ה ב ו ר ג נ י ם : 1968

 

אין מודרנה בלי בורגנות מנגד. לבטח, אין אוונגרד מבלי בורגנות, ומוטב – זעיר-בורגנות. האם אידיאת ה"עדר" של ניטשה היא אֵם-מלחמות-החורמה נגד הקונפורמיזם הבורגני? שמא, הבינוניות האפרורית של "המצב האֶתי" על פי קירקגור? אולי, מושג ה"הם" של היידגר הוא שורש הנון-אותנטיות המיוחסת לזעיר-בורגני? ובאמנות, האם היו אלה מופעי "דאדא"-ציריך 1917-1916 ששימשו כאופנסיבה, ואילו – מאוחר הרבה יותר – מחזות האבסורד של אז'ן יונסקו (בבחינת פֵּרות-ההילולים של מלחמה זו)? להזכירנו: היה זה יונסקו שניסח, מאז שחר שנות ה- 50, את מושג "הזעיר-בורגנות האוניברסאלית" והסבירו כ"גילום הרעיונות והסיסמאות המקובלים, קונפורמיות לכל עבר".[1] "הסמיתים והמרטינים אינם יכולים לדבר, כי אינם יכולים לחשוב", כתב יונסקו בהתייחס לצמד הזוגות ב"הזמרת בעלת הקרחת" (1950), "הם אינם יכולים לחשוב כי אינם יכולים עוד להתרגש, לחוש תחושות עזות. הם אינם יכולים להיות. הם יכולים להיעשות כל אדם, כל דבר, כי משאיבדו את זהותם, הם נוטלים לעצמם את זהותו של הזולת […] ניתן להחליפם זה בזה […] אלה הם פגרים משועממים."

 

בורגנים: אותם המוני מהגרים עירוניים, פרולטריון כפרי, פליטי המהפכה התעשייתית, המגבשים זהותם הקולקטיבית ברחובות העיר החדשה, בבתי-הקפה שלה, במופעי הבידור הפופולאריים; "משוטטים" בפסאז'ים או לוגמים אבסינת, "אנשי המון" אבודים ואכולי שעמום, שזכו ללעג מכחולו של אדוארד מאנה ותוארו באכזריות בידי שארל בודלר (הפרק "ההמונים" בתוך: "הספלין של פאריז"), ובעקבותיו – ולטר בנימין בספרונו על בודליר.

 

אכן, כלום נוכל לחשוב על אוונגרד מבלי צלו הנלווה – "הלם לבורגני!"?! האם מילת הפתיחה האנאלית של "המלך אובו" מאת אלפרדי ז'ארי (1896) הייתה קריאת-הקרב (וכבר עתה נרשום לפנינו את התחריט והקולאז' של צבי טולקובסקי מ- 1968, "המלך אובו", מחזה  שהועלה בירושלים ב- 1965 על ידי תיאטרון "המעגל" )? שמא המחזה השערורייתי – "השדיים של תרזיאס" מאת אפולינר (1917)? התשובות רבות ומוכרות, כולן מרוכזות בעשורים הראשונים של המאה ה- 20 וכולן בסימן הפרובוקציה התוקפנית כנגד הקורקטיות הבורגנית:

"כשהייתה התנועה הסוריאליסטית בשיאה, […] היה כל אחד מן החברים חייב לעשות מעשה שיעורר שערורייה ולהטיל שיקוצים במעמד הבורגני. לעולל משהו בל-ייעשה בפרהסיה היה מבצע נכבד, ולעשות דבר-מה שיגרור אחריו מאסר עוד טוב מזה. כל אחד מאיתנו ביקש לעשות משהו מקורי לבסס עצמו באופוזיציה נגד שלטון הבורגנות החוגגת את ניצחונה."[2]

 

ואצלנו? בצדק תטענו, שגלי העליות השנייה והשלישית בשחר המאה ה- 20 היו כבר הם גלים אוונגרדיים, הניזונים מאוטופיזם ומהמיאוס בחיים בורגניים באירופה. אך, הביטוי האמנותי האנטי-בורגני נאלץ להמתין בישראל עוד עשרות שנים. כי המודרניזם הארצישראלי בשנות ה- 20 היה יותר "ארייר-גארד" מאשר "אוואנ-גרד", וגם מהפכת ההפשטה של "אופקים חדשים" לא הייתה אנטי-בורגנית במהותה.

 

כי שנת 1968 היא, היא ולא אחרת, שנת האנטי-בורגנות באמנות הישראלית.

 

 

ממש בשלהי 1967 ציירה יוכבד וינפלד את ד. יושב עירום על אסלה פסיכדלית ועושה את צרכיו, תוך שקורא בעיתון. הציור הוצג בתערוכת "עירום" של קבוצת "עשר פלוס" בגלריה "גורדון". שלושה מלאכי "פוטי" רנסנסיים, שריחפו בבית-השימוש מעל ד., הפכו אותו לקדוש, ובה בעת, אוששו "בְּזות" חסרת תקדים באמנות הישראלית, כזו המנתצת את
ה"בון טון" הבורגני.

 

 

תוך מספר חודשים, ב- 1968, פרץ אורי ליפשיץ עם ציורי "מיסטר רבינוביץ', הסטריאוטיפ הבורגני, שאודותיו אמר ב- 1970: "הוא מתאים ל- 70 אחוז מהאוכלוסייה, לכל אלה שהקימו את קופת-חולים, 'תנובה', 'המשביר המרכזי', ביטוח לאומי וביטוח חיים צמוד. הוא מתאים גם לכל אלה שכותבים מכתבים למערכת, משלמים מסים, חוסכים בתוכניות החיסכון של הבנקים, ומאמינים שבגלל זה הם אזרחים טובים."[3] ועוד תיאר אורי ליפשיץ את מיסטר רבינוביץ' בתור "איש ההמון, אנונימוס עם שאיפות אמריקניות". ומשנשאל "מי זה מיסטר רבינוביץ'?", אמר: "הוא הבינוניות סימן קריאה, השגרה סימן קריאה, הצייתנות הרדומה, חוסר הערנות. וככה הוא נראה […] לרוב חסר פנים, כובע, חליפה, גב רבוע – קשה לזעזע את מיסטר רבינוביץ'."[4] בסדרת ציוריו הקודמת, "הסכיזופרניים", ניאו-פיגורטיביות אקספרסיוניסטית שימשה במה לאלימות ציורית אנרכיסטית שפרצה מתוך תצורות של תיבות, דימוי תמציתי של אורח החיים ה"קופסתי".[5]

 

 

חד-ממדיותו של מיסטר רבינוביץ' מצאה לה ב- 1968 בני-ברית בדמויות הנלעגות שאכלסו את "אדון זאב", עבודתם המשותפת של חנוך לוין ומיכאל דרוקס (מי ששיתפו פעולה, קודם לכן, ב"דף האחוריים" הסאטירי והאנטי-בורגני של עיתון הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב). בסדרה זו של 8 רישומי דיו המשולבים בלטרסט של שירים [הרישומים והטקסטים הוצגו ב- 1969 ("גלריה 220") בתערוכת "בעד ונגד" של קבוצת "עשר פלוס"] פגשנו בדמויות סטריאוטיפיות, חסרות פרטי פנים, מגוחכות, מעוותות ומכוערות. אלו הן "אנשי בסדר ", כשם שירו מ- 1969 של חנוך לוין ב"מלכת האמבטיה":

"בלילה בלילה, באין רואה/  לאור ירח חיוור/ יוצאים אנשי בסדר לגן/  לתקוע נודות כחלחלים של סיפוק עצמי/  בגביעי הפרחים//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/  דור הולך ודור בא/  ואנו עומדים לעולם.//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/ אצבע בתחת ושיר בגרון/כי טוב, מסריח וחם/ כי טוב, מסריח וחם…"

(אתם שמים לב: אסלות וצחנת נאדות הן נשק קבוע בארסנל האנטי-בורגני של האוונגרד)

 

היה זה כשנה לאחר ערב הקברט הסאטירי הראשון של חנוך לוין, "את ואני והמלחמה הבאה" (כרזת ההצגה עוצבה ב- 68 בידי מיכאל דרוקס), מחזאי ומשורר שריסק לרסיסים לא מעט "פרות קדושות" של החברה הישראלית בעיצומה של חינגת הניצחון ב"מלחמת ששת הימים". צביעות, העמדת-פנים והתחסדות חזרו ואפיינו במערכונים ובשירים את האלוף, האלמנה, המתאבלים וכיו"ב. מבלי להתמקד במעמד חברתי מסוים, לוין צלף ללא-רחם בחברה שיישרה קו פטריוטי-לאומני-מיליטריסטי ומתנשא, ובתור שכזו, אישרה את ערכי ה"זעיר-בורגנות האוניברסאלית".

המתקפה האמנותית האנטי-בורגנית הגיחה ב- 1968 מכל עבר. ב"סלון-הסתיו" של אותה שנה הציג יהודה בן-יהודה מיצב, שכדוגמתו טרם חוותה ישראל: כרזת המיצב הכריזה: "יהודה בן-יהודה מציג במסגרת תערוכת הסתיו במוזיאון תל-אביב, ביתן ה.רובינשטיין, אוקטובר-נובמבר 1968, גופים עשויים לָטֶקס ופּולי-אוריטֶן, בני אדם חיים, אחדים מהם מונעים על ידי אוויר דחוס ובקרה פנאומטית." בקטלוג "סלון הסתיו", 1968, הוגדרה עבודתו של יהודה בן-יהודה במילים – גופים יצוקים מבני אדם חיים". 60 פיגורות עירומות הוצבו כסצנה של tableau באולם עצמאי במוזיאון במידות 800 400X500X ס"מ, יצוקות כולן בחומרים המצוינים לעיל, לָטֶקס ופוליאוריטן. "זוהי תערוכה מחרידה!", הגיב ח.גמזו לתצוגת בובות הגומי הנעות של בן-יהודה שהוצגה במוזיאון שבניהולו.[6] בדברי הפתיחה שלו לתערוכת "סאלון הסתיו" הגדיר המנהל את המיצב כ"אנשים שרופים" והוסיף: "פסלים אלה מסמלים את האנושות כפי שתיראה לאחר פצצה אטומית. זוהי הירושימה ללא אהבה. משום כך יצר הפסל דמויות מפוחמות."[7] הרושם של הסצנה הריאליסטית ה"נושמת" הזו של גוויות חיות הותירה רושם טראגי עז בלב צופיה, ובה במידה שהעלתה על הדעת אורגיה, נתפסה כתמונת שואה: "בובות אלו, המזכירות את משרפות אושוויץ או את אסון ההפצצה האטומית של הירושימה, ליכד בן-יהודה לאוסף מזעזע ועז ביטוי, שהפך לסנסציה בעת הפתיחה."[8]

 

הסנסציה מצאה ביטוי, בין השאר, במאמר שבח שפרסם עמוס קינן בנובמבר 1968 במוסף הספרותי של "הארץ", ואשר זכה לתגובה קטלנית במכתב זועם ששלח יגאל תומרקין לעיתון. המונופול על סצנות זוועה עם פיגורות יצוקות היה לכאורה כולו שלו. שכן, ב- 1968 כבר השלים תומרקין סדרה של פסלי נשים מיתולוגיות, יציקות גוף (ארד) שרוטשו, נגדעו ועוותו באלימות בתוספת סוריאליסטית של מושאים. באותה שנה, גם טלטל תומרקין את מושגי הפיסול המקובלים בישראל, כאשר הציב בשערי קריית-שמונה שלושה טנקים, הצבועים בשלושה צבעי היסוד – אדום, צהוב, כחול – והקשורים בשלשלאות למבנה פלדה שחור, מפלצתי ומטיל אימה (צריח-טנק, במקור). את הטון הפרובוקטיבי, המעמיד את האמן בעמדת קרב אל מול ההמון, נתן תומרקין עוד בסוף 1967 בפסלו הנודע, "הוא הלך בשדות", בו ריטש את גוף החייל, שלף את אבר-מינו ממכנסיו, שלח לשונו כמקיא והטמין פצצה כדורית בבטנו. הבורגנות הישראלית נהתה אז, מדושנת עונג, אחרי "אלבומי-הניצחון" ואחרי אלופי צה"ל.

 

חבורת "עשר פלוס" שפעלה בתל אביב בין 1970-1965, נדרשה לא אחת בדרך סרקסטית לתרבות הצריכה ההמונית הזעיר-בורגנית: כרזות "תערוכת תחביב" ומודעות פרסומת מסחריות המודבקות בציורי רפי לביא, סניטה בקיטש של צבע ורוד ודימויים, דימויי הדוגמניות המושטחות בסגנון ג'יימס רוזנקוויסט בציורי יואב בראל מ- 1968, ואפילו ייצוג אירוני ישיר של בורגנים, דוגמת אסמבלאז'-העץ שיצר דרוקס ב- 1968 המשלב אימום-מגבעת בורגנית עם מקל הליכה. כזה הוא גם ציורו של רפי לביא מ- 1968 (ללא כותרת, אקריליק, עיפרון וקולאז' על דיקט), שבקטע העליון השמאלי מייצג ברישום תמציתי אך ריאליסטי דמות גבר אנונימי (נטול פרטי פנים) בחליפה ועניבה, מימינו שרבוט מופשט ופרוע בעיפרון, ומתחתיו פסים אנכיים בצבעי אדום-כחול-צהוב. בין הדימוי לבין הפסים רשם רפי לביא: "פיטר פריי לשלטון בעפולה". המשפט הילדותי הזה, המכוון נגד מי שהיה אז במאי-תיאטרון פופולארי שלא חסך מהציבור את דעותיו, משתלב במבע הציורי האנטגוניסטי והפרובוקטיבי המצליף בבורגנות. גם את המילים "חיים גמזו חמור" – המתייחסות, כמובן, למנהל מוזיאון תל אביב דאז – ניתן היה למצוא על ציוריו של רפי לביא מאותה עת.

 

 

תלמידו של לביא, יאיר גרבוז, אף הוא חבר ב"עשר פלוס" (במקביל לרבים מהאמנים הנדונים במאמר זה, כולל אורי ליפשיץ), אכלס את ציוריו מ- 1968 (אלה הוצגו בסוף אותה שנה בתערוכה ב"גורדון", תל אביב) – בין אם בהווי ותרבות ה"פופ" של צעירי העת ההיא (כך, באמצעות "הורדת" צילומים מכתב-עת), בין אם בעירום נשי גרוטסקי, או בין אם בקבוצות פיגורות אמורפיות-גרוטסקיות חסרות-זהות. תוך שאיחד גיחוך ואימה ותוך שמיזג בין השפעות "פופ-ארט" לבין נטייה לכיוון "הפיגורטיביות החדשה", גרבוז נגח באסתטיקה הבורגנית ובמוסכמות הבורגניות באמצעות דימויי הלם פורנוגראפיים של "אימהות גדולות", שלילת אינדיווידואליות מההמון, ומנגד, חגיגת נעורים פורקי עול (בהפגנות, למשל). סאטירה וקרניבליות הוטמעו בדימויים המצוירים. לימים, העיד:

"הציורים שידרו ביקורת חברתית באמצעות פער בין יופייה של התמונה ומצבם של האנשים החיים בתוכה. […] והייתה דמות שנולדה בתערוכה הקודמת וחשיבותה התעצמה בציורים החדשים – האיש מהגב, האנונימי, הפלקאטי, המסקרן."[9]

 

 

קרבה רבה שררה בין ציוריו הנדונים של יאיר גרבוז מ- 1968 לבין ציוריו הניאו-פיגורטיביים (האקספרסיוניסטיים) של מיכאל דרוקס מהשנים 1969-1967, אשר גם בהם יאובחן המיזוג הקרניבלי-סאטירי בין הפורנוגראפי והגרוטסקי. גם ציורים אלה הניפו את נס המרד נגד חברת ההורים, הבורגנות. בהתאם ובמקביל, דמויות חד-ממדיות נעולות בקופסאות יאותרו בציורי מיטשל בייקר מהשנים 1968-1967; פרובוקציות מיניות וביקורתיות יאותרו גם בעבודה שיצר יהושע נוישטיין ב- 1968, "ונוס היהודייה": ארגז תחמושת ובתוכו ריפוד ורוד של קטיפה, ראי וציור בחורה עירומה (שניתן לראותו דרך הראי בלבד): הארוס האסור בראייה ישירה, היצר המתועל לתוקפנות מיליטריסטית…

 

מה יש בה דווקא בשנת 1968, שהוציאה מאמני ישראל את השד האנטי-בורגני? בהזדמנויות קודמות, שחנו באמריקניזציה של האמנות הישראלית[10] מאותה עת, בטלביזיה שהחלה לפעול כאן ב- 68, ב"קוקה קולה" שהגיעה ארצה באותה שנה, ועוד. אין ספק, שעליית רמת-החיים בישראל חיזקה והגדילה את המעמד הבורגני. אך, דומה, שיותר מכל, היה זה גל המחאה הסטודנטיאלי בין אירופה לבין ארה"ב, אותו גל אנטי-ממסדי שהעמיד רבבות צעירים כנגד מערכות הגמוניות בשלטון, בצבא ובאוניברסיטאות. אנטי-ממסדיות הפכה מזוהה עם תרבות הצעירים (שתמצא אחד מביטוייה הבולטים במחזמר "שיער", שנולד ב- 1967, אך הפך ללהיט עם מעברו לברודווי ב- 68). התאגדויות אמנותיות צעירות בישראל של המחצית השנייה של שנות ה- 60 – "עשר פלוס" בתל אביב ו"משקוף"[11] בירושלים הפנימו את המגמה הנדונה לצד הפנמת האמריקניזציה. מה שלא חל, כלל וכלל, על הסטודנט הישראלי דאז, שהיה ונותר קונפורמיסט.

 

במבט מ- 2019, מעידן בו לאמנות אין עוד שום ריב ומדון עם ממסדים ועם בורגנות, נראית שנת 1968 כהתרחשות פלאית.

 

 

[1] Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, Anchor Books, 1961, p. 93.

[2] פראנסואז ז'ילו וקרלטון לייק, ,"החיים עם פיקאסו", דולפין, תל אביב, 1968, עמ' 152.

[3] "ידיעות אחרונות", 19.11.1970. תגזיר עיתון בתיק אמן, ספריית מוזיאון תל אביב.

 

[4] בתיה דונר, "לחיות עם החלום", מוזיאון תל אביב והוצאת דביר, תל אביב, 1989, עמ' 220. ציטוט דבריו של ליפשיץ מקורו בראיון שקיימה עמו שרה ברייטברג ב"משא" ("למרחב") , 28.1.1972.

 

[5] על ציורי "הסכיזופרניים", ראה בספרי על אורי ליפשיץ, בתוך אתר-המרשתת הנוכחי ("ספר אורי ליפשיץ", 7 בנובמבר 2013).

[6] "זעקה במוזיאון", "העולם הזה", מס' 1625, תגזיר בלתי מתוארך, ארכיון האמן .

 

[7] שם.

[8] שם.

[9] יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל אביב, 2000, עמ' 148.

[10] גדעון עפרת, "האמריקניזציה של האמנות הישראלית", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 7 בפברואר 2015.

[11] גדעון עפרת, "הסיפור של משקוף", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 6 באוקטובר 2015.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: