משחקים מסוכנים

                          

השנה הייתה 1968, ואני אז בשלבי סיום לימודַיי לתואר שני בפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. כיון שזומנתי לבחינת-גמר בעל-פה, הגעתי נרגש לחדרו של ראש-המחלקה, פרופ' בן-עמי שרפשטיין, ונמצאתי עומד מולו ומול ד"ר מנחם ברינקר, ממתין במתח לשאלה שתחרוץ את גורל התואר. "מהו מִשחק?", שאל ברינקר, מורי האהוב לאסתטיקה. הייתי מוכן היטב לשאלה הזו, ואת תשובתי פלטתי כמטח ירי בלתי נשלט: פצחתי ב"ביקורת כוח השיפוט" של עמנואל קאנט ("משחק חופשי של כוחות ההכרה", 1790), זרמתי אל "דחף המשחק" של פרידריך שילר ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם", 1795 ("אדם הוא יותר בן-אדם ככל שיותר משחק") ונסקתי עם "האדם המשחק" של יוהן הויזינחה, 1938. ההוגה וההיסטוריון ההולנדי, שאבחן את עקרון המשחק בשורש גילויי התרבות למיניהם, היה מודע לגלי הפאשיזם הגואים ברחבי אירופה ומאיימים להטביעה בדם. בימים בהם מתחולל ה"אנשלוס" באוסטריה, רגע לפני הפלישה הנאצית לפולניה ופרוץ מלחמת העולם, הויזינחה הבין, שהאידיאל ההומאניסטי-"השכלתי" של המשחק – בבחינת פעילות חופשית ללא תכלית – לא עוד תקף, והצביע על הסכנה האורבת למשחקיות באירופה המבעבעת של שנות ה- 30. עקרון המשחק הפך לתמרור אדום בעבור הרודנים. לא עוד homo ludens.

 

עד לאותה קטסטרופה היסטורית, האמנות המודרנית ידעה לאשר לא מעט דימויי משחקים (לבד, כמובן, מעצם מהותה המשחקית של כל אמנות). הנה מספר תזכורות מתוך השפע: ב- 1856 צייר דניאל אופנהיים את הפילוסופים הגרמניים – מנדלסון, לסינג ולאפאטר – משחקים שחמט. ב- 1876 צייר תומס איקינג, הריאליסט האמריקאי, שחקני שחמט. ב- 1888 צייר וינסנט ון-גוך באַרל את שולחן הביליארד בטבורו של בית-קפה. ב- 1895 השלים פול סזאן את ציור "משחקי הקלפים". ב- 1908 צייר אנרי רוסו שחקני רוגבי עם כדור ביד. ב- 1911 צייר מרסל דושאן ציור קוביסטי של שחקני שחמט. ב- 1913 צייר האקספרסיוניסט הגרמני, ארנסט לודוויג קירשנר, את אוטו מולר ואריך הקל משחקים שחמט. באותה שנה השלים הקוביסט הצרפתי, אלבר גלְֶז, ציור של שחקני כדורגל. שנה לאחר מכן, 1914, השלים פיקאסו ציור קוביסטי של משחק קלפים. ב- 1918 צייר רובר דלוניי, אף הוא מחוג הקוביזם הפאריזאי, את ציורו "כדורגל". ומאחר שבקוביזם עסקינן, נוסיף ציור שולחן ביליארד, שצייר ז'ורז' בראק בין 1952-1944. את זיקת הקוביזם לשחמט נסביר בשכלתנות המשותפת למשחק ולשפת אמנות זו.

marcel-duchamp-playing-chess.jpg

אך, משהו אירע, מאוחר יותר, לעקרון המשחק בהקשריו האמנותיים: ב- 1968 ניהל מרסל דושאן קרב שחמט מתוקשר כנגד המוזיקאי, ג'והן קייג'. היה זה שנים רבות לאחר פרישתו של דושאן מיצירה אמנותית והתמסרותו (מאז 1922) למשחק השחמט, כולל השתתפות באולימפיאדת שחמט. "כל שחקני שחמט הם אמנים", הכריז דושאן, אך העדפתו החדשה סימנה בפועל הימנעות מעשייה אמנותית (להוציא את המיצב, "נתון", שנוצר במהלך עשרים השנים 1966-1946). בין האמנות לבין המשחק נפערה תהום. בהתאם, אני זוכר את שולחן הפינג-פונג שהציב ג'ונתן בורובסקי ב- 1980 באמצע גלריה "פאולה קופר" בסוהו שבמנהטן: על הקירות "רצו" צלליות של דמויות מונומנטאליות, אחת מהן ניצבה כפסל דו-ממדי ענק בחלל, אך במרכז החלל ניצב שולחן המשחק, מזמין את המבקרים בגלריה לשכוח מדימויי האמנות ולהתמסר לשעשוע האלטרנטיבי. העדפת הצופים הייתה ברורה.

 

הדברים אינם כה פשוטים וחד-משמעיים, כמובן, אך כזו הייתה הנטייה: או לאשר את המשחק מחוץ לאמנות, או לחסל את המשחק בתוך האמנות. אנחנו זוכרים את עבודתו של ג'ף קונס מ- 1985: שלושה כדורי-סל צפים על מים בתוך אקווריום, כמו היו דגים מתים.

 

מה קרה למשחק באמנות הישראלית? שיבושים, שיבושים, שיבושים. הנה כי כן, בשנת 1930 עדיין יכול היה משה קסטל ליצור את גרסתו האקספרסיוניסטית-פאריזאית לציור "משחקי הקלפים" של סזאן, כפי שבשנת 1932 עדיין יכול היה שלום סבא לצייר את משחק הטניס בסגנון המושפע ממקס בקמן; אך, מכאן ואילך, המשחק באמנות הישראלית היה מטאפורה ביקורתית קשה.

 

ראו, לדוגמא, בציורי מרדכי ארדון משנות ה- 60-50 ואילך את תפקידם הסמלי של 9 בובות-משחק-הכדורת (בטריפטיכון "מיסה דורה"), או קלפי-משחק (בטריפטיכון "למען הנופלים" ובציורים נוספים): סמלים של גורל שרירותי ועיוור, של היעדר השגחה אלוהית וסמל לסמכות אנושית אכזרית (קלפי ה"מלך" וה"מלכה") – כל זאת כהשקפה היסטוריוסופית מרה שלאחר השואה. או, ראו את הנקיטה הסמלית במשחק השחמט בציורים משנות ה- 70-60 שציירו ארדון (למשל, "הסוס השחור"), שמואל ב"ק (לדוגמא, "סופמשחק") ודוד משולם (כגון, "רחוב הפרגודים"): כלי השחמט כסמל נוסף למהלכים היסטוריים שרירותיים ואסוניים, בניהולם של עריצים ערלי-לב. או, ראו כיצד שובש משחק הכדורגל בעבודות אמנות עכשוויות רבות: בווידיאו של אורי צייג מ- 1996 נוסף כדור שני לכדורגלנים, מה שגרם לכאוס משחקי (וברמה ההרמנויטית, גרם לריבוי נרטיבי, המונע פרשנות מוחלטת); בעבודה של גל ויינשטיין – "המנון" (2000) – הוצג מבנה כדורגל-שולחני בו הבובות החד-ממדיות של השחקנים וההפעלה הידנית של תנועת השחקנים שימשו לביקורת נגד אובדן זהות אינדיבידואלית בקולקטיב; אצל עפרה צימבליסטה, הגדלה סביבתית של משחק כדורגל שולחני תפקדה ב- 1994 כביקורת אנטי-מיליטריסטית:

"מבטנו עדיין מישיר אל קורבן הבנים כשצימבליסטה מציבה דמויות כשחקני כדורגל ידני, כבמשחק ה'פליפר' שהוגדל בידי צימבליסטה למידת אדם (הוצגה ב'תל-חי 94' בתוך אוהל צבאי עטור דגלים ססגוניים). השחקנים הללו הפכו לחיילים, מדיהם החומים של שני המחנות הלוחמים נבדלים אלה מאלה רק בדרגת החלודה, וכולם חיגרים, נפגעי גפיים. הצעצועים גויסו לצבא, עולם הילדות לבש חאקי ושם המשחק הוא הקטל. מי כאן השחקן ומי הצעצוע?…"[1]

 

עוד ועוד "משחקי כדורגל" שובשו באמנות הישראלית כסמל ביקורתי: ב- 2008, כדורגל שנתפר על ידי ערן שקין ב- 2008 מכיפות סרוגות – סימל כפייה דתית; או שער-כדורגל, שהציגה דרורה דומיני ב- 2018 בתערוכת "תוכנית הבראה", ענה לפָּתוח בחסימתו באמצעות קיר בלוקים אחורי – שתי יצירות אלו היו רק כמה מתוך עבודות אמנות ישראליות שנקטו במשחק הכדורגל תוך שיבושו.[2]

 

אך, קודם לכל אלה, היה זה אורי ליפשיץ שאימץ בין 1973-1971 משחקים ספורטיביים כנושא לציוריו בצבעי שמן ובתחריט. בתערוכה שהציג ב"הלנה רובינשטיין" ב- 1974 הציג, לצד שורת ציורי "מתאגרפים" ו"מתאבקים", ציורים של "סנוקר" (ביליארד), ציורי קלפים "תלתן", "מלך שחור", "נסיך לבן"), כדורגל ("השוער", "בעיטה") ועוד:

"…באלה האחרונים בלטו, קודם כל, האפיונים הבאים: ראשית כל, עסקינן בגברים בלבד. שנית, לפנינו צעירים בלבד. שלישית, מדובר בפעילות אלימה בין שני גברים. רביעית, ליפשיץ מתמקד ברגע המכה, שהוא רגע שיאו של כוח, מצד אחד, אך רגע של תבוסה וסבל מצד שני. כמו אמר לנו ליפשיץ אמירה חנוך-לוינית אודות ניצחונו של אחד שהוא קריסתו של שני. חמישית, לספורטאים של ליפשיץ אין פַנים. […] מעיקרון המאבק בין שני הזכרים מתבקש הקשר לסדרת העקידה שנוצרה, כזכור, באותה שנה ואף היא מעמתת שני גברים. בשלב זה, מבט חוזר בתחריטי המתאגרף והמתאבקים מוצא, אכן, שליפשיץ עיצבם כדמויות קדומות, מכנס הספורט הקצר שלהם נראה כאזור-פרווה, ואילו אחד המתגוששים נראה שעיר כקוף. […] דרגת האלימות עודנה גבוהה מאד, ובפרט שההיאבקות היא בשיטת "תפוס ככל יכולתך" והיא כוללת, כפי שמראים לנו ציורי ליפשיץ, חניקה ברצועה, הטלת היריב אל מעבר לחבלים, או ריטוש הפרצוף של היריב."[3]

יצדק הטוען, שעוד קודם לייצוגן האמנותי, תחרויות הספורט למיניהן איבדו ממשחקיותן, שעה שהפכו לעסק כלכלי ו/או אידיאולוגי-לאומני. ברם, אין בכך משום סתירת העובדה, שהמשחק באמנות הישראלית (ולא רק הישראלית) מתפקד כמושא לשיבושו וכפריזמה לטענה ביקורתית-חברתית, ניגוד גמור לאידיאליזציה של המשחק בעידן ה"נאורות".

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "המחזוריות הסטאטית", בתוך: קטלוג תערוכת "עפרה ציבמליסטה", קונסטהאלה, שוואבן, 1999, עמ' 31.

[2] גדעון עפרת, "שער!!", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 11 באוגוסט 2018.

[3] גדעון עפרת, "ספר אורי ליפשיץ", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 7 בנובמבר 2013.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: