קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

במושב הלצים של האמנות הישראלית

 היהדות אינה מחבבת ליצנים: "ובמושב לצים לא ישב", מהלל פרק א' של "תהילים" את הצדיק המבכר לימוד תורה. הנביא ירמיהו הצהיר: "לא ישבתי בסוד משחקים ואעלוז" (טו, 17). ורבי אבא בר כהנא פירש: "מימי לא נכנסתי בבתי תיאטראות ובתי קרקסאות של אומות העולם ושחקתי עמהם ואעלוז." ("פתיחתא דאיכה רבה", ג'). התלמוד הבבלי אף הקפיד להזהיר מפני אירוח "מימוס" – מין להקה נודדת בסגנון קומדיה דל'ארטה.

מה שלא מנע מאלכס ומוקי האגדיים מה"זירטרון" התל אביבי, הזכור לטוב, לתפקד כליצנים העבריים הראשונים (ופעם, בימים בהם הייתי מגויס ללהקת פיקוד מרכז, אף הופענו על אותה במה והליצנים הקשישים הציעו לי להמשיך במורשתם. עשיתי טעות וסירבתי). ומאז ועד היום, מלאה הארץ ליצנים, רפואיים ולא-רפואיים. כמה מהם – אתם יודעים – חברי כנסת. על עומק מהותו המטאפיזית של הלץ למדתי ב- 1973, בהרצאה שנשא אריה זקס באקדמיה הלאומית למדעים בנושא "שקיעת הלץ" (ראה אור כספר ב- 1978). מאז, למדתי לכבד ליצנים.

הליצן הוא, כידוע, דמות חשובה ברפרטואר ה"טיפוסים" של תולדות האמנות: שורת הדיוקנאות של הליצן הננס, חואן קָלַבּּצילָס (הקרוי "בּיזקוֹ"), שצייר ולאסקז בחצרו של פיליפ ה- 4 – לא תישָכח. לא יישכחו גם ליצניו של אנטואן וואטו. ועוד. מבחר מקיף של ליצנים מתולדות האמנות ואמנויות-המופע תמצאו באתר הרשת של מרית בן-ישראל ("עיר האושר"). אכן, ליצנים ושוטים יוצגו באינספור יצירות אמנות מערביות; אך תנופה של ממש בנושא התרחשה במהלך מלחמת העולם הראשונה ולמחרת, כאשר ציירים, עייפי אוונגרד ומיואשים מקרקס-החיים הטראגי, החלו מפנים מבטם אחורנית אל תרבות הרנסנס – מה שקרוי "אָרייֶר-גארד" – ודלו מעולם הקומדיה דל'ארטה עוד ארלקין ועוד פייארו עגמומיים: אנדרה דרן, פבלו פיקאסו, ג'ינו סווריני, ומאוחר יותר – ז'ורז' רואו, ברנאר ביפה וכו' וכו', צונאמי של ליצנים, שבמהרה הפכו לקיטש פופולארי במיוחד. רק מאוחר הרבה יותר אומצה מסכת האימים הליצנית של "אנונימוס", במקביל לנוהג המתועב להבהיל בתחפושת של ליצן.

מה עלה בגורלו של הליצן באמנות הישראלית? מסענו מתחיל ב- 1925, בציור-השמן, "ליצן (ארלקין)" [ראו התצלום בראש המאמר], שציירה ציונה תג'ר בפאריז, בעודה לומדת ציור בבית ספרו של הצייר, אנדרה לוט, מי שהיה מקורב לחוג הקוביסטי. ציורה של תג'ר חייב חוב גדול לציורי "ארלקין", שצייר פבלו פיקאסו ב- 1918-1917. שילוב של ניאו-קלאסיקה וקוביזם נח על ייצוגו של הליצן היושב בפָּנים רציניות ובתלבושת המסורתית של בגד-המעוינים, הצווארון הלבן הגדול והמכווץ, הכובע השחור בעל ה"אוזניים". ציונה תג'ר לא חרגה מהתקן המקובל בציורי ה"ארייר-גארד" של פיקאסו ודרן: היא הותירה את הרקע נקי מכל פרט והתמקדה בגוונים החמים – האדמדמים – המשותפים לרקע ולבגד-הליצן, ובייצוג פניו בריאליזם הנגוע בקוביזם רך. ניתן לומר, שציור הליצן של תג'ר, איכותי ככל שהינו, אינו יותר מהישג של תלמידה מוכשרת, הפוסעת בתלמי האוונגרד החוגג בפאריז דאז. למותר לציין, שבהקשר המודרניזם הארצישראלי דאז, הציור הנדון הוא הישג חשוב

IMG_4058.JPG

הליצן הבא במסענו צויר אף הוא מחוץ לגבולות א"י, בדרזדן שנת 1926. הצייר הוא מירון סימה וציור-השמן קרוי "מודל ובובה מתקפלת". עדיין מדובר בציור שצויר במהלך לימודי אמנות, הפעם באקדמיה לאמנות של דרזדן, כאשר הפרופסור פרדיננד דוֹרְש הציב לתלמידיו מודל עירום שמנמנה העומדת במחיצת בובת פייארו יושבת בגודל אדם. הסגנון פוסט-אימפרסיוניסטי מתון, ועדיין אין לפנינו מאמץ לפרשנות כלשהי של הדימוי: "לא רציתי לומר שום דבר", יבהיר מירון סימה למחבר כ- 70 שנים מאוחר יותר, "פשוט, ככה העמיד הפרופסור את הנושא, בתור מתח בין הדמות המתה לדמות החיה."[1]

גם הליצן השלישי, שהפעם צויר בירושלים ב- 1929 בקירוב בידי פנחס ליטבינובסקי (אמן שהצטיין באי-תיארוך עבודותיו), אינו טעון בעומק אידיאי. ציור-השמן, "דיוקן נער בלבוש ליצן" מייצג , בסגנון הנע בין ריאליזם אקדמי (שבייצוג הפנים) לבין מכחול אקספרסיוניסטי מתון עד מאד, עלם הניצב נינוח לרקע חלל כהה ונטול פרטים: כובע-בארט ורוד על הראש, צווארון לבן מכווץ, שרוולים נפוחים, אבנט למותניו, מכנסי-שלושת-רבעי לרגליו, גרביים כחולים ארוכות ונעלי בד לבנות. אלא, שה"פורימיות" המושלמת של הדיוקן אינה סוחפת לכיוון קרקסי או קרניבלי; להפך, הדיוקן רציני, מכבד, אסתטי מאד ונראה כאחד מאותם דיוקנאות מוזמנים, שליטבינובסקי התמחה בהם לפרנסתו. גם ההדים הרחוקים מליצנים ואנשי קרקס של פיקאסו מתקופתו הוורודה והכחולה, אין בהם די בכדי להטעין את הדיוקן ה"ליצן" של הצייר הירושלמי בתכנים סימבוליסטים קיומיים. יוזכרו, בהקשר פיקאסואי זה, רישומי טוש רבים של משה גת מ- 1970 בקירוב, בהם חוזרים דיוקנאות ליצנים (וליצניות, ילדים ומבוגרים, כולם יפים ומלנכוליים), המהדהדים את ליצניו המוקדמים של פיקאסו.

אך, נחזור אחורנית: ליצן רביעי במושב הלצים ההיסטוריים שלנו הוא מ- 1930 והוא צויר בידי משה קסטל בפאריז, אליה הגיע ב- 1927 הישר מלימודיו ב"בצלאל" ובה ישהה עד 1939. עתה, במקביל להתקרבות אקספרסיוניסטית ל"אסכולה היהודית של פאריז", אימץ קסטל בין 1931-1930שפה הסמוכה לציורי הנופים העירוניים של מוריס אוטרילו. בציור אחר מאותם ימים, "תיאטרון רחוב בפאריס", חוזרת רצועת הסוכך העליונה, הפעם עם שילוט שם התיאטרון. כאן, ליצן גבוה במיוחד, במגבעת שחורה, זיג אדום, מכנסיים ירוקות ועניבת-פרפר עצומה, ניצב בסמוך לפנס-רחוב ומתחת לסככה הנושאת (בצרפתית) את המילה "…תיאטרון…". דומה, שליצנו של קסטל מתפקד בעיקר כמסמן הרומנטיקה של פאריז, עיר הספקטקל, הקסם והיצירה. ובמילים אחרות, עודנו מוגבלים למרחב ההשפעות שבתוכן ובצורה, יותר מאשר למסר משמעותי.

אפשר, שליצניו הנוגים של משה מוקדי משנות ה- 30 – הללו עוטפי הצל – הם הראשונים שנשאו לאמנות הארצישראלית מסר קיומי טראגי. משה מוקדי שהה בפאריז בין 1932-1927 ושב וביקר בה ב- 1946. בתחילת שנות ה- 30 – ואולי, במקביל לביקוריו ב"קרקס מדרנו" הפופולארי – עלה בציוריו מוטיב הליצן הטראגי ("שני ליצנים", 1931), שתפס מקום מרכזי ביצירת ז'ורז' רואו – מי שהשפעתו הייתה רבה על אמנים ארצישראליים בשנות הארבעים (וראו ביצירת רואו ציורי "ליצן טראגי" מ- 1903 ו- 1904, ומאוחר יותר – "ליצן זקן", 1917, "ליצן פצוע", 1933, ועוד). בהתייחסה לציורי ליצנים של מוקדי בשנות ה- 40-30, דוגמת "בקרקס" (1930) או "שני ליצנים" (1931), כתבה אירית הדר:

"…ביצירת רואו מתקיימת זהות בין הצייר לליצן. […]'הבנתי בבירור כי הליצן הוא אני, הוא אנחנו… כמעט כולנו… את הבגד העשיר והמקושט הזה נותנים לנו החיים…'.רואו עמד על הניגוד בין החיצוני לפנימי. הבגד המגוחך היה עבורו אמצעי הנגדה, שנועד להדגים את תהומות העצב […]. בשלב מסוים עיוות רואו את דיוקנו-שלו ושיווה לו את מאפייני הליצן. […] לכן, בהסתמכו על תקדימים כמו אלה של דומייא ושל רואו, החדיר גם מוקדי את דיוקנו לדימוי הטעון, המכיל קריאה פנימה של הפנים. […] מכל מקום, ליצנים הוסיפו להופיע בעבודתו עד ראשית שנות ה- 50..."[2]

עשרות שנים יחלפו עד שמרדכי ארדון יצייר את ציור-השמן, "ליצן", 1958, העומס על עצמו משמעויות היסטוריוסופיות כבדות: ראשו של מין ארלקין רכון על זרועותיו בראש שולחן וצופה במעטפה פתוחה, איגרת לבנה (ריקה), צמד "מחוגים" המורכבים מגפרור שרוף וגפרור בלתי-משומש, ומכל עבר – כתמי דם ודימויי קלפים. תיארה מישל וישני:

"אפשר שהדימוי ההולם ביותר לטיפולו הצבעוני האירוני של ארדון בטראגי הוא דמות הליצן. במסורת וואטו, דומייא ופיקאסו, שגם הם ציירו ארלקינים, ארדון מזדהה עם בידודו של הליצן העצוב החייב להסתיר את רגשותיו האמיתיים ולבדות אחרים על מנת לשעשע את העולם. 'ליצן' של ארדון טובע בייאוש. ראשו בקושי מגיח מאחורי זרועותיו המקופלות, והכפפה על כף-ידו מכסה על פה אילם. הדף הלבן המונח לפניו מרמז על כך שאין לו עם מי לתקשר, חליל נח על השולחן [מה שאנו זיהינו כשני גפרורים/ג.ע], נגינתו לא עוד תישמע. קלפי המשחק המפוזרים מלפניו מרמזים, שבדומה לדחליל [בציורו האחר של ארדון/ג.ע], הוא יפסיד אפילו במשחק ה'סוליטֶר' [בינו לבין עצמו/ג.ע]."[3]

שפת ציורו של ארדון ממזגת את משקעי ימי לימודיו ב"באוהאוס" (פאול קליי, אוסקר שליימר) ביחד עם השטחה קוביסטית. בחירתו בדמות הליצן (שבמידה בלתי-מבוטלת, השולחן שלפניו הוא גם גופו) לתפקיד ה"רֶזוֹנֵר" המשקיף על הזמן (מחוגי השעון), כעל מהלך שטוף-דמים ומוות (הגפרור השרוף כסמל לנשמת המת), מהלך נעדר השגחה ותכלית (קלפי המשחק) – בחירה זו מבקשת גם להצביע על הליצן כמסמל התיאטרון הקומי-טראגי של ההיסטוריה, ה"תיאטרום מונדי". וברור, שייאושו של הליצן הוא ייאושו ההיסטוריוסופי של ארדון בעקבות השואה.