קטגוריות
הגיגים על האמנות היסטוריוגראפיה ציור ציוני

די כבר עם הפוליטיקה של הזהות!

                   די כבר עם הפוליטיקה של הזהות!

 

הגיע אליי דו"אל מאת אמן ירושלמי, חנן מזל (יליד 1956 בארה"ב, בוגר "בצלאל" בסוף שנות ה- 70), ובו מספר ציורים שצייר לאחרונה. בהחלט, ציורים יפים, הממזגים במוצהר דקורטיביות ססגונית עם סוג של פיגורטיביות המהדהדת במתכוון ציור "ישראלי" משנות ה- 50: עקידת יצחק (דמות "ישראלי" יושב ומחלל בחליל, לצד ישראלי נוסף עם כובע-טמבל ולרקע דימויי עקידה מרצפת בית-אלפא הביזנטית), ומגש-הכסף (שהפך כאן ל"מגש הבדיל", לרקע מגרש גרוטאות–מכוניות). אלה הם ציורים ביקורתיים, הנוקטים בתחביר ציורי ובסמנטיקה ציורית של עידן החלום הציוני מימי ראשית התממשותו, כל זאת במטרה לבטא את שבר-החלום.

 

תגובתי הראשונה הייתה – אהדה לציורים הללו. הנה, אמרתי לעצמי, הנה דיבור ביקורתי עם המקום ובמונחי הזיכרון התרבותי של המקום. אלא, שמיד התעשתי וניערתי את עצמי מהניוון המחשבתי שאיים להכות בי ולכבול אותי לפוליטיקה של הזהות, זו שבשירותה עמלתי, אכן, לאורך עשרות בשנים.

 

כי לפתע, חשתי ליאות מהעיסוק בנושא "החלום ושברו".

 

הנה כי כן, סוגיות הזהות הישראלית (יהודית, עברית, ציונית, צברית), ובעיקר – משבּרי הזהות, לא חדלו להדריך את מבטי ואת כתיבתי כהיסטוריון של האמנות המקומית. למותר לציין, שלא הייתה זו סתם גחמתי הפרטית, כי אם פועל-יוצא ובבואה למהלך הערכי הגדול של האמנות הישראלית, מאז לידתה ועד לסוף המאה הקודמת. רוצה לומר, איני מתכחש למגמה הזהותית שלי מהעבר: היא הייתה רלוונטית והיא נגעה בשורש השיח הפנימי של האמנות והתרבות הישראליות; אך ברי לי, עם זאת, שהגיעה העת להכיר בכך, שהפוליטיקה של הזהות סיימה את תפקידה ההיסטורי.

 

כוונתי לכל פוליטיקה של זהות: זהות ישראלית, זהות יהודית, זהות מזרחית, זהות אשכנזית, זהות להט"בית, זהות נשית וכיו"ב. די כבר עם כל אלו. לפחות, במרחב האמנות.

 

קראתי בסופשבוע האחרון את הראיון הארוך שהתפרסם ב"גלריה" ("הארץ") עם דלית מתתיהו, אוצרת בכירה של אמנות ישראלית במוזיאון תל אביב. לא אהבתי את השאלות שנשאלה, שאלות בלות שנסבו בחלקן הבלתי-מבוטל על הפוליטיקה של הזהות, מניה וביה – על ה"אחרים", על ה"שוליים", על "רב-תרבותיות". אני מצטט את המראיין:

"…את לא רואה כחלק מהמשימה שלך תיקון נרטיבים היסטוריים ועכשוויים כלפי קהילות שהרגישו, רובן עדיין מרגישות, שהמוזיאון לא פתוח לפניהן לתצוגה? המצב בישראל כלפי תצוגה של אמנות של נשים משנות השבעים טוב מאד, אבל רע מאד כשמדובר בקהילות, מסורות ופרסונות אחרות. ערבים, מזרחים, אמנים מהפריפריה, דתיים." ("גלריה", 8.2.2019,עמ' 38)

 

מכאן ועד האשמת המוזיאון באשכנזיות – הדרך קצרה, ו"על הדרך" – גם אשמת ההתנכרות לאמנים הערבים שבתוכנו. פוליטיקה של זהויות, שעשתה את שלה, אך החלידה מפופוליזם ובנאליה.

 

כבר כתבתי פה פעם, לפני שנים רבות, מאמר-הספד על רב-תרבותיות.[1] טענתי, שטענות הקיפוח של לא-מעט מגזרים אינה רלוונטית יותר בעולם אמנות שהפך מכיל ופלורליסטי ואשר, בפועל, הקהה את עוקץ ההדרה והקיפוח ההיסטוריים של נשים, מזרחים, דתיים, הומואים, לסביות, עולי חבר-העמים ועוד. נכון, מצוקת עולי אתיופיה עודנה חמורה, שלא לומר – הפלסטינאים בשטחים הכבושים. אך, סבורני, שהטיפול הנאות במגזרים אלה ואחרים ראוי שינבע מתודעה הומניסטית בסיסית וכוללת ומהאמונה בחירות הפרט ובמאמץ לשוויון ההזדמנויות. משמע, יותר מאשר חשיבה ופעולה במונחי הפרדה ושוני קבוצתיים, יש לחשוב ולפעול במונחי ריבוי פסיפסי של אינדיבידואלים בני-חורין.

 

בכל הנוגע לשאלת הזהות הישראלית – לדעתי, השאלה הזו פשוט עברה מן העולם – באמנות ומחוץ לה – ביחד עם גל הגלובאליות. ראו את הישראלים המייצגים מדינות אחרות בביאנאלה בוונציה: יעל בר-תנא ייצגה את הביתן הפולני, בלו סמיון-פיינרו ייצג בקרוב מאד את הביתן הרומני. הדילמה של מהות ה"ישראליות" והביקוש אחריה לא עוד יוקדת, לא עוד מעניינת את הצעיר הישראלי הממוצע. אתגר ה"ישראליות" שייך למדורה של האתמולים, לדורות קודמים, עליהם נמנה גם כותב שורות אלו.

 

התשוקה ל"ישראליות" ייחודית והנפת דגל ה"ישראליות" נותרו כיום בעיקר בבחינת חזון לאומני, ציוני-דתי, של דוברי ההתנחלויות ותומכיהן. וגם אם רוב הציבור היהודי פנה ימינה, רוב מוחץ של יוצרי התרבות בישראל מתנתק והולך מהלוגוצנטריות של הזהות.

 

אין צורך להרחיק עד לנהירה הישראלית לברלין, אף לא לבּוּרוּת בכל הקשור להיסטוריה המקומית, גם לא לנהייה אחר מוזיקת "פופ" מערבית (המוזיקה ה"ים-תיכונית" היא פיקציה של תערובת "סן-רמו", יוון וזמר ערבי): די בקריאת הכתוֹבוֹת על הקיר, דהיינו ברומנים הנכתבים כאן בעשורים האחרונים, על מנת לאבחן את קריסת האידיאל וה"מהות" של זהות ישראלית. אפילו איש רוח וסופר חשוב כאסף ענברי, הנטוע מאד במקום, הפליא לקעקע את דיוקן קיבוצו ("הביתה"), בה במידה שפירק את מיתוס הגבורה של דגניה 48 ל"רשומון" של תרחישים ספק-בדיוניים ("הטנק"). הזיות דמנטיות בספרו האחרון של א.ב.יהושע ("המנהרה"), "סטנד-אפ" בספרו האחרון של ד.גרוסמן ("סוס אחד נכנס לבר") ומסכת הבגידות הרעיוניות בספרו המאוחר של ע.עוז ("הבשורה על פי יהודה") – כולם עוטפים את הקיום הישראלי בבדיוני ובשקרי.

 

אך, לא רק עניין הזהות הישראלית: כל זהות קבוצתית ראוי שתישקל-מחדש. כי לא זו בלבד, שהביקוש אחר מהות של זהות קבוצתית (וכן, גם של זהות אינדיבידואלית) הוא ביקוש-שווא, אלא שכל ניסוח אידיאולוגי-ערכי של זהות קבוצתית דינו שיהפוך – במוקדם או במאוחר – למצע לעוס, סיסמה רדודה, שחוקה, מתישה ובלתי אפקטיבית.

 

מהיכן צצה הפוליטיקה של הזהות? מהטלת הספק הפוסט-מודרנית באידיאליזם ההומניסטי הכולל של ה"נאורות", ומהמרת ההומניזם הכוללני בפרקטיקות של זכויות מיעוטים – שחרור האישה, שוויון לאפרו-אמריקאים, זכויות הומוסקסואלים וכיו"ב. כוונתי לשלהי שנות ה- 60 של המאה הקודמת, ולארה"ב קודם כל. רק מאוחר יותר, עם התפשטות גלי מאבק המיעוטים הגיע לחופינו המאבק על זכויות המזרחיים, עולי חבר-העמים וכיו"ב. אין ספק: הפוליטיזציה של מאבקים אלה השיגה הישגים של ממש ברמות חקיקה ושינוי נורמות התנהגות. ברם, האם לא מיצו המאבקים הנ"ל את המהלך המהפכני הראשון וראוי להם להתקדם למהלך מורכב יותר? והאם לא ראוי, שהאמנות תוביל התקדמות זו?

 

הנה כי כן, מה שהיה תקף בעולם האמנות בשנות ה- 80-70 – תערוכות בנושאי זהות נשית, עולי בריה"מ, מזרחיות, הומוסקסואליות, דמות הצבר וכיו"ב – לא עוד תקף בתקופה בה האמנות נפתחה, כן- נפתחה עד תום – בפני אשכנזים כבפני מזרחיים, בפני נשים כבפני גברים, בפני דתיים כבפני חילוניים; בפני עולי בריה"מ כבפני כל עליה, בפני להט"בים כבפני סטרייטים; גם בפני אמני הימין? אין לי ספק, שאמן איכותי, מקורי ומעניין לא ייפסל בשום מוסד אמנותי מחמת נטייה פוליטית ימינה. אישית, הייתי מאד סקרן להכיר אמן או אמנית הנמנים על מחנה זה. ומה שנוגע לסוגיית הזהות הישראלית – זו, כאמור, התפוגגה מעולם האמנות. כי הערכים היחידים הרובצים לפתח האמנות כיום הם – ערך היצירה האמנותית וערך החירות האנושית. זוהי חירותו של האמן לאמץ לעצמו כל זהות שיחפוץ בה, כפי שזוהי חירותו של האמן ליצור ככל העולה על רוחו – בכל מדיום, בכל חומר, בכל צורה, בכל תוכן. ללא שום גבולות. גם לא בגבולות ה"זהות".

 

אלה המתעקשים לדבוק בפוליטיקה של הזהות הם אנשים שקפאו על שמריהם, ותביעתם הזהותית מעולם האמנות אינה אלא כבילת ידי המערכות וכליאת הרוח החופשית במגירות.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "רב-תרבותיות: דברים לזכרה", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 17 בדצמבר 2010.

קטגוריות
אמנים נשכחים

א נ נ י

 

 

אנני נוימן? כמה מהקוראים בכלל שמעו את שמה של האמנית הזאת? מי מהקוראים בכלל ראה אי פעם ציור או רישום שלה? והלא, אף אני – שמתאמץ לזכור ולהזכיר – התעלמתי, בעוונותיי, מיצירתה משכתבתי על אמני העלייה הגרמנית (אף כי הזכרתי את שמה ואת תאריכי לידתה ומותה – 1906-1955: "ברלין-תל אביב", 2016, עמ' 12). נזכרתי בה השבוע, כשקניתי (5 שקלים) אלבום זעיר, שחור-לבן, של יצירותיה, שראה אור ב- 1964 בהוצאת הדר, תל אביב. בתיה לישנסקי יזמה את הוצאת הספר. המבוא הקצר מאת חיים גמזו שועתק מדבריו הקצרים על אנני נוימן ב"ציור ופיסול בישראל", מהדורת 1957.

 

אנני נוימן (במקור, אנה, אבל הכול הכירוה כאנני; גם על מצבתה בנחלת-יצחק נחקק השם "אנני נוימן") נפטרה ב- 1955 כשהיא בת 48 בלבד, ואת דבריו הנ"ל עליה כתב גמזו ב- 1956 לרגל תערוכת זיכרון שנערכה לה במוזיאון תל אביב. הייתה זו תערוכתה השלישית במוזיאון! היום, עשרות שנים לאחר מות הציירת, אני בא לכתוב על אנני נוימן, כי אני רואה בסיפורה משל על גורלו של אמן ועל גורל כולנו – גורל השיכחה, ההתאדות, ההיעלמות בריק האינסופי. וראוי גם סיפורה להיזכר כסיפור על "אמנות נשית", על אחת האמניות הראשונות, אם לא הראשונה, שפעלו בארץ הזו בסימן האישה ובכוח הבלתי-כוחני של הנשיות.

 

שבוע לאחר פטירתה ממחלת הסרטן, ממנה התייסרה לאורך 16 חודשים, כתב הפילוסוף שמואל הוגו ברגמן, מי שהתרשם יותר מכל מרישומיה של הציירת למגילת "רות" ("ליאון המדפיס", תל אביב, 1949) :

"אנני נוימן, אשר הובאה לקברות ביום י"ג בתמוז בתל אביב, הייתה אמנית גדולה ובעלת נפש עדינה וטהורה מאד. […] היא הייתה האמן הנבחר ללוות את ספר רות בשרטוטים […]. אופן זה של שרטוט, שבו הקווים הדקים שבדקים מלאי נפש ותנועה, […] אופן זה נראה לי כסמל לנשמתה של אנני נוימן עצמה. היה בה משהו אֶתֵרי בטהרו, משהו נטול חומר, משהו בלתי ממשי בילדותיות שלה, בתמימותה…"[1]

 

מילים דומות של ש.ה.ברגמן הופיעו במבוא שכתב בקטלוג תערוכת-הזיכרון לאנני נוימן, שהוצגה, כאמור ב- 56 במוזיאון העירוני, ששכן אז בשדרות רוטשילד 16. מעניין ואף משמעותי: מרבית הכותבים על ציורי אנני נוימן עמדו על אישיותה הרכה, העדינה והמרפרפת, לא פחות משהתעכבו על אופי יצירתה. "הייתה אחת הציירות הצנועות ועדינות הנפש, […] הצטיינה במערך נפשי מעודן, שציין את אישיותה החיננית, הכאובה מעט, אך תוססת חיים…", כתב גבריאל טלפיר.[2] "אנני נוימן הייתה אישיות אמנותית בעלת דקות רגש בלתי רגילה. רישומיה העדינים ביטאו את רטט לבבה ואת אהבת האדם שבה." – כתב חיים גמזו.[3] "התבלטה תמיד באי-בליטותה, ברכותה ועדינותה היוצאות מן הכלל", הגיב דוד אריה פרידמן ב- 1949 בהתייחס להשתתפותה של הציירת בתערוכות הכלליות של אמני תל אביב. ועוד כתב: "החוט המאחד את כל יצירותיה הוא בעדינות התפישה של המציאות ובביטוי הצנוע והביישני כמעט, המסתפק במועט שבמועט, אף כי מועט זה מחזיק את המרובה."[4]

 

 

אנה נוימן נולדה ב- 1906 בגרמניה, בעיר קוטבוס (Cottbus) שבמדינת ברנדנבורג, 125 קילומטרים דרומית-מזרחית לברלין. מגיל 18 ולאורך חמש שנים למדה ציור בבית הספר לאמנות "ריימן" בברלין (בית הספר נוסד ב- 1902 בידי האמן היהודי, אלברט ריימן, נסגר על ידי הנאצים ב- 1939 ונפתח מחדש בלונדון). אנה-אנני נוימן הצטיינה בעיקר ברישום. ב- 1932, זמן קצר לאחר ביקורה בארץ (ב- 1931), הציגה בברלין בתערוכה השנתית הגדולה שני רישומים של ראשי נערות, זכתה לביקורות טובות בעיתונות ואף בפרס מבקר האמנות של ה"ברלינר טאגבלאט" (אדולף דונאת, צ'כי-יהודי שדיוקנו עוצב בתחריט בידי הרמן שטרוק ב- 1923). גם קארל שוורץ, שעדיין ניהל את המוזיאון היהודי בברלין (זמן קצר בטרם הגיע ארצה לנהל את מוזיאון תל אביב), העניק לה את הפרס. עם עליית הנאצים לשלטון ב- 1933, היגרה אנני נוימן לארץ, הכירה את הפסלת בתיה לישנסקי, הפכה לבת-זוגה הקבועה ואף הציגה ביחד איתה ב- 1933 תערוכה משותפת במוזיאון תל אביב, מהתערוכות הראשונות שהוצגו במוזיאון. הוא שאמרנו: לא פחות משלוש תערוכות היו לאנני נוימן במוזיאון תל אביב, ולמרות זאת, נמחתה מהזיכרון התרבותי.

 

נוימן הציגה תערוכות מרגע בואה ארצה: בעיקר, רישומים, אך גם אקוורלים, פסטלים ואף קומץ ציורי שמן. אחת מתערוכות אלו הוצגה בראשית 1935 בחנות הספרים הירושלמית דיואן". מרדכי נרקיס, שכתב ביקורות ב"דבר" בנוסף על תפקידו כאוצר בית הנכות הלאומי "בצלאל", הגיב לתערוכה וציין לטובה את רישומי העט, את "התמימות הכנה" שבהם, אך הסתייג מאד משבעה האקוורלים ("לא שבעתי נחת", "ציורים אלה מלאי סכנה", "הם מציתים גפרור בעין, הכבה מהר והולך"[5]). וכבר בשלב זה של יצירתה, בלטו נושאי הנשים: עוד ועוד רישומי "אם וילד", עוד ועוד רישומי ילדות ונערות ("ידידות", "שתי אחיות"), רישומים ואקוורלים של "ערביות", "כובסת", "רקדנית מזרחית" וכו'. דיוקן הנרייטה סאלד (המודפס בראש מאמר זה), שרשמה נוימן בדיו, נחשב לפסגת עבודתה. היא ציירה נשים בגילאים שונים, הרבה פחות זכרים (רישומי ראשי ילדים, או דיוקן של אביה, או דיוקן ברל קצנלסון, או דמות איש זקן – אחד בפסטל ואחד בדיו). נשים: "אימהות ונערות – דמויות הדומות למלאכים, מזכירות את הנערות השבירות והחולמות של רילקה, החיוך שעל שפתיהן מקשר אותן בחוט של סוד." – תיארה מבקרת "דבר".[6]

 

נשיות שבנושא התמזגה במה שמקובל היה לראות כ"נשיות" ברמת האישיות –הליריות, העדינות והרכות, שעלו בדברי כל הכותבים על יצירת אנני נוימן. לכן, ביקורתו של ד.א.פרידמן על תערוכתה במוזיאון תל אביב ב- 1949, מלאה בתיאורים נוסח "כל תמונה שלה היא שיר לירי קטן המקסים בקיצורו ובצמצומו, בקלותו ובריחניותו…"[7] (אני נוטה להניח שבמילה "ריחניותו" התכוון פרידמן ל"רוחניותו").

 

אנני נוימן הייתה ריאליסטית-אקדמית ביסודה, גם אם רישומיה וציוריה בצבעי מים נטו לא אחת לליריות חופשית (המהולה תמיד בקמצוץ מלנכוליה). במילים אחרות, אנני נוימן לא התחברה בשום פנים למהלכים המודרניסטיים המקומיים, ויהיו אלה אקספרסיוניסטיים פאריזאיים או אקספרסיוניסטיים-ברלינאיים, והס מלהזכיר את ההפשטה. "כאילו מציירת לנפשה, בתמימות, ברצינות ובצניעות.", כתב פרידמן.[8] "אין היא יוצרת למען הקהל, אלא לפי היצר האמנותי שבלבה.", כתבה ליזטה לוי על אותה תערוכה ב- 49.[9] ואפשר, שגם זוהי "נשיות" במובנה הקדם-פמיניסטי, קרי – הוויתור על הכיבוש, הפריצה הכוחנית, ההתעקשות על מקוריות בכל מחיר. ובמקום כל אלה – ענווה, צניעות, שקט ו…אהבה.

 

אלא, שעל כל זה משלמים. והמחיר: התאיידות היסטורית. גם אם הצגתם שלוש פעמים במוזיאון העירוני, איירתם ספרים (בנוסף ל"רות", איירה אנני נוימן גם את מגילת "יהודית" – עוד אישה גדולה מהחיים) ואפילו הצגתם תערוכות ברחבי העולם (נוימן הציגה ב- 1953 בשווייץ, הולנד, אורוגוואי וארגנטינה, שעה שנתלוותה למסעותיה של בתיה לישנסקי). רישמו זאת לפניכם.

 

לא זכיתי להכיר את אנני נוימן. הייתי ילד כאשר נפטרה. ואף על פי כן, אני חש בנשמה הזכה והטהורה שהייתה, ואף מזכירה לי מישהי שאהבתי ועודני אוהב. לא במקרה, לבה היה נתון להגותו של אלברט שווייצר שבסימן החסד, הטוב והיפה. מתישהו בשלב מוקדם של מחלתה הקשה, כתבה במכתב:

"יש לי דלקת עצבים ברגל, וקשה לי ללכת. אני מנסה להפוך את הרעה לטובה. מרבה לשכב בכיסא-נוח, כשסביבי ספרים, מעלי השמים, וירק ופרחים רבים, ואני מרגישה את היופי הזה יום יום."[10]

 

ועכשיו, נשוב ונשכח את אנני נוימן, נאזין ל"טודו בום" ול"באסה סבבה" וירווח לנו. יהיה טוב?

 

 

[1] "דבר", 11 ביולי 1955.

[2] גבריאל טלפיר, "100 אמנים בישראל שהלכו לעולמם", גזית, תל אביב, 1971, עמ' 61.

[3] חיים גמזו, מבוא לאלבום "אנני נוימן", הדר, תל אביב, 1964, ללא מספרי עמודים.

[4] "דבר", 19 באוגוסט, 1949.

[5] "דבר", 1 בפברואר 1935.

[6] ד"ר ליזטה לוי, ביקורת על תערוכת אנני נוימן במוזיאון תל אביב, "דבר", 26 באוגוסט 1949.

[7] לעיל, הערה 4.

[8] שם.

[9] לעיל, הערה 6.

[10] לעיל, הערה 1.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

מ עב ר ה

IMG_4050.JPGaa.jpgשלוס, מעברה.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                   מעברה

 

 

 

ידידי, יוסי אלפי, פרסם – בימים אלה ממש – אלבום מרהיב בעריכתו בשם "מעברה" (בהוצאת המועצה לשימור אתרי מורשת בישראל). האלבום, העונה על חור שחור בזיכרון התרבותי הישראלי, מלא כל טוב: מאמרי מחקר, עדויות של יוצאי מעברות שונות, שירים של אלפי ושל אחרים בנושא המעברה, ראיון של אלפי עם לובה אליאב, מסמכים, תצלומים ועוד ועוד. כמחווה להוצאת האלבום החשוב הזה, העוסק בפרק דרמטי מאד בתולדות המדינה, אספר להלן על שמונה-עשרה ציורי מעברות משנות ה- 50, חלקם הגדול מוכּרים לשוחרי האמנות הישראלית, כולם נמנים, או על המחנה האמנותי הקרוי "ריאליזם חברתי" או על מחנה ציירי הקיבוצים. למותר להזכיר, שצלמים רבים תיעדו את המעברות, ודי אם אזכיר שמות כמו רוברט קאפה, בוריס כרמי, פאול גולדמן ומקסים סלומון.[1]

 

רוב ציורי המעברות צוירו בין 1955-1950. חורג תחריט ה"מעברה" של אברהם אופק מ- 1960 (אופק, נזכור, שכן תקופה קצרה ב- 1949 במעברת "שער-העלייה" בטרם הועבר לקיבוץ עין-המפרץ). חריג קיצוני יותר הוא ציור-השמן של רות שלוס, "מעברה", מ- 1966, שצויר לאחר שכבר חוסלו המעברות בישראל. המוקדמים שבציורי המעברות, כך נראה, הם ציור-השמן של מרסל ינקו מ- 1947- "מעברה" (הגם שאין לתת אמון מלא בתאריכים של ציורי ינקו) ו"נשים במעברה" של יוחנן סימון מ – 1951. ב- 1952 צייר נפתלי בזם שני רישומי פחם המייצגים בו-זמנית מבט פנימה ומבט החוצה במעברת אוהלים (+ גרסה בדיות וחריטה על נייר) , גם ציור שמן גדול של מעברת צריפים (שאותו ישחזר בגרסה חדשה מ- 1992) וגם ציור-שמן של דיוקן אם כורדית המיניקה את תינוקה לרקע צריף ("מאדונה של מעברה"). באותה שנה גם נאתר את אוהלי המעברה בעומק ציורו המונומנטאלי הנודע של בזם, "לעזרת הימאים". ועוד: ב- 1953 רשם בזם בפחם מראה פנוראמי של מעברת צריפים המתגודדת בצפיפות מתחת לשמים אפלים ונוגים.

 

ציורי המעברות נחלקים לנופי מעברה ולהווי החיים במעברה. מחד גיסא, ייצוג הגוש הצפוף והמחניק של המבנים החד-ממדיים והסטנדרטיים של מחנה-המעברה – אוהלים, או צריפים, או בדונים – גוש שיָחזור אצל רוב מציירי המעברות – בזם, אופק, מרסל ינקו ("אוהלים ודמויות במעברה" – תחילת שנות ה- 50), שרגא וייל ("מחנה העולים בבית-ליד", צבעי שמן, 1953) רות שלוס ("מעברה", דיו על נייר, 1956). מאידך גיסא ולצד כל אלה, אנו פוגשים את הווי המעברה באקוורל "החיים בפחון במעברת אושרת", או ברישום הדיו "מובטלים במעברת אושרת" – שני ציורים של שמואל כץ מ- 1955 (מעברת "אושרת", נזכיר, הייתה ממוקמת ליד קיבוץ כברי, לא רחוק מדי מקיבוץ געתון של ש.כץ). יצוינו הדימויים הפרטיקולאריים האמורים להטעין את נוף המעברה ברכיבים מעוררי אמפטיה: בעיקר, תינוק חסר-ישע ("הקץ לחרפת המעברות" – חיתוך לינול של שרגא וייל, שתוכנן לשָמש ככרזה למפ"ם, 1955) ואימהות במעברה (ציורים ורישומים של רות שלוס, יוחנן סימון ונפתלי בזם). חלק מציורי המעברה מתמקדים בדיוקנאות התושבים ובסימן מזרחיות ועוני: "מוכר סברס במעברה" (שמן על מזוניט, 1955) – ציור של שמואל כץ, או "המדונה של המעברה" של בזם.

 

יודגש: כמעט כל ציורי, רישומי והדפסי המעברות נוצרו בישראל בידי מי שלא התגוררו מעולם במעברה.

 

נתבונן מקרוב במספר ציורי מעברות:

 

נתחיל במרסל ינקו, בזכות היותו (אולי) ראשון ציירי המעברות. יודגש: צייר נודע זה צייר את תנאי חייהם העלובים של העולים ארצה, שעה שהיה חבר בקבוצת ההפשטה "אופקים חדשים", קבוצה שנודעה בתביעתה לערכים צורניים ולוויתור על ה"אנקדוטה" המקומית. ואולם, אָמוּן על צו ההומניזם, שהנחה אותו לאורך חלק ניכר מיצירתו, ינקו לא ויתר על ייצוג תכנים חברתיים, כולל מחאה חברתית.[2] אני מצטט מקטלוג תערוכת "במאבק" מ- 1988:

"ינקו לא הרפה מדרמה זו. ב'אוהלים ודמויות במעברה' (צבעי שמן, ראשי שנות ה- 50) התיאטרליזם של הציור הפך את המעברה לתפאורת רקע, אשר משולשיה הרבים נוסכים מוזיקליות ריתמית בנוסח האהוב על ינקו. צמחיה קקטוסית חדה ומתפתלת מקיפה את הדמויות שבקדמת ה'במה' ויוצרת מסגרת המתפקדת כשער-פרוסציניום. במרכז ה'במה' יושבות על האדמה שלוש דמויות. שלושתן פרונטאליות לחלוטין, כמו מציגות בפני קהל. משמאל, דמות אם מזרחיה, ערבייה לכל דבר בהופעתה. מימינה, זוג צעיר על הקרקע. הנערה בתנוחת ייאוש. שלוש הדמויות מסגירות פאסיביות שבין אין-אונים לבין השלמה שבחוסר ברירה. בניגוד לזאת, הצבעוניות עשירת גוונים ועזה: כחולים, צהובים, אדומים, ירוקים, חריפותם האקספרסיוניסטית מועצמת על ידי קו-מכחול שחור, תקיף ופצע. הצבעוניות והרישום הללו מטעינים אקטיביות ואנרגיה בפאסיביות של המיזנסצנה. ויושווה התיאטרליזם של ציור זה עם הציור 'מעברה' (צבעי שמן, 1947), בו הצליב ינקו את מחנה הצריפים חדי הגגות ואת קבוצת העולים שלידו כשתי יחידות משולשות המוניות, העונות זו לזו כמו שני הרים…"[3] בציור נוסף של ינקו, "מעברה" (צבעי שמן על דיקט, 1951 בקירוב), מחנה האוהלים מסמן את האופק, ואילו קדמת התמונה מאוכלסת בחמש נשים בגילאים שונים, האחת זועקת ומניפה זרועות למרומים, אחרת יושבת על הארץ נואשת, שלישית אף היא יושבת על הארץ חסרת-אונים, כאשר בתה פולה כינים משערותיה, בעוד תינוק בוכה על כתפה.

 

אכן, לשילוב דמויות בייצוג נוף המעברה תפקיד מניפולטיבי: עוררות רגש הזדהות. וכך, בציור מעברת בית-ליד, שצייר שרגא וייל (מקיבוץ העוגן, הסמוך), נוף המעברה מתגלה מבעד לקדמת הציור: סככת צריף, שלשמאלה כלב רזה וזועם ובימינה קשיש מזרחי (יושב על הארץ במכנסי נמנמת/פיג'מה מפוספסים, ולראשו מעין "טורבן") ולידו צעיר – גבו אלינו וידיו בכיסיו, משמע – מובטל. זוהי ה"פריזמה" שדרכה אנו מפרשים את נוף הצריפים החדגוניים שמנגד. כאלה הם ה"מובטלים במעברת אושרת", שרשם שמואל כץ,שלושה המתאמצים למצוא פרנסתם באמצעות מכירת כמה אבטיחים; או "החיים בפחון במעברת אושרת" – מראה האם המכינה מעט מרק לבנה הקטן. תמונה מכמירה זו, כולל העששית שברקע, חוזרת ברישום הפחם של בזם מ- 52, בו מתבשל המרק על פרימוס. מבחוץ נראה תור המובטלים.

 

בציור השמן הגדול של "מעברה", 1952, "הגניב" נפתלי בזם למראה המחנה המונו-כרומי, ההמוני והמדכא של המעברה, דמויות מיניאטוריות ברובן: מרחוק, ילד מושך כלב; בתווך, אישה ניצבת בחוץ (מטאטא בידה?); ובקדמת הציור – נער חבוש כיפה היושב על אופניו. הנער, גבו אלינו ומבטו אל המעברה, קרוב אלינו והוא מטעין את הנוף המונוטוני-הדחוס-העלוב במחשבותינו על סיכויי עתידו של מי שצומח מרקע כגון זה. אגב, בגרסת 1992 השמיט בזם את דמות האישה והותירנו רק עם הנער הקרוב והנער הרחוק (עם הכלב).

 

האמנית שהרבתה יותר מאחרים לצייר את המעברות ואת יושביהם היא רות שלוס, מי שהייתה עד שנת 1953 חברת קיבוץ להבות-הבשן (את המעברות ציירה מעט מאוחר יותר, כשכבר התגוררה בכפר-שמריהו בגלגולו הצנוע). עוד ועוד ציורי שמן ורישומי דיו של שלוס מלווים בכותרת "מעברה". שפתה האמנותית של האמנית ריאליסטית ואקספרסיוניסטית בה בעת, "דוקרנית" בקווים הרישומיים המולכים בה. בציור-שמן מונו-כרומי מ- 1956, הצריפים סוגרים קו אופקי מאחור, עת מקדימה תלויה כביסה על חבל לייבוש   ולידה שני חמורים(?). אך, עיקר האמפטיה בציורי שלוס נע סביב שילוב דמות האם: ב"מעברה" (אקריליק על בד, שנות ה- 50), לול-תינוקות ניצב בין האוהלים כאשר אישה בלבוש מזרחי מתקרבת עם שתי שקיות בידיה. כאן, המונו-כרום החום-בז' של מחנה האוהלים האחורי פוגש בלהט אדומי העזובה שבחלל הקדמי. עוד ועוד אימהות משולבות במראה המעברות של רות שלוס, מראה ההופך בידי האמנית לתמונת הישרדותם הנערצת של נשים ותינוקות.

 

עוני ופרולטריות הם נושאים "ציוריים", שהפופולאריות שלהם גברה בציור המערבי מאז עליית הריאליזם במחצית המאה ה- 19. אך, תהא זו ציניות שלא-במקומה לטעון, שהציירים ממאמר זה באו אל המעברות ואל שוכניהן כמי שבאים אל נושא "ציורי". כי הם באו אל המעברות כפי שבאו אל פליטי עין-חוד (מרסל ינקו), אל "שטח 9" (רות שלוס) או אל שביתת הימאים (נפתלי בזם) . כי ציור המעברות בישראל הוא רגע הומניסטי בתולדות האמנות המקומית, ואם לדייק – שעתה היפה. גם אם היא אשכנזית ופריבילגית.

 

*

ועוד מעברה אחת: ניסן אנגל, חיתוך-עץ מ- 1955:

ניסן אנגל, מעברה, 55.jpg

 

 

[1] מקבץ תצלומים זעירים של מעברות תועד בקטלוג התערוכה "ריאליזם חברתי בשנות ה- 50", אוצרת: גילה בלס, מוזיאון חיפה לאמנות, 1998, עמ' 94.

[2] ראה: גדעון עפרת, "במאבק: מרסל ינקו – ציורי שנות ה- 40", קטלוג תערוכה במוזיאון ינקו-דאדא, עין-הוד, 1988.

[3] שם, ללא מספרי עמודים.