ושמואל שלזינגר? ויואל טנא? ואברהם מלניקוב? ויצחק פרנקל, כמובן?

 

השאלה שמרתקת אותי היא: מה קורה כאן? האם מדובר בגזר-דין אכזר שאין מפלט מפניו, משהו בדומה לקומץ שנות החסד שמוענקות לספורטאים או לדוגמניות? האם מדובר בסימפטום יצירתי-גילאי החל על אמנים בכלל? האם ימי החסד של האמן הם מתת קצר וחד-פעמי, או שהם עשויים לשוב ולהפציע שנית בחיי יצירתו?

 

שאלות קשות, אף מביכות, גם מעוררות חרדה, ולכן שאלות שאין מרבים לעסוק בהן. כתבתי פעם מאמר על קשר סטטיסטי בין גיל לבין יצירתיות. לצערי, איני מוצא את המאמר. אך, זכור לי, שהסטטיסטיקה שונה מזו הארצישראלית: מיכלאנג'לו של סוף הדרך עם "פיאטה רונדניני", רמברנדט של הדיוקנאות העצמיים האחרונים, גויא הקשיש של "הציורים השחורים", סזאן הקשיש של "הר סן-ויקטואר" – – – אמנים רבים וחשובים (ורמיר פוסן ועוד ועוד) הגיעו לבשלות בקשישותם, גם אם פריצת הדרך ראשיתה בצעירותם. זאת, למרות שנתקשה להתעלם מהשוואת תרומתו ה"סופרמאטיסטית" הדרמטית של מאלביץ' הצעיר (1920-1915) למאלביץ' המאוחר (אף בהתחשב בלחצי הריאליזם הסוציאליסטי); או מהשוואת קנדינסקי של ימי "הפרש הכחול" (1914-1911, בעיקר) לקנדינסקי המאוחר (של שנות ה- 30, ימי ה"באוהאוס"); או מהשוואת הוולקן היצירתי של פיקאסו מהתקופות הכחולה, הוורודה, הקוביזם המוקדם והניאו-קלאסיקה הים-תיכונית – השוואת כל השיאים המוקדמים האלה לפיקאסו המאוחר יותר.

 

ואף על פי כן, דומה שתולדות האמנות המערבית אינן מאפשרות משוואה פשוטה של נעורים ושיא אמנותי.

 

דומה, אם כן, שהאבחון הארצישראלי של קומץ שנות חסד בעשור השני-שלישי של המאה ה- 20, תובע בהיקפו ובעקביותו תשובה ייחודית. והרי שלוש תשובות אפשריות:

 

תשובה ראשונה: האנרגיה והארוס של ימי הבחרות צופנים בחובם כוח אמנותי, שאין לו תחליף. כאותה ברית ניטשיאנית פוסט-דרוויניסטית בין יופי לבין נעורים, כן הברית בין לבלוב ביולוגי לבין לבלוב הכוח היוצר: התלהבות, אידיאליזם, שאפתנות בוערת, נטילת סיכונים, מרדנות – כל אלה, הזכורים משחר חיינו, מזינים יצירה נועזת.

 

נכון, אף מוכח לא אחת בתולדות האמנות. ובה בעת, לא רק הדוגמאות שהובאו לעיל בנושא תפארת יצירה ביְשוֹרֶת האחרונה של חיי אמנים – לא רק הן מערערות על האמור; גם מבט היסטורי-מקומי מוכיח זאת: חִשבו, למשל, על אמן כמו אריה ארוך, שבחרותו בשנות ה- 30 (הפרק הפאריזאי-אקספרסיוניסטי שלו) הולידה את הפרק הפחות משמעותי ביצירתו, לעומת פרקי המופת המאוחרים שלו בשנות ה- 60-50; או טלו אמן כמשה מוקדי, שהמודרניזם המוקדם שלו משנות ה- 20 (חזק ככל שהינו) אקלקטי מאד לעומת גיבוש סגנונו האישי והעמקתו בשנות ה- 40-30? ; או צייר כמרדכי לבנון, שנופיו הרליגיוזיים המאוחרים משנות ה- 60-50 עולים עשרת מונים על נופיו המוקדמים שמימי תערוכת "מסד" (1929). וישנן דוגמאות רבות נוספות.

 

אם כן, לא בהכרח חסד הנעורים הוא חסד שנות-הפלא ביצירתם של האמנים הארצישראליים. שמא נאמר, שהזיקה הביוגראפית ההדוקה בין העשייה האמנותית היוקדת של מרכזי האמנות באירופה לבין הגירתם של האמנים הארצישראליים היא-היא זו שליבתה את אש היצירה בשנים הראשונות שלאחר פרישת האמנים הצעירים הללו ממוקדי האמנות? הנה כי כן, ליטבינובסקי שמגיע מיד אחרי פטרוגרד של שיאים קונסטרוקטיביסטיים (ו"שאגאליים"); יצחק פרנקל שמגיע מיד אחרי לימודיו אצל אלכסנדרה אקסטר וחוויית הקוביזם הפאריסאי; גוטמן שמגיע מיד אחרי וינה ופאריס של שיאי ה"בחזרה אל הסדר" (ה"נויה זאכלישקייט" הגרמנית ומקביליה); תג'ר שחוזרת מיד לאחר שיעורי הקוביזם של אנדרה לוט בפאריס; זריצקי שמגיע מיד לאחר קייב של מיכאיל ורובל; ראובן שעולה ארצה כשבצקלונו הרושם הגדול מציורי פרדיננד הודלר, שראה עוד ב- 1917; פלדי שעדיין נושא עמו משקעים מהאקספרסיוניזם הגרמני של ימיו במינכן ערב מלחמת העולם הראשונה; ועוד ועוד.

 

הוכחה בולטת לנכונותה של התשובה הנדונה היא מקרהו של משה קסטל: כל עוד היה בחור צעיר, אמביציוזי ונלהב, אך מוגבל ל"בצלאל" ולירושלים – לא הצמיחה יצירתו אמירה מקורית או מעניינת במיוחד. לא כן מהרגע שהגיע ב- 1927 לפאריס והתחיל מתערה במהלכיה: עתה, לאורך שנות ה- 30, גיבש את ציוריו האקספרסיוניסטיים המשפחתיים-"ספרדיים", את ציורי הפיקניקים והארוס הכבוש, שלא לומר – בשנות ה- 40 (עם שובו ארצה ב- 1939, לאחר תריסר שנים בבירת צרפת) – ציורי התפנימים הצפתיים הקודרים. מקרה משה קסטל הוא הוכחה מובהקת לזיקה הישירה בין השראת מרכז אמנות לבין פריחה יצירתית.[2]

 

אלא, שגם תשובה זו עונה רק באורח חלקי על תהייתנו. שהרי, זיקה הדוקה בין אמנות ארצישראלית לבין מרכזי אמנות מערביים ליוותה את האמנות המקומית לדורותיה, ולא תמיד הניבה פרי-הילולים. חרף מקרה קסטל, שהייתם של אמנים ארצישראליים רבים בפאריס של שנות ה- 30 הטביעה אותם במאניירות של "האסכולה היהודית של פאריס"; גל פאריסאי נוסף של מושבה אמנותית ישראלית בשנות ה- 50 – לרקע מהלכים אמנותיים מופשטים ב"עיר האורות" – לא הצמיח שיאים משמעותיים בקרב חברי ה"מושבה". לאה ניקל כיוצאת דופן. גם יגאל תומרקין. מנגד, מה היה עולה בגורלו של הפיסול הישראלי לדורותיו (מדנציגר המוקדם ועד למנשה קדישמן ובוקי שוורץ של שלהי שנות ה- 60) אלמלא שהייתם בלונדון?!

 

שתי התשובות הנ"ל הן, אם כן, תשובות חלקיות בלבד. ודומה, שעיקר ההסבר לסוגיית שנות-החסד המעטות של המודרניזם הארצישראלי בשנות ה- 20 שוכן בנסיבות היסטוריות-תרבותיות אחרות: מפגש בין אמנות מודרנית צעירה לבין חברה בתולית, העושה ראשית צעדיה לקראת גיבוש זהותה. מפגש נדיר זה, שידע שיא חסר-תקדים בארץ-ישראל של ימי עליות שלישית (1923-1919) ורביעית (1928-1924) – מפגש קצר-מועד וחד-פעמי בהיסטוריה של תרבות ואמנות – נשא בקרבו פוטנציאל אמנותי כביר.

 

תאמרו: אם התעוררות לאומית מזינה פעילות אמנותית עוצמתית, הכיצד זה שימי עלייה שנייה (1914-1904) – ללא ספק, ימים מפוארים בתולדות המפעל הציוני – ידעו בארץ ישראל רק את האמנות ה"בצלאלית", שעם כל זכויותיה, אין היא פסגה אמנותית מרגשת כשלעצמה? התשובה, דומה, ברורה: מודרניזם: על מנת שיתרחש הנס, חייבת הייתה להתרחש הפגישה בין "יהודי חדש", נופים חדשים, תרבות ילידית חדשה, התיישבות חדשה וכו' לבין אמנות שבסימן החדש, האוונגרדי, הטעון באוטופי, מחריב האתמול. הנס הזה קרה רק עם עגינתה של "רוסלאן" בחוף יפו, ובעקבותיה, כל אותן אניות שנשאו ארצה אמנים מודרניסטים-אוונגרדיים צעירים. אלה היו ימי החסד; אלה היו שנות הנס של האמנות הארצישראלית ושל האמנים המצוינים לעיל.

 

אך, האם – בלשונו של ח.נ.ביאליק – "רק אחת ישת האדם מכוס הזהב"? האם אין לאמן האפשרות לחסד שני? אנחנו יודעים, שהתשובה חיובית, גם אם די נדירה: זה קרה לזריצקי בתחילת שנות ה- 50 של המאה הקודמת (לאחר שנות החסד הראשונות של האקוורלים המופלאים משנות ה- 20); וזה קרה שנית למנחם שמי של אותן שנים. ונראה, ששתי דוגמאות אלו שבות ומחזקות את טיעוננו הנ"ל בדבר זיקת התעוררות לאומית והתעוררות אמנותית: זריצקי צייר את סדרת "יחיעם" מאז 1949, זמן קצר לאחר עליית הקיבוץ הצעיר על הקרקע ובעקבות קרבות מרים. האקוורלים מ- 1951-1950, ולאחר מכן ציורי השמן, הם פסגה ידועה ביצירת זריצקי, שליוותה אותו עד ערוב ימיו ואשר השפעתה ניכרה היטב בציורי "אופקים חדשים" (וכלום אין עצם תופעת "אופקים חדשים" ב- 1948 בבחינת הוכחה נוספת לברית ההתחדשות הלאומית והתחדשות האמנותית?).

 

מכיוון שונה, התחייה הציורית המרשימה של מנחם שמי הצפתי, בנופי צפת שלו מ- 1951-1950 (ביולי 51 הוא הלך לעולמו), אף היא אינה מנותקת מאירועי תש"ח, גם אם נטועה בטראומה של אובדן הבן. שהלא, באוקטובר 1948 נפל בנו, אהרון – ג'ימי, בקריית-ענבים, בקרבות חטיבת הראל. ב- 10 באוקטובר 1949 כתב מנחם שמי לאחיו, אשר: "מוזר, כי מאז מות הנער נעשיתי בהיר ביותר בגוונים, צבעוני יותר, גוני האפור נעדרים כמעט." וכעבור ארבעה חודשים: "ציירתי כהלכה והספקתי משהו. כשלושים תמונות. רובן – דמויות ונוף. דברים בהירים מאד, מהם דומים לשטיחים פרסיים. הייתה בי רוח התעוררות רבה, לא ידעתי כמותה בחיים, אף בימי שירותי הצבאי."[3]

 

התנערות מחודשת, רנסנס אמנותי – יונקים, אם כן, מאביב תרבותי-לאומי, בה במידה שיונקים מחורף נפשי אישי [ראו ציוריו המאוחרים של גויא הזקן והחולה. ואצלנו, ראו כיצד אברהם אופק הצעיר, בציורי הגואש והעיפרון מעין-המפרץ (1958-1956) שב ומתעלה לשיאו בערוב ימיו, סוף שנות ה- 80, כשהוא מתייצב מול מותו הקרוב]. כך או אחרת, הם תובעים תנאי אחד בל-יעבור: כישרון כריזמטי. בהתאם, רבים הם האמנים הישראליים שימי תש"ח, למשל, לא הנביטו בהם יצירה מופתית. מנגד, השניים שצוינו – זריצקי ומ.שמי – ואשר להם ניתן להוסיף את יחיאל שמי ויצחק דנציגר של מהפכת הפיסול המופשט בברזל בראשית שנות ה- 50, או את עידית ציורו של משה טמיר למחרת מלחמת העצמאות. והוסיפו ציירי "חסד שני" דוגמת אביגדור סטימצקי, יחזקאל שטרייכמן, משה קופפרמן (סדרת "השבר והזמן"), רפי לביא (ציורים אחרונים בסימן הצבע האחד) ועוד.

 

אמנים בחסד.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "אריה לובין, 1929: המהפך!, בתוך אתר המרשתת הנוכחי. 29.5.2017.

[2] בחודש יולי הקרוב יראה אור ספרי המונוגראפי על משה קסטל.

[3] הכוונה לשירותו של מנחם שמי בצבא הבריטי במלחמת העולם השנייה. שני ציטוטי המכתבים מובאים בספר "מנחם שמי", עורך: משה בסוק, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1958, עמ' 126, 127. וראו גם: דליה בלקין, "מנחם שמי – אדם ואמן", זהר צבעים ומוזיאון תל אביב, 2009, עמ' 175.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s