Archive for מרץ 5th, 2019

מרץ 5, 2019

בעזרת השם

בעזרת השם

 

ידידתי, י., הציעה שאולי אכתוב על אודות היחס בין יצירות אמנות לבין שמותיהן. י. הוסיפה, שלאורך מרבית תולדות האמנות היחס בין היצירות לבין כותרותיהן היה יחס ישיר: הכותרת תיארה מה שהיצירה ייצגה. כלומר, אם בציור נראה איש זקן, שם הציור היה "איש זקן". אך, בתקופות מסוימות, המשיכה י. ולא פירטה, היחס הזה בין התמונה לבין שמה השתנה: ה"מקטרת" פסקה להיות מקטרת (ורמזה לציורו הנודע של רנא מאגריט מ- 1929); הכותרת חדלה לתאר את הנראה וכמעט שהתחילה להסיט את תשומת-לבו של הצופה ממושא הצפייה שלו.

 

הרמתי את כפפתה של י. והתחלתי מהרהר בנושא, תוך שאני בודק אותו בהסתמך על קטלוגים רבים של יצירות אמנות עכשווית, כולל הכותרות המיוחסות להן. מהר מאד העלתה הבדיקה, שהעניין אינו כה פשוט וחד-משמעי: המוני כותרות של יצירות עכשוויות ממשיכות לדבוק ביחסי מסמן-מסומן (במובן של תיאור תמציתי), דוגמת "מיטה פינתית" של רוברט גובר (1987), שאינה אלא מיטה פינתית. ועם זאת, ברור שידידתי צדקה, ומהפך משמעותי התחולל בעקבות (מי אם לא) מרסל דושאן. נכון, למתלה-הבקבוקים שלו מ- 1914 עדיין קרא "מתלה-בקבוקים", כפי שלחישוק-האופניים שלו מ- 1913 קרא "גלגל-אופניים"; אבל, אין להתכחש למפנה המפורסם שלו בין 1912 ל- 1915, בין הציור "עירום יורד במדרגות" (אשר, חרף כל הקוביזם/פוטוריזם שלו, מייצג דמות עירומה יורדת במדרגות) לבין "הזכוכית הגדולה", לה קרא "הכלה הופשטה עירומה בידי מחזריה, אפילו". הנה כי כן, לפתע פתאום, הכותרת הופכה לחידה מאתגרת, ויותר משהיא פותחת צוהר אל הפשר המיוצג בעבודת האמנות, היא מותירה את הדלת סגורה, מלבד חריץ דק, שדרכו צריך הצופה להתאמץ ולהידחק. רק חישבו על כותרת כמו – "בהינתן…", שעוטפת במסך של ערפל את המיצב ההיפר-ריאליסטי המאוחר של דושאן. או, החידה הסודית שנושאת בחוּבה כותרת אחרת של דושאן, "רנדוו ביום א', 6 בפברואר" – מילים שגם נרשמו לאורך המסרק שלו מ- 1916 (ואל תגידו לי, שאולי שימש המסרק לסירוק שיערו של מרסל לקראת הרנדוו: רף התחכום של האמן גבוה מזה בהרבה).

 

אין ספק: הזכויות על מהפכת הכותרות שייכות למרסל דושאן. חברו, הדדאיסט, פרנסיס פיקביה, החרה החזיק אחריו, כאשר העניק לתמונות של מנגנונים מכאניים שמות כמו "כאן, זהו שטיגליץ פה" (1915), או "מצעד אהבה" (1917).

 

אלא, שהשאלה המרתקת והחשובה יותר היא: מהו מעמדה ההרמנויטי של הכותרת החדשה ומדוע? כאמור, בחנתי דוגמאות רבות: מרסל ברודהארס: אל תאמרו שלא אמרתי זאת" (1974: כלוב עם תוכי בין שני עציצי דקל-ננסי)…; כריסטיאן בולטנסקי: חגיגת פורים" (1988: תצלומים דהויים של נערות מתות משולבים בנורות וחוטי חשמל)…; חיים סטיינבך: "בין ידידים (קלוגס)" (1986: צמד מדפים סמוכים ועליהם מקבץ של כדי חרס לצד מקבץ של קופסאות "קורן-פלקס" תוצאת "קלוגס")… קיימות אינסוף דוגמאות, כידוע. מה שברור הוא, שהכותרת החדשה אינה ידידתו של הצופה: יותר משהיא באה לקרב אותו למשמעות, היא מרחיקה אותו ברמות של אימפליקציה, פרובוקציה, אתגור ומסתורין, אפילו אבסורד. הכותרת החדשה עוטפת את היצירה בסוד, כורכת סביבה רב-משמעות אזוטרית. הכותרת החדשה מזמינה את הצופה לצאת למסע עקלקל, אפלולי, קשה, מין משחק-מחבואים ו"מצא את המטמון". לא די בכך שהיצירה המודרנית/עכשווית מורכבת ומתוחכמת היא עצמה, הכותרת שלה מתפקדת כמו מין שיר מקביל, שיר מילולי כנגד שיר חזותי…

 

אני תוהה מה הצורך של האמן המודרניסטי/פוסט-מודרניסטי במיסטיפיקציה הזו. נראה לי, שעצם המפנה המושגי אינו התשובה. גם התודעה הפוסט-סטרוקטורליסטית הצרפתית בנושא התהום העקרונית הפעורה בין מסמנים למסומנים – אף בה אין משום הסבר (שכן, הפער הזה חל גם על כותרת המתיימרת לתאר, מסוג הכותרת "מיטה פינתית"). מהיכן, אם כן, הצורך של אמנים בני זמננו לחוד חידות? מדוע מסך-העשן שמפזרים האמנים סביב יצירותיהם?

 

 

את השאלות הללו הפניתי אל י., שקודם כל, ביקשה להזכיר לי, שחובה עלינו להבחין בין כותרות שהוענקו על ידי האמנים ליצירותיהם לבין כותרות שהוצמדו ליצירות בידי אוצרים, מבקרי אמנות והיסטוריונים. כמו כן, הפנתה את תשומת לבי לעובדה, שגם בעבר, היחס בין הכותרת לתמונה לא היה כה פשוט: דמות אישה עירומה עשויה לתפקד כאלגוריה, או ציור של אם וילד עשוי להיות יותר מ"אם וילד" (אלא, "מדונה", למשל). "דמיין לעצמך דיוקן 'ריאליסטי' של אישה הנראית מטורפת, הנושא את הכותרת 'מדאה', וצילום של עץ מסוער-ענפים הקרוי אף הוא 'מדאה': מה היחס בין הדימוי לבין הכותרת בכל אחד מהמקרים? גם בוא לא נשכך, שמרבית האמנות המופשטת, אולי משום שהתנערה משאֵלות מהסוג של 'מה זה?', נידתה לחלוטין את הכותרות."

סברתי, שהערתה של י. בנושא שלילת הכותרת באמנות המופשטת היא הערה בעלת ערך לסוגיה הנדונה. נזכרתי בציור אם-האמן של ג'יימס אבוט מקניל וויסלר (1871) ובהתעקשותו המפורסמת לקרוא לציור זה בשם: "קומפוזיציה באפור ושחור". ממקרה ידוע זה דילגתי הישר אל אריה ארוך, שקרא בשם "צקפר" לסדרת ציורים מופשטים שלו מ- 1966-1961 (הללו ייצגו הפשטה של מגף, שמקורו בשלט-סנדלר שארוך זכר מילדותו בחארקוב). ונזכרתי גם בציור מופשט אחר שלו, שקרא לו "לזכר הבחורים הטובים מתחילת המאה" (1969): ארוך התכוון לקונסטרוקטיביסטים הרוסיים; אבל, מי יכול לדעת זאת, זולת מומחי אמנות?! מה שאני מנסה לטעון הוא, שיותר משהאמנות המושגית עוללה לכותרות היצירות את המהפך, אפשר שעשתה זאת האמנות המופשטת במו יומרתה לאוטונומיה של היצירה: "היצירה מדברת בעד עצמה", אנחנו זוכרים את הביטוי השגור הזה משנות ה- 60-50; אנחנו זוכרים את סירובו העיקש של האמן המודרניסטי/המופשט להסביר ולפרש את יצירתו. כאן שוכן, לדעתי, שורש המיסטיפיקציה של היצירה, זו שתתגלגל על גב האמנות המושגית אל כותרת-היצירה ותהפוך לחוק החדש של מתן כותרות. כך, שכיום, אפילו ציור פיגורטיבי עשוי להתעטף בכותרת הסוד והמסתורין. אני מהרהר, למשל, בסדרת ציוריו האהובים של יאיר גרבוז מ- 2002, בהם זיווג העתקות של ציורים ישראליים ידועים עם העתקות של איורים מז'ורנלים צרפתיים מראשית המאה ה- 20. לסדרה הזו קרא גרבוז: "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד". אתם שואלים: מה הקשר לפילוג בתנועה הקיבוצית מ- 1952? שום קשר ישיר, כמובן, מלבד "אד" אירוני של המקומיות הפרובינציאלית, אותה מוהל האמן באבסורד. הכותרת בונה מעין מחסום בהכרתו האינטלקטואלית של הצופה, מחסום שעליו להתגבר בטרם יחבור ליצירה, אם יחבור ואם יחדור.

 

אני מסכם : להבנתי, האמנות המופשטת המציאה את הצורך בהחבאת פשר היצירה; האמנות המושגית נשאה את ההחבאה הזו אל הכותרת המילולית; ובעקבות זאת, האמן העכשווי הפך ליוצר כפול: הוא גם יוצר את היצירה, על סך מורכבותה, וגם יוצר כותרת מילולית מורכבת בפני עצמה, מעין סרח עודף מושגי, אפילו כשהאמן אינו אמן מושגי.

 

י. לא הייתה מאושרת מהסיכום הזה, גם אם הסכימה עם רובו. "מה בדבר כותרות ה'פופ-ארט'?", שאלה. ועוד: "האומנם הכותרות הרב-משמעותיות של האמנות המושגית הן רק בבחינת תשובה להיעדר הכותרות באמנות המופשטת, או שמא צורך אימננטי טבוע באמנות המושגית?"

 

נתתי דעתי על שאלותיה של י. ובחנתי אותן בכלים אמפיריים. את פרשת ה"פופ-ארט" הורדתי משולחן הדיון משנוכחתי, שוורהול קרא "קופסאות ברילו" לקופסאות ברילו; שאולדנבורג קרא "תופי ענק רכים" לתופי ענק רכים (כלומר, עשויים בד); ואילו ראושנברג קרא "מיטה" לעבודתו המורכבת מצבעי שמן, בגדים ושמיכה. דהיינו, ה"פופ-ארט" אינו מציב שום משוכה בנתיב הדיון הנוכחי. השאלה הקשה היא, אם אמנם משהו עמוק באמנות המושגית תובע כותרת מתוחכמת/מתעתעת/מסתירה?

 

חזרתי אפוא אל אבי האמנות המושגית, מרסל דושאן: זכור לנו השפם שצייר ב- 1919 ל"מונליזה" של דה וינצ'י. לתעלול הזה קרא "L.H.O.Q", שפירושו, כידוע, "קר לה בתחת". ברור: מבחינת דושאן, העבודה לא הסתיימה במעשה השפם; רק עם המצאת הכותרת הושלמה היצירה. כלומר, הבדיחה הטרנס-ג'נדרית של שפם-הגברת תושלם רק בתמיכת הבדיחה האנאלית. כיון שכך, האם צודקת חברתי י., ואכן, האמנות המושגית היא אמנות שהכותרת המעורפלת/מערפלת היא חלק בלתי נפרד ממנה? חוששני שלא. כי בידי ספרה הקלאסי של אורסולה מאייר, "אמנות מושגית" (1972), וכל שאני מגלה בו הוא רק כותרות תיאוריות מהסוג הפשוט ביותר: ג'וזף קוסות, "חדר מידע" (שולחנות עמוסים בחוברות וספרים); ג'והן באלדסארי, "עבודה עם מרכיב אחד בלבד" (בד ועליו מודפסת באקריליק השורה: "עבודה עם מרכיב אחד בלבד"); מל בוכנר, "סדרת מדידות" (שיח בעציץ סמוך לקיר שעליו סימני מדידה של הצמיחה); ברוס נאומן, "דיוקן האמן כמזרקה" (צילום האמן מתיז מים מפיו); וכו'.

 

כלומר, מוקד מהפך-הכותרות אינו דווקא באמנות המושגית, אלא יותר בזיקת כותרותיה של האמנות הפוסט-מודרנית (ראו הדוגמאות לעיל) לתפיסת הכותרת של מרסל דושאן. עסקינן בפוסט-מושגיות ובפוסט-אוונגרד שאינם מוותרים על הזיקה לאבי-המושגיות ולאוונגרד (ההתייצבות האנטגוניסטית של האמן היחיד כנגד הציבור הרחב). בעבור האמנים הפוסט-מושגיים והפוסט-אוונגרדיים הללו, המיסטיפיקציה של הכותרת תבטיח רחק בין יצירתם לבין הציבור הרחב. האוונגרד מכונן על רחק שכזה, וכמוהו הפוסט-אוונגרד. ועודני עומד על כך, שלאמנות המופשטת תרומה למהלך זה של רחק ומיסטיפיקציה.

 

חוששני שלא שכנעתי את י.