קטגוריות
אמנות וספרות

אוסף האמנות של עמוס עוז

                     אוסף האמנות של עמוס עוז

 

על מעמד הציור, הפיסול והצילום בספרי עמוס עוז יש לכתוב דוקטורט, לא מאמר ל"מחסן". לפיכך, ארשה לעצמי להתייחס לשלושה ספרים בלבד של הסופר המצוין הזה, שפסגותיו מאפילות על עמקיו. אוותר על סדר כרונולוגי, ואתחיל דווקא ב"מנוחה נכונה", רומן שראה אור ב- 1982 והוא מפליא לבטא כבר אז את שקיעת תנועת העבודה ואת התהום האורבת לתנועה הקיבוצית. אך, בנוסח ה"עמוס עוֹזי" המוּכּר, העלילה נסבה סביב התשוקה הקיומית למרחקים, כמיהתו של יונתן ליפשיץ. והנה, מראשיתו, חלום היציאה אל המרחבים מסומל ברומן בציור. אף כלאה הקיומי של רעייתו, רימונה, מתומצת מלכתחילה בדמות ציור על עטיפת תקליט, שקנתה לעצמה בחנות חיפאית:

"ורימונה לעצמה דמתה תמיד ורק תקליט חדש קנתה לה בחנות על הר הכרמל, תקליט עם עטיפה שעליה היה מצויר לוחם שחור ועירום מפלח ראם בחנית. בשפה האנגלית ובאותיות מעוצבות כמדורות של אש שחורה נכתבו על העטיפה המילים: 'קסמי צ'אד'."[1]

 

"קסמי צ'אד" , בבחינת פנטזיה ליבידית של מין ומוות, יפעילו גם את יוני העוזב את ביתו ואת קיבוצו ויוצא אל מסע ה"הגשמה" הגדול. אלא, שכיסופיו של יונתן-יוני אל החירות הממתינה לו-לכאורה מחוץ למקומו, מסומלים בציור אחר, תמונה התלויה בחדרם של יוני ורימונה, דימוי מרכזי שעליו חוזר עמוס עוז שלוש פעמים לאורך ספרו, בבחינת שלוש תחנות בהפרש של כמאה עמודים ויותר בין האחת לאחרת. הנה שלוש הגרסאות של תיאור הציור, ובל תחמיצו את ההבדלים הזעירים:

[1] "גם התמונה היחידה שבחדר הייתה שקטה. נראתה בה ציפור כהה נחה על גדר של לבִֵנים אדומות, ומבעד לצל ולערפל שבחלל הציור נקב בלי בושה קילוח אלכסוני של אור שמש, חצה כחנית-זהב באלכסון את הערפל ואת הצל והפריח בועת נוֹגה מסנוורת על פני לבֵנה אחת נדהמת שבקצה-הגדר, בתחתית התמונה, רחוק מן הציפור העייפה שמַקורה […] היה פעור מעט כבצימאון ואילו עיניה לא היו פקוחות."[2]

 

[2] "יש תמונה על הקיר מכל לכורסה הריקה: על גדר של לבֵנים אדומות נחה ציפור. כהה. צל ערפל בחלל התמונה, לא של דמדומים אלא מעין רטיבות. אבל קרן שמש אלכסונית חוצה כמו חנית ממורטת את הערפל והצל. והיא מדליקה בועת נוֹגה כמעט מסנוורת על-פני איזו לבֵנה המומה בקצה הגדר, בתחתית התמונה, הרחק מן הציפור העייפה אשר מַקורה […] היה פעור כבצימאון. ועיניה עצומות."[3]

 

[3] "ציפור על גדר. הגדר בנויה לבֵנים אדומות. הציפור היא תמוהה, לא מכאן: מין פסיון? אווז-בר? צל ערפל ממלא את חלל התמונה, מעין רטיבות סגרירית. אבל כמו חץ ממורט מפלחת קרן שמש באלכסון את הצל ואת הערפל ומדליקה בועת נוֹגה יוקדת על-פני לבֵנה אחת, המומה, בקצה הגדר בתחתית התמונה הרחק מן הציפור אשר מַקורה […] פעור כבצימאון. ועיניה עצומות."[4]

 

זהו הציור האחד והיחיד התלוי בחדרם של יוני ורימונה (ומאוחר יותר, אף חדרו של הדייר החדש, עזריה). "תמונה שקטה" מעל לכורסה ריקה. הכורסה ריקה כי כאן אין יושבים. כאן יוצאים אל מרחבי אין-קץ, אל "קסמי צ'אד". בשקט, בשתיקה שאינה יכולה להיתרגם למסכת ארוגה היטב של היגדים, אך שתיקה שמענָה את נשמת יוני. כי יוני כמוהו כציפור שבתמונה: כהה, עייפה, צמאה, עיניה עצומות. הציפור אולי תשושה וצמאה ממסעה הארוך, אך יוני צמא אל המרחקים, עייפותו היא עייפות חיי הכלא הקיומי בו הוא נתון, ו"כהותו" היא אפלת נפשו. יוני הוא הציפור התמוהה, ציפור לא מכאן. כאותו עוף נודד (מאפריקה וחזרה? צ'אד, אולי?). ואפשר שאזכורו של אווז-הבר מרמז גם על הטרגדיה האיבסנית הנושאת שם זה.

 

כל עוד לא יפרוש יוני כנפיו וימריא אל גלי הרוח, ימשיך קיומו להיות זה של "צל וערפל" או "צל-ערפל", או "מעין רטיבות" שהיא "מעין רטיבות סגרירית". אפשר, שזהו גם הסגריר הממתין ליוני עם שובו מנדודיו. כי זהו סגריר חייו המעונים של יוני, אותה כהות המתבררת לנו עתה כמיזוג של ערפל ושל צל, דהיינו של אי-ראייה צלולה. כל זאת בניגוד לאותה קרן-אור, ש"מפלחת" כאלכסון "כחנית זהב", או "כמו חנית ממורטת", או כ"חץ" (עודנו באפריקה…) ומציתה בועה של אור על לבנה אדומה אחת מהלבנים האדומות של הגדר, עליה נחה הציפור. קרן האור כקרן תקוות החירות שתפלח את כותל כלאו של יוני. והרי זוהי אותה החנית מעטיפת התקליט של רימונה: חניתו של הלוחם השחור והעירום המפלח ראם. הנה נפגשו שתי התמונות. הנה צ'אד של ציור הציפור. הגדר האדומה היא המחסום הכולא את יוני במשפחתו, חבריו, קיבוצו, ארצו. חנית האור היא האות ליציאה אל הדרור ההיולי, האטאביסטי.

 

קשה להפריז אפוא בחשיבות הציור התלוי בבית יוני ורימונה, כשם שקשה להפריז בחשיבות הפסל המוצב בבקתתם של סטפה ופומרנץ, שם בפולין של 1939, בתחילת הרומן "לגעת במים, לגעת ברוח" (נכתב ב- 1972, פורסם ב- 1974). פעם נוספת, הכיסופים אל "ארץ חמדת אבות תתגשמנה בה כל התקוות", או "ארץ בה אביב ינווה עולמים". ופעם נוספת, יצירת אמנות אקזוטית המסמלת כיסופים אלה:

"על השידה בסטודיו עמד רזה וגבוה לוחם אפריקאי מגולף בעץ וצבוע בצבעי מלחמה. נדמה היה שהלוחם הזה נדרך לזנק, יומם ולילה מאיים היה בזכרותו הכבירה, הזועפת, על נערת-חן דקה ורודה ועירומה בציור מאת מאטיס על הקיר הנגדי."[5]

או:

"דרוך וזועף על השידה לוחם אפריקאי מגולף בעץ ומשוח בצבעי המלחמה. יומם ולילה מאיים ההוא הזה בזכרותו הכבירה, הגרוטסקית, על הנערה המבוהלת בתמונת מאטיס. ומלמעלה, חרישי עד להפליא, משקיף ראש הדוב. עיני זכוכית קולטות דומם את להבת הנר ומחזירות גצים בורקים."[6]

 

אם כן, פסל עץ אפריקאי מול רפרודוקציה של דמות נערה עירומה של אנרי מאטיס, וכמו כן – פוחלץ ראש-דוב. קשה לדעת לאיזה עירום של מאטיס כיוון עמוס עוז (וספק אם בכלל צייר מאטיס "נערה מבוהלת"). מה שברור הוא, שהסופר הרכיב דרמה של ארוס מאיים מדמות לוחם אפריקאי (הד ברור לצייד הראם מצ'אד ברומן הקודם) כנגד נערה אירופית ענוגה ופגיעה. פעם נוספת, יצירת האמנות בבחינת ליבידו מודחק. ובנוסף לזה, פוחלץ ראש-הדוב, שאותו הכרנו, בעצם, כבר בפתח הרומן:

"…ממרומי הכרכוב, גבוה מעל לפסנתר ולכל אגרטלי-הפרחים, ראש-דוב אימתני לטש אל שני חתולי סיאם הנרדמים עיני זגוגית גדולות."[7]

 

קוראי "לגעת במים, לגעת ברוח" זוכרים: עיני הדוב המפוחלץ משקיפות על כל מהלך העניינים ברומן[8], ולא לחינם, גם נבחר דימוי הדוב לעטיפת הספר. אך, בעוד הדוב מחבר את הפראי, האקזוטי והמאיים (לטרוף את צמד החתולים הנרדמים), פסל הלוחם וציורו של מאטיס מחזירים אותנו אל הליבידו של היצר האגרסיבי (המשיכה-פחד מהארוס של ה"אחר": וכמובן, אנחנו נזכרים בתאומים הערביים בפנטזיה של חנה ב"מיכאל שלי"). כמו היו יצירות אמנות בעבור עמוס עוז מעין קפסולה של יצרים תת-מודעים המפעילים את גורל גיבוריו. ולכן, איננו מתפלאים לקרוא על אודרי, האמריקאית, מושא תשוקתו הפורצת של אלישע פומרנץ, עתה כבר איש קיבוץ, שהיא "מעין ציירת חופשייה, תנועת שחרור האמנות או שחרור הקו המצויר."[9]

 

ועוד באוסף האמנות של עמוס עוז – פסל, ציור ותצלומים ברומן "לדעת אישה" (1989). יואל רביד, סוכן חשאי, שוכר דירה מרוהטת, שתמונות הוסרו מקירותיה, אך על המדף נותר –

"פסל קטן, עבודת חובב: טורף ממשפחת החתוליים, מגולף בעץ-זית חום ומשוח בשכבות של לכה. לסתותיו היו פעורות לרווחה והשיניים לטושות. שתי הכפות הקדמיות היו מתוחות באוויר בתנופת-זינוק מרהיבה, הרגל הימנית האחורית גם היא באוויר, מכווצת עדיין ותפוחת שרירים מעוצמת הקפיצה, ורק הכף השמאלית האחורית מנעה בעד ההינתקות וקִרקעה את החיה אל כַּנה עשויה פלדת אלחלד."[10]

 

שוב נוקט עוז ביצירת אמנות המייצגת חיית טרף אקזוטית, רחוקה, מאיימת, ומעל לכל – חיה מזנקת שהיא בבואה למעצור הזינוק בנפש דמויות הסופר ("….והייתה זו מתיחות כה עזה עד שיואל כמטע חש בבשרו שלו את מכאוב כף הרגל המוצמדת ואת ייאוש הזינוק העצור."[11]). וכתמיד אצל עוז – בבואה ליצר מודחק של גיבור הסיפור ("לכאורה היה זה גילוף עץ מושלם שהשתחרר מעציותו והשיג חיוניות אכזרית, חריפה, כמעט מינית."[12]).

 

אלא, שבפסל נפל פגם, איזושהי אי-התאמה בין משקל הטורף לבין כן-הפלדה שהיצור שואף להתנתק ממנו. "מה עוצר אפוא את המעוף ובולם את זינוק-הטרף"[13], תוהה יואל ותוהה עמוס עוז, תהייה קיומית שאינה מרפה מהרומן לאורכו. יש שהיא פוגשת בדימוי נוסף של ציור-צליבה ביזאנטי ("שגם בו היה משהו לא מתקבל על הדעת ועם זאת מלא כאב"[14]), ויש שנוסף לו תצלום מנזרים רומאנסקיים (עודנו באזור ייסורי ישו) – שרוט קלות, משמע פגום אף הוא[15] – שהיה שייך לעברייה, בת-זוגו של יואל שנפטרה. אך, את הדגש שם עמוס עוז על פסל החתול, על מושא היצר:

"בפסל הקטן שבסלון לא חזר לגעת. אף לא התקרב אל מדף חפצי הנוי שמעל לאח, כהודף פיתוי. לכל היותר היה מעיף בו מבט אלכסוני מהיר, כפי שעשוי אדם היושב עם אישה במסעדה להגניב הצצה חטופה לעבר אישה אחרת ליד שולחן אחר."[16]

 

סוגיית הזינוק של פסל-החתול ושל זינוקו הקיומי של יואל (ואנו זוכרים את מושג ה"זינוק" הקירקגוריאני) אינה נותנת מנוח לגיבור. "זינוק קפיצי מפואר וטראגי", נותן עוז במחשבת יואל, שמהרהר באפשרות שבירת רגלו של פסל-החתול כאופן בחינת חיבורו לבסיס:

"נשאלת אפוא השאלה, האם ייסורים תמידיים של זינוק בָלום ותנופה שאינם חדלים אף לרגע אך גם אינם מממשים, או אינם חדלים מפני שאינם מתממשים, האם ייסורים כאלה קשים יותר או פחות מאשר ריסוק הרגל פעם אחת ולתמיד?"[17]

 

 

הרי לנו, אם כן, פשר אוסף האמנות של עמוס עוז: האמנות, כפי שלימד פרויד, היא מרחב הפנטזיה, הסובלימציה של יצרים מודחקים. גיבורי הרומנים של עוז, גברים ונשים האוצרים תשוקות בלומות לשחרור יצריהם, משמע בולמים דחפי התפרקות קיומית והתפרקות מינית שהיו לאחת – מנהלים דיאלוג בלתי מודע עם יצירות האמנות שבבתיהם. אוסף האמנות של עמוס עוז הוא כוח מניע נסתר ביצירתו הספרותית.

 

                               *

לאור הנטען לעיל, גוברת הסקרנות באשר לראשית דרכו הספרותית של עוז: האם כבר במחצית שנות ה- 60, כלומר ב"מיכאל שלי" (שלפי עדות הסופר, נכתב תוך הסתגרות בחדר-השירותים ושימוש בספר ציורים של ון-גוך כבסיס למחברת) – האם כבר אז שימשו יצירות אמנות כאמצעי לאפיון דמויות? התשובה היא: כמעט שבכלל לא. דומה, אכן, שב"מיכאל שלי", לעמוס עוז אין צורך להידרש ליצירת אמנות כקפסולה של יצרים מודחקים ולו מהסיבה הפשוטה, שגיבורתו, חנה גונן, אינה חדלה להזות הזיות ולחלום חלומות שופעי יצר ואימה. כך, לכל היותר, בולי-דואר (ואוסף בולים) ירמזו ברומן על איזשהו "שָם" בלתי מושג (וראו ב"סיפור על אהבה וחושך", 2002: "כל העולם נקרא אצלנו בדרך כלל בשם 'העולם הגדול' […] אני הכרתי אותו כמעט רק מאוסף הבולים […]. כל העולם היה רחוק, מושך, פלאי אבל מסוכן מאד…").

 

ואף על פי כן, ציור אחד:

"חבֶרתי הטובה הדסה באה בחברת בעלה הצעיר והגישה לי במתנה ציור מאת אַבֶּל פַּן, דיוקן אישה תימניה זקנה."[1]

 

אם יש משמעות לציור התימניה הזקנה של אבל פן הרי זה בהיעדר משמעותו: מה לחנה ולמיכאל, הצעירים הנישאים, ולדיוקן הזה?! יותר מכל, הקורא חש בחוסר הקשר בין הציור לבין נפש הדמויות והווייתן, ובהתאם, דומה שהציור מסמל את רוח הנתק, הרָחָק, הניכור, הלא היא הרוח האופפת את חנה ואת יחסיה עם אנשים ועולם. לא לחינם, ע.עוז אינו מציין תליית הציור בדירת בני הזוג; ומן הסתם, "נקבר" הציור בארון כלשהו.

 

רק בהמשך דרכו הספרותית של עמוס עוז, יזדקק הסופר ל"קפסולה החזותית".

 

 

 

[1] עמוס עוז, "מיכאל שלי", עם עובד, תל אביב, 1968, הדפסה עשרים (1987), עמ' 37.

 

 

 

 

[1] עמוס עוז, "מנוחה נכונה", עם עובד, תל אביב, 1982, עמ' 17.

[2] שם, עמ' 102.

[3] שם, עמ' 206.

[4] שם, עמ' 362.

[5] עמוס עוז, "לגעת במים, לגעת ברוח", עם עןבד, תל אביב, 1974, עמ' 8.

[6] שם, עמ' 31-30.

[7] שם, עמ' 9.

[8] מלבד דימויי "הדוב הרוסי", ראו עמ' 130, 142, 153.

[9] שם, עמ' 64.

[10] עמוס עוז, "לדעת אישה", עם עובד, תל אביב, 1989, עמ' 5.

[11] שם, שם.

[12] שם, עמ' 6.

[13] שם, שם.

[14] שם, עמ' 7. וראו גם עמ' 96 ובו הפגשת ייסורי אחיזת כף הרגל של פסל-החתול לבין ייסורי ישו בציור צליבתו.

[15] שם, עמ' 181-180. וראו גם עמ' 201 ובו הפגשת פסל-החתול והתצלום.

[16] שם עמ' 47-46.

[17] שם, עמ' 89.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s