קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

במושב הלצים של האמנות הישראלית

 היהדות אינה מחבבת ליצנים: "ובמושב לצים לא ישב", מהלל פרק א' של "תהילים" את הצדיק המבכר לימוד תורה. הנביא ירמיהו הצהיר: "לא ישבתי בסוד משחקים ואעלוז" (טו, 17). ורבי אבא בר כהנא פירש: "מימי לא נכנסתי בבתי תיאטראות ובתי קרקסאות של אומות העולם ושחקתי עמהם ואעלוז." ("פתיחתא דאיכה רבה", ג'). התלמוד הבבלי אף הקפיד להזהיר מפני אירוח "מימוס" – מין להקה נודדת בסגנון קומדיה דל'ארטה.

מה שלא מנע מאלכס ומוקי האגדיים מה"זירטרון" התל אביבי, הזכור לטוב, לתפקד כליצנים העבריים הראשונים (ופעם, בימים בהם הייתי מגויס ללהקת פיקוד מרכז, אף הופענו על אותה במה והליצנים הקשישים הציעו לי להמשיך במורשתם. עשיתי טעות וסירבתי). ומאז ועד היום, מלאה הארץ ליצנים, רפואיים ולא-רפואיים. כמה מהם – אתם יודעים – חברי כנסת. על עומק מהותו המטאפיזית של הלץ למדתי ב- 1973, בהרצאה שנשא אריה זקס באקדמיה הלאומית למדעים בנושא "שקיעת הלץ" (ראה אור כספר ב- 1978). מאז, למדתי לכבד ליצנים.

הליצן הוא, כידוע, דמות חשובה ברפרטואר ה"טיפוסים" של תולדות האמנות: שורת הדיוקנאות של הליצן הננס, חואן קָלַבּּצילָס (הקרוי "בּיזקוֹ"), שצייר ולאסקז בחצרו של פיליפ ה- 4 – לא תישָכח. לא יישכחו גם ליצניו של אנטואן וואטו. ועוד. מבחר מקיף של ליצנים מתולדות האמנות ואמנויות-המופע תמצאו באתר הרשת של מרית בן-ישראל ("עיר האושר"). אכן, ליצנים ושוטים יוצגו באינספור יצירות אמנות מערביות; אך תנופה של ממש בנושא התרחשה במהלך מלחמת העולם הראשונה ולמחרת, כאשר ציירים, עייפי אוונגרד ומיואשים מקרקס-החיים הטראגי, החלו מפנים מבטם אחורנית אל תרבות הרנסנס – מה שקרוי "אָרייֶר-גארד" – ודלו מעולם הקומדיה דל'ארטה עוד ארלקין ועוד פייארו עגמומיים: אנדרה דרן, פבלו פיקאסו, ג'ינו סווריני, ומאוחר יותר – ז'ורז' רואו, ברנאר ביפה וכו' וכו', צונאמי של ליצנים, שבמהרה הפכו לקיטש פופולארי במיוחד. רק מאוחר הרבה יותר אומצה מסכת האימים הליצנית של "אנונימוס", במקביל לנוהג המתועב להבהיל בתחפושת של ליצן.

מה עלה בגורלו של הליצן באמנות הישראלית? מסענו מתחיל ב- 1925, בציור-השמן, "ליצן (ארלקין)" [ראו התצלום בראש המאמר], שציירה ציונה תג'ר בפאריז, בעודה לומדת ציור בבית ספרו של הצייר, אנדרה לוט, מי שהיה מקורב לחוג הקוביסטי. ציורה של תג'ר חייב חוב גדול לציורי "ארלקין", שצייר פבלו פיקאסו ב- 1918-1917. שילוב של ניאו-קלאסיקה וקוביזם נח על ייצוגו של הליצן היושב בפָּנים רציניות ובתלבושת המסורתית של בגד-המעוינים, הצווארון הלבן הגדול והמכווץ, הכובע השחור בעל ה"אוזניים". ציונה תג'ר לא חרגה מהתקן המקובל בציורי ה"ארייר-גארד" של פיקאסו ודרן: היא הותירה את הרקע נקי מכל פרט והתמקדה בגוונים החמים – האדמדמים – המשותפים לרקע ולבגד-הליצן, ובייצוג פניו בריאליזם הנגוע בקוביזם רך. ניתן לומר, שציור הליצן של תג'ר, איכותי ככל שהינו, אינו יותר מהישג של תלמידה מוכשרת, הפוסעת בתלמי האוונגרד החוגג בפאריז דאז. למותר לציין, שבהקשר המודרניזם הארצישראלי דאז, הציור הנדון הוא הישג חשוב

IMG_4058.JPG

הליצן הבא במסענו צויר אף הוא מחוץ לגבולות א"י, בדרזדן שנת 1926. הצייר הוא מירון סימה וציור-השמן קרוי "מודל ובובה מתקפלת". עדיין מדובר בציור שצויר במהלך לימודי אמנות, הפעם באקדמיה לאמנות של דרזדן, כאשר הפרופסור פרדיננד דוֹרְש הציב לתלמידיו מודל עירום שמנמנה העומדת במחיצת בובת פייארו יושבת בגודל אדם. הסגנון פוסט-אימפרסיוניסטי מתון, ועדיין אין לפנינו מאמץ לפרשנות כלשהי של הדימוי: "לא רציתי לומר שום דבר", יבהיר מירון סימה למחבר כ- 70 שנים מאוחר יותר, "פשוט, ככה העמיד הפרופסור את הנושא, בתור מתח בין הדמות המתה לדמות החיה."[1]

גם הליצן השלישי, שהפעם צויר בירושלים ב- 1929 בקירוב בידי פנחס ליטבינובסקי (אמן שהצטיין באי-תיארוך עבודותיו), אינו טעון בעומק אידיאי. ציור-השמן, "דיוקן נער בלבוש ליצן" מייצג , בסגנון הנע בין ריאליזם אקדמי (שבייצוג הפנים) לבין מכחול אקספרסיוניסטי מתון עד מאד, עלם הניצב נינוח לרקע חלל כהה ונטול פרטים: כובע-בארט ורוד על הראש, צווארון לבן מכווץ, שרוולים נפוחים, אבנט למותניו, מכנסי-שלושת-רבעי לרגליו, גרביים כחולים ארוכות ונעלי בד לבנות. אלא, שה"פורימיות" המושלמת של הדיוקן אינה סוחפת לכיוון קרקסי או קרניבלי; להפך, הדיוקן רציני, מכבד, אסתטי מאד ונראה כאחד מאותם דיוקנאות מוזמנים, שליטבינובסקי התמחה בהם לפרנסתו. גם ההדים הרחוקים מליצנים ואנשי קרקס של פיקאסו מתקופתו הוורודה והכחולה, אין בהם די בכדי להטעין את הדיוקן ה"ליצן" של הצייר הירושלמי בתכנים סימבוליסטים קיומיים. יוזכרו, בהקשר פיקאסואי זה, רישומי טוש רבים של משה גת מ- 1970 בקירוב, בהם חוזרים דיוקנאות ליצנים (וליצניות, ילדים ומבוגרים, כולם יפים ומלנכוליים), המהדהדים את ליצניו המוקדמים של פיקאסו.

אך, נחזור אחורנית: ליצן רביעי במושב הלצים ההיסטוריים שלנו הוא מ- 1930 והוא צויר בידי משה קסטל בפאריז, אליה הגיע ב- 1927 הישר מלימודיו ב"בצלאל" ובה ישהה עד 1939. עתה, במקביל להתקרבות אקספרסיוניסטית ל"אסכולה היהודית של פאריז", אימץ קסטל בין 1931-1930שפה הסמוכה לציורי הנופים העירוניים של מוריס אוטרילו. בציור אחר מאותם ימים, "תיאטרון רחוב בפאריס", חוזרת רצועת הסוכך העליונה, הפעם עם שילוט שם התיאטרון. כאן, ליצן גבוה במיוחד, במגבעת שחורה, זיג אדום, מכנסיים ירוקות ועניבת-פרפר עצומה, ניצב בסמוך לפנס-רחוב ומתחת לסככה הנושאת (בצרפתית) את המילה "…תיאטרון…". דומה, שליצנו של קסטל מתפקד בעיקר כמסמן הרומנטיקה של פאריז, עיר הספקטקל, הקסם והיצירה. ובמילים אחרות, עודנו מוגבלים למרחב ההשפעות שבתוכן ובצורה, יותר מאשר למסר משמעותי.

אפשר, שליצניו הנוגים של משה מוקדי משנות ה- 30 – הללו עוטפי הצל – הם הראשונים שנשאו לאמנות הארצישראלית מסר קיומי טראגי. משה מוקדי שהה בפאריז בין 1932-1927 ושב וביקר בה ב- 1946. בתחילת שנות ה- 30 – ואולי, במקביל לביקוריו ב"קרקס מדרנו" הפופולארי – עלה בציוריו מוטיב הליצן הטראגי ("שני ליצנים", 1931), שתפס מקום מרכזי ביצירת ז'ורז' רואו – מי שהשפעתו הייתה רבה על אמנים ארצישראליים בשנות הארבעים (וראו ביצירת רואו ציורי "ליצן טראגי" מ- 1903 ו- 1904, ומאוחר יותר – "ליצן זקן", 1917, "ליצן פצוע", 1933, ועוד). בהתייחסה לציורי ליצנים של מוקדי בשנות ה- 40-30, דוגמת "בקרקס" (1930) או "שני ליצנים" (1931), כתבה אירית הדר:

"…ביצירת רואו מתקיימת זהות בין הצייר לליצן. […]'הבנתי בבירור כי הליצן הוא אני, הוא אנחנו… כמעט כולנו… את הבגד העשיר והמקושט הזה נותנים לנו החיים…'.רואו עמד על הניגוד בין החיצוני לפנימי. הבגד המגוחך היה עבורו אמצעי הנגדה, שנועד להדגים את תהומות העצב […]. בשלב מסוים עיוות רואו את דיוקנו-שלו ושיווה לו את מאפייני הליצן. […] לכן, בהסתמכו על תקדימים כמו אלה של דומייא ושל רואו, החדיר גם מוקדי את דיוקנו לדימוי הטעון, המכיל קריאה פנימה של הפנים. […] מכל מקום, ליצנים הוסיפו להופיע בעבודתו עד ראשית שנות ה- 50..."[2]

עשרות שנים יחלפו עד שמרדכי ארדון יצייר את ציור-השמן, "ליצן", 1958, העומס על עצמו משמעויות היסטוריוסופיות כבדות: ראשו של מין ארלקין רכון על זרועותיו בראש שולחן וצופה במעטפה פתוחה, איגרת לבנה (ריקה), צמד "מחוגים" המורכבים מגפרור שרוף וגפרור בלתי-משומש, ומכל עבר – כתמי דם ודימויי קלפים. תיארה מישל וישני:

"אפשר שהדימוי ההולם ביותר לטיפולו הצבעוני האירוני של ארדון בטראגי הוא דמות הליצן. במסורת וואטו, דומייא ופיקאסו, שגם הם ציירו ארלקינים, ארדון מזדהה עם בידודו של הליצן העצוב החייב להסתיר את רגשותיו האמיתיים ולבדות אחרים על מנת לשעשע את העולם. 'ליצן' של ארדון טובע בייאוש. ראשו בקושי מגיח מאחורי זרועותיו המקופלות, והכפפה על כף-ידו מכסה על פה אילם. הדף הלבן המונח לפניו מרמז על כך שאין לו עם מי לתקשר, חליל נח על השולחן [מה שאנו זיהינו כשני גפרורים/ג.ע], נגינתו לא עוד תישמע. קלפי המשחק המפוזרים מלפניו מרמזים, שבדומה לדחליל [בציורו האחר של ארדון/ג.ע], הוא יפסיד אפילו במשחק ה'סוליטֶר' [בינו לבין עצמו/ג.ע]."[3]

שפת ציורו של ארדון ממזגת את משקעי ימי לימודיו ב"באוהאוס" (פאול קליי, אוסקר שליימר) ביחד עם השטחה קוביסטית. בחירתו בדמות הליצן (שבמידה בלתי-מבוטלת, השולחן שלפניו הוא גם גופו) לתפקיד ה"רֶזוֹנֵר" המשקיף על הזמן (מחוגי השעון), כעל מהלך שטוף-דמים ומוות (הגפרור השרוף כסמל לנשמת המת), מהלך נעדר השגחה ותכלית (קלפי המשחק) – בחירה זו מבקשת גם להצביע על הליצן כמסמל התיאטרון הקומי-טראגי של ההיסטוריה, ה"תיאטרום מונדי". וברור, שייאושו של הליצן הוא ייאושו ההיסטוריוסופי של ארדון בעקבות השואה.

עוד קודם לארדון, כשיצר יעקב פינס ב- 1953 את שני חיתוכי העץ של "ליצן עם כוס", ביטא מבטו המהורהר והנוגה של הליצן הקשיש והקרח (המעוינים על בגדו הקלאסי הופיעו רק באחד משתי הגרסאות) תהייה על מהות החיים. כוס היין או הבירה על שולחנו אך הדגישה את פן אחיזת-העיניים והיעדר הרציונאליות בקיום האנושי. פינס, שהיה מקורב לארדון ופגש בו בחוג הייקי-אמנותי של ירושלים (ב"בצלאל החדש" יתחיל פינס להורות רק ב- 1956), נשא עמו משקע טראגי מהשואה, ממנה ניצל כשהיגר ארצה ב- 1936. ותפיסתו את מצבו של האדם מצאה ביטויה בייצוגים ריאליסטיים-אקספרסיוניסטיים של קבצנים, עיוורים, צלובים ו… ליצנים. מכאן הציורים – "ליצן מנגן בקתרוס" (1957), "ראש-ליצן" (1958), "מותו של ליצן" (1960), "ליצן צלוב" (1961) ו"הליצן הזקן" (1968). לא מפתיע גם חיתוך-עץ צבעוני מ- 1975, "מועצת החכמים, שמו, בו חבש כובעי ליצנים לחכמים. תבוסת התבונה היומרנית.

תלמידם של ארדון ושל פינס ב"בצלאל החדש", מרדכי מורה (שבגר את המוסד ב- 1962), אימץ ללב יצירתו, שתחריטים עומדים במרכזה, את האלגוריה הקיומית של הקרקס, ובזאת העמיד את הליצנות כמטאפורה מרכזית, שאינה סותרת את הייסורים השולטים, לתפיסתו, בגורל האדם בכלל והיהודי בפרט. כך, בתחריט מ- 1966 – "דו-קרב בקרקס" – חמור רוכב על אופניים כנגד ליצן גוץ וקרח הרוכב אף הוא על אופניו, שניהם חמושים בחצים שלופים זה כנגד זה. ואילו בתחריט מ- 1968 מעוצב יהודי זקן כצלוב וכלהטוטן על חד-אופן. בתחריט נוסף מאותה שנה, אישה עירומה, שוט בידה, גוררת ליצן קשיש ארוך-זקן הכורע על ארבע ועל גבו הגבנוני יושב כלב. בתחתית תחריט מ- 1966, "תהלוכה" שמו, רשם מ.מורה בצרפתית:

"אני מה שאני. ליצן בגורלי. יצרן מסכות. עם ראש של חתול. זנב של תרנגולת. אני לועג לעצמי וצוחק. אני מוקיון מרצונו של אלוהים. […] אני בנו של הלילה. קוסם מסכות: הן בוכות, הן צוחקות לפי רצוני…"

האמן בבחינת ליצן – את הרעיון הזה ביטאו מספר ציירים ישראליים, בהם יעקב וכסלר, שבתאריך לא ידוע (אולי, שנות ה- 40) צייר בצבעי שמן "ליצן ותוכים"[ראו תצלום הציור מעל]: ליצן בתלבושתו הקלאסית (הפעם בצהוב), עומד על זירה צהובה ולרקע אדום ומחזיק כלוב ובתוכו ציפור, שעה שעל כתפו ציפור מהודרת נוספת. זיקת הליצן והתוכי מחברת את איש המופע (השוטה החכם) עם האידיאה של החיקוי. נזכיר עוד, שבשנות ה- 60 וה- 70 צייר ליאון אנגלסברג את עצמו מספר פעמים כשהוא יושב בסטודיו וחובש כובע ליצן [ראו תצלום הציור מעל]. גם מרדכי מורה נראה בתחריט מ- 1966 [ראו התצלום לעיל] כליצן המצייר בסטודיו. מאוחר עוד יותר, ב- 1984, היה זה משה גרשוני, שלצד דבריו בזכות הטמטום[4], צייר את סדרת ציוריו שבסימן פני-המוקיון: קשת הפה ה"צוחק" (מבלי לצחוק[5]) ייצגה, כך נדמה, את "ליצנותו" של האמן הוא עצמו.

אך, דומה, שבין אמני ישראל, קיסר הליצנים הוא יוסל ברגנר. החל ב"ליצן ביפו" (1957), המשך ב"ליצן" (1958) ו"ליצן קטן" (1958) וכלה בהמוני הליצנים שאכלסו את נופיו הדמיוניים בשנות ה- 70-60 (כגון, "שולחן ערוך", 1967) – יוסל ברגנר לא חדל להראות לנו את הדואליות האקזיסטנציאלית של המלך והליצן, קטבי הערגה והכישלון. וכך, הליצן ביפו – ציור שכולו אפרוריות מלנכולית – מייצג נער בכובע ליצנים, ניצב על סולם גבוה אל-מול בניינים חלולים ובידיו עפיפון-מסכה, והוא מבקש לעופף מעלה-מעלה. אך, בהכירנו את הסאגה הברגנרית, הנפילה האיקארוסית והבריחה מטרגדיה משפחתית אל נדודי-עד – הם עניין של זמן. ואמנם, הליצן מ- 58 הוא כבר מי שנפל ארצה, ואילו הליצן הקטן והעגום מאותה שנה הוא גם מי שיתגלה כצלוב בציור אפרפר נוסף מ- 58. שהרי הליצן הברגנרי הוא הבן המת מציורי "מוות במשפחה" שמאז 1956. לא פחות מכן, הליצנים שכינס האמן סביב "שולחן ערוך" חוברים לחתן וכלה ומבשרים את הגורל המצפה למתחתנים המייחלים להקמת בית ולמימוש אושר. וראו כיצד הומרו כובעי הליצנים בכלי מטבח ישנים, מסמני הגלות באפוס הברגנרי. בציור "אוכלי הפרפרים" מ- 1965 מסב הילד הליצן עם משפחתו בלב צמחייה סבוכה לארוחת פרפרים – חלום-האושר החולף ביעף.

הליצן הלך ודהה מהציור הישראלי, ככל שהטיפול הפיגורטיבי במצבו של האדם פינה מקומו באמנות הישראלית להפשטה, למינימליזם ולמושגיות. ד"ש קטנה מליצנים קיבלנו ב- 1976 בקטלוג אירועי "מיצג 76" בבית האמנים בתל אביב, כאשר שרון קרן הדפיס בפינה עליונה של הדף דימוי של ליצן, "ג'וקר", מעין תעודת-ביטוח לקראת מיצג אנרכיסטי בו ילמד אופן הכנת בקבוק-מולוטוב. בציור מאוחר הרבה יותר של ארנה ברומברג (מ- 2010) כבר נפגוש שלושה ליצנים בבגד אדום המסמנים אימה, במסורת העכשווית של "הליצן המבהיל", שאודותיו שחנו בראשית דברינו.

ברומברג.png

*

את הליצן החליפה באמנות הישראלית דמות "האידיוט(ית)". תמר גטר בלטה בכיוון זה, כאשר בציורי "האידיוטית" שלה משנות ה- 90 המוקדמות שיבצה דיוקן של אישה בתפקיד "אידיוטית" במארג הכמו-קולאז'י. כפי שהבהירה טלי תמיר בהקשר ל"5 צעירים – תערוכת שחזור 1995-1974" בגלריה "הקיבוץ" :

"רעיון נוסף בעבודתה של גטר שנחשף כבר בשלב המוקדם הזה הוא מוטיב הליצן או האידיוט. בשני הסרטים שהקרינה גטר במהלך התערוכה, נראית הדמות הראשית (אפרת נתן) חבושה בכובע-לץ גבוה ומחודד, מעין כובע קלון. בסרט אחד עולה "הליצן" על גג הבית, מתנועע עליו ומציץ מכל מיני פינות, ובסרט השני – "כפיפה", נראית הדמות חבושת הכובע בתוך חדר, קוראת ספר ומחפשת מילים במילון. היא נעה ומחפשת חפצים נוספים, והפעם מתפקד הכובע כמחוג ארוך שצלליו נעים על הקיר האחורי. דמות האידיוט או האידיוטית מופיעה לאורך כל עבודתה של גטר, החל מתקופת תל-חי דרך ציורי האידיוטית של שנות השמונים ועד לציור בבניין הספרייה בגבעת-חביבה שצויר במסגרת תערוכות הארט-פוקוס, בנובמבר, 1974. בתוך ציור מתוחכם, עשיר בידע וברפרנטים ציוריים וספרותיים, מסמלת דמות האידיוט אופציה תודעתית אחרת, מעין אלטר-אגו של האישיות המודעת לעצמה, בתוקף היותה "בעלת הידע". האידיוט הוא ה'אחר' האפשרי שבכל אחד, הוא היסוד המפרק והמשבש הקיים בהכרה הרציונאלית. […] גטר מבקשת להעניק לדמות הליצן שלה מעמד דומה לזה שהעניק ולאסקז לציורי הגמדים שלו: 'מה שתמיד וכל כך מפליא אצל ולאסקז, הוא האופן שבו הוא לעולם לא מתעוור מתשוקת הטוב… האידיוטים ופיגורות אחרות מתחתית הסולם החברתי והארוטי אינם אפופים אצלו באצילות קדושה, תום פראי, וגם לא בשום חן עממי.. זה לא סיפור של פלורליסט.. לא של ליברל…' באופן דומה מיצג הליצן חבוש הכובע לא דמות-שוליים סוחטת רגשות-חמלה, אלא אופציה קיימת, נוכחת במלואה, של ה'אחרות'. הליצן-אדיוט מייצג מצב מטאפורי וככזה הוא מופיע, הזוי וחולף על הגג או בחדר, עסוק בפעולה אינטלקטואלית של קריאה בספר וחיפוש מילים במילון – סיטואציה של בניית שפה והנחה מוקדמת על אי-תקינותה של השפה המושלמת."

במרכז ציור מ- 2014, מסדרת ה"מסקינגטייפים" היונקים שורות מ"מאקבת" של שייקספיר, ציטטה מיכל נאמן את המשפט, שבתרגום פשוט מוכּר בתור – "זהו סיפור המסופר מפי אידיוט". את המשך המשפט הוסיפה בתחתית הבד. דברי מאקבת נאמרים מיד לאחר שנודע לו על מות רעייתו. בתרגום משופר: "וכל תמולינו לכסילים האירו/ דרכם אל בור קברם. […] חיים רק צל עובר; שחקן מסכן,/ טופף טורף שעתו על הבימה/ ואין לו זכר עוד; סיפור בדים הוא/ סיפְּרוֹ אוויל, מלא שאון וזעם,/ ופשר אין." (תרגום: אפרים ברוידא) ה"כסילים", או השוטים, האידיוטים והשחקנים המסכנים הם כולנו, שחיינו אבסורדיים וחסרי תכלית ומשמעות. בעבור מיכל נאמן, ברגע זה של וידוי, האידיוט הוא האדם באשר הוא אדם. יתר על כן, מיכל נאמן, אמנית הטקסטים, אומרת לנו מפי שייקספיר, שהחיים הם טקסט, אך טקסט נטול משמעות.

עוד ב-1977, כאשר הציג יאיר גרבוז בגלריה "שרה גילת" בירושלים את "כתבי משפחה עבריים", פרפראזה לשונית-ציורית על טקסט יהודי מאמצע המאה ה-19, הוא "קלקל" את הטקסט ויצר ממנו מכתבי אהבה בנאליים, הנכבשים על ידי המוני הערות פרודיות והתערבויות גראפיות שלו עצמו בתפקיד "שוקה משוגע בן הרב". תפקיד המשוגע (שוקה, בן הרב) אִפשר כמובן לגרבוז את העמדה החביבה עליו, עמדת הליצן, זו הממזגת את חוכמת השוטה עם הצחוק הפורק אגרסיה. /כן, לאורך יצירתו שמאז שנות ה- 70, יאיר גרבוז משחק במשחק היצירה והליצן-הבדחן (או המשוגע) כדי להכחיש את האֶבל, להכחיש את האשם, להכחיש את המוות. האידיוט או המשוגע, בעבור, גרבוז, הוא מסכתו האירונית של החכם. כזה היה גם כששיבץ את צילומו העצמי כ"משוגע" בקולאז'ים של שלהי שנות ה- 70 ולאחר מכן. האידיאליזציה האירונית של האידיוט, השטות והמשוגע תנמקף בין השאר, את הזדהותו של גרבוז עם "החייל האמיץ שוויק" לירוסלב האשק, ובפרט עם המשפט:"…'האדונים רופאי הצבא הכריזו עלי רשמית כעל אידיוט מושלם'. ב- 2006 כתבה שרית שפירא על גרבוז:

"תכופות הוא חוזר לשם בלבוש של מוקיון, של לץ, של בדחן, של fool (במובן האליזבתני), של שוטה הכפר הגלובאלי, או של דמויות אחרות, שאיש אינו לוקח ברצינות את פטפוטן בזמן שהן מספקות בידור כהלכה, רגע של הנאה צרופה – 'אמנות' במובנה המיידי ביותר, האנאלי, העממי; ועם זאת, מכיוון שהנבואה ניתנה לשוטים, קורה גם שדברי הסרק שלהם מתממשים והם נעשים חורצי גורלות, מפילי ממלכות, הופכי עולמות. פוטנציאל הנס מלווה בחשאי את דמויות החלכאים והחלמאים ש'נדבקות' לגרבוז; מימד עתידי גורף, קוסמי כמעט, מתבשר במילותיהן, בעודן מעוררות גיחוך. פנטזיית הגאולה נשמעת מתוך קולם…"[6]

                                *

מה אומרת ההמרה שהמירה האמנות הישראלית את הליצן באידיוט(ית)? קודם כל, שדימוי הליצן הפך כה בנאלי וכה מזוהה עם קיטש, עד כי לא עוד הוא ראוי לנקיטה באמנות שמכבדת את עצמה. מעבר לכך, יש מן הרדיקליזציה במעבר מהליצן אל האידיוט. הליצן עודנו "תרבותי"; האידיוט כבר חרג מהתרבות אל האחר המודר, המבוזה והבלתי-רציונאלי. אם, ב"אידיוט" של דוסטוייבסקי (1869), החברה מייחסת אידיוטיות לנסיך מישקין רק בגין טוב-לבו ויושרו, הרי שהאידיוט שמאז סוף המאה ה- 20 הוא המשוגע, שהוא גם המאיים על הסדר החברתי. מתאים לה לאמנות המודרנית להתמקם , באירוניה כמובן, במרחב הזה.

[1] גדעון עפרת, "מירון סימה: לראות בחשיכה", ש.זק ועמותת מירון סימה, ירושלים, 2003, עמ' 50.

[2] "משה מוקדי", עורכים: יונה פישר ואירית הדר, מוזיאון תל אביב, 1999, עמ' 120, 124.

[3] Michele Vishney, Mordecai Ardon, Abrams, New-york, 1975-1974, p.37.

[4] שרה ברייטברג-סמל, "משה גרשוני", מוזיאון תל אביב, 2010, עמ' 82.

[5] קשת הפה הצוחק מזכירה את סדרת ציוריה של מיכל נאמן בעקבות "האדם הצוחק" של ויקטור הוגו. מבע הצחוק הקפוא גם עמד ביסוד עבודת פרפורמנס של הדס עפרת ב"זמן לאמנות", תל אביב, 2004 (תערוכת "בובה של תערוכה"), כאשר חבש כובע ליצן ועיווה פניו במבע קיצוני של "צחוק" אילם. את קשת-הפה הצוחק נמצא גם בציורו של שי עיד אלוני מ- 2012, "ליצן".

[6] שרית שפירא, "ממציא המציאות", בתוך:  "יאיר גרבוז – מבחר עבודות, 2006-1957", עורכים: רות אופק ואמון יריב, המוזיאון הפתוח – גני התעשייה תפן ועומר, 2006, עמ' 52-33.

 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s