קטגוריות
אדורנו

אמנות, שינוי חברתי וזעזוע

[9] אמנות, שינוי חברתי וזעזוע[1]

 

"יחסה הדיאלקטי של האמנות לפרקסיס מתבטא בהיפעלותה של האמנות על החברה. בצדק יוטל ספק בכושרה של האמנות להתערבות פוליטית. במָקום בו היא כן מתערבת, סוג האימפקט שנוצר הוא שולי, וחמור מזה – מזיק לאיכות האמנות. היפעלותה החברתית של האמנות – היפעלות במובנה החמור – היא מאד פושרת."

 

[אדורנו מאבחן דיאלקטיקה ביחסי האמנות והפרקסיס החברתי, משמע – כן ולא בו-זמניים. דואליות של חיוב ושלילה בעת ובעונה אחת. תחילה, הוא מטיל ספק בכוחה הפוליטי ה"מְשָנֵה" של האמנות, כשהוא שופט כוח זה כמוגבל ביותר אף מזיק מבחינה אמנותית.]

 

"[…] יצירתו של ברכט, ככל שהתכוונה לשנות [את החברה/ג.ע], מאז חיבור 'יוהנה הקדושה מהמכלאות' (1929), נראה שסבלה מאימפוטנציה פוליטית; וברכט היה פיקח מדי מכדי שלא יבחין בזאת. ניתן לאפיין את האימפקט שלו כצורה של הטפה למשוכנעים."

 

[בתוקף ביקורתו נגד כוחה של האמנות לגרום שינוי חברתי, תוקף אדורנו (ולא בפעם הראשונה) את תפישת "התיאטרון האפּי" של ברטולט ברכט, לפיה האפקט התיאטרוני הוא הכרתי-ביקורתי, ובעזרת אמצעי הניכור למיניהם יביא לשינוי תודעתי, ועמו – השינוי החברתי. אדורנו מזהה בתפישה זו אימפוטנציה פוליטית והטפה למשוכנעים.]

 

"[…] נימוק מכריע אחד מדוע יצירות אמנות, לפחות אלו המסרבות להיכנע לתעמולה, נעדרות אימפקט חברתי הוא, שהן חייבות לוותר על השימוש באותם אמצעי תקשורת שיאפשרו להן להיות קוסמות לציבור הרחב. […] בתקופה בה, למרבית האבסורד, נמשך המחסור החומרי, כאשר ברבריות משכפלת את עצמה בקנה-מידה נרחב ושעה שסכנת חורבן גמור ממשיכה לרחף – בתקופה שכזו כל תופעה שמגלה חוסר-אכפתיות להגנה על החיים לובשת חזות אווילית. הדבר חל גם על ההתקוממות העכשווית כנגד האמנות."

 

[יצירות אמנות איכותיות מוותרות על פופוליזם, על נקיטה באמצעי אפקטיביות ציבורית רחבה. בתור שכאלו, ויתרו היצירות הללו מראש על כוח ההיפעלות החברתית הכוללת. ברם, בה באותה שעה, לא תעלה על הדעת אדישות אמנותית לנוכח ההתרחשויות הקטסטרופליות ואל-מול הברבריות הגואה בחברה ובעולם. בהתאם, פסילת האמנות בידי השמאל הרדיקלי (בטענות של עינוג הבורגנות, שרות הקפיטליזם וההסתגרות במרחב אוטונומי) מוקעת על ידי אדורנו כאווילות.]

 

"מצד אחד, חרושת-התרבות בולעת את כל מוצרי האמנות, גם את הטובים-יחסית בהם, וכך יש לאמן את ההצדקה לאי-אכפתיות. מצד שני, אדישותה האובייקטיבית של חרושת-התרבות […] משפיעה אף היא על האמנות ומדביקה אותה באדישות זו."

 

[חרושת-התרבות הקפיטליסטית טרפה את מוצרי האמנות, הפכה אותם למשהו בין מצרך מסחרי לבין בידור, המבטיחים שניהם את האינטרסים של הקונצרנים הגדולים. בנסיבות אלו, דומה שאין לה לאמנות מנוס אלא לדבוק באדישות בכל הנוגע לתקוות שינוי חברתי.]

 

"[…] תגובה סובייקטיבית לגיטימית לאמנות היא תחושת תדהמה Betroffenheit)). יצירות גדולות מעוררות תדהמה. התדהמה אינה מין רגש מודחק שעלה וצף באדם, כי אם התערערות רגעית, וביתר דיוק – זעזוע ((Erschütterung, שבמהלכו מתמסר האדם ליצירה. הוא מאבד את אחיזתו, בעודו מגלה כי האמת המגולמת בדימוי האסתטי היא ברת-אפשרות ממשית."

 

[בתשובה לאימפוטנציה החברתית-פוליטית של האמנות התעמולתית והשכלתנית (הברכטית), אף בתשובה לאפקט המדכא והמטמטם של "חרושת-התרבות", מעלה אדורנו את אפקט ה"תדהמה" של יצירת האמנות, בבחינת אפקט שמוטמעת בו אפשרות שינוי הפרט. ה"תדהמה" מזוהה עם "זעזוע" שהיצירה הטובה מזעזעת, עם ערעור יציבותו התודעתית של הצופה, תוך כדי הבנתו, שהאמת המבוטאת ביצירה – זו המטאפיזית ה"שחורה" (ראו פרקים קודמים) – צופנת בחובה אפשרות ממשית לשיפור.]

 

"לחוות את האמת או את אי-האמת של האמנות פירושו יותר מ'חוויה חיה' סובייקטיבית: שחוויה זו [של האמת האמנותית או של היעדרה/ג.ע] מסמנת את פריצת האובייקטיביות לתוככי ההכרה הסובייקטיבית. […] בניגוד למושג המקובל של חוויה חיה, אין בזעזוע משום סיפוק פרטי לאגו; אכן, אין הזעזוע מהנה כלל וכלל. להפך, הוא מהווה תזכורת להכחדת האגו. בכל אופן, באמצעות זעזועו, האגו הופך מודע למגבלותיו ולסופיותו. חוויית הזעזוע היא אפוא היפוכה של היחלשות האגו שבחסות חרושת-התרבות…"

 

[אדורנו רואה בחוויית הזעזוע, המטלטל את צרכן האמנות, אירוע קוגניטיבי מהמעלה הראשונה: פריצתה של אמת אובייקטיבית לתוכה של ההכרה הסובייקטיבית. בפריצה זו אין משום סיפוק עונג לאגו, אלא להפך: הזעזוע מאיים להכחיד את האגו, אך בה בעת, גורם לאגו לדעת את עצמו כמוגבל וסופי. בידיעה עצמית זו מתעצם האגו, אותו אגו שחרושת-התרבות ביקשה להחליש ולהפוך לחד-ממדי. מושגי הזעזוע/תדהמה של אדורנו אינם יכולים שלא להעלות בדעתנו את חוויית "הנשגב", כפי שאופיינה בידי קאנט: האינסופיות התוקפת את הצופה באיתני הטבע, ואשר גורמת לו לאובדן העצמי-ההכרתי עד לתחייתו ההכרתית עם הגילוי והאישור של האינסופי שבתוכו-הוא. אדורנו, להבדיל, אינו עוסק בחוויית טבע, אלא בחוויה אמנותית. ועם זאת, הזעזוע/תדהמה מעמידים את האדם –ברמה חווייתית – נוכח האינסופי של אמת "הדבר כשלעצמו", וגם כאן היחלשות האגו סופה התעצמותו. ובהתאם – ]

 

"במחשבת האסתטיקה של הנשגב הציג קאנט בנאמנות את כוח הסובייקט בבחינת תנאי מוקדם לנשגב. הקביעה שהאגו נכחד אינה אמיתית במפורש בגלל נוכחות האמנות. על כל פנים, אלו הקרויות חוויות אסתטיות חיות חייבות להיות תופעות פסיכולוגיות ממשיות: אם הן תהיינה מובנות כאשלייתיות, אין להן שום משמעות. […] אמת, האגו אינו מתפוגג ממש ברגע הזעזוע: אובדן חושים או אקסטאזה בכוחם להשיג סוג זה של התפוגגות, אך אין הם מתיישבים עם חוויה אמנותית."

 

[ב"ביקורת כוח השיפוט" (1790), השלים קאנט את תיאור חוויית הנשגב בהצביעו על הסובייקט המכיר באינסופיות המקננת בתוככי תבונתו. אדורנו, כאמור, מעמיד את חוויית הזעזוע/תדהמה על דואליות של תנועה מעמעום האגו להתחזקותו. בה בעת, מאחר שאדורנו דן בחוויה אמנותית ולא באינסופיות כוחות הטבע, ברי לו שהאגו אינו נתון בסכנת אובדן ממשי בנסיבות הזעזוע/תדהמה; ואף על פי כן, מדובר בתופעה פסיכולוגית של ממש ולא באשליה של זו. שלא כאקסטאזה, למשל, בה עלול האגו להיפסד (אלא, שאקסטאזה ואמנות אינן עולות בקנה אחד), לא כן בחוויה האמנותית של הזעזוע/תדהמה, בה האגו רק מתערער ומתחזק.]

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegan Paul, London, boston, Melbourne, 1984, pp. 343-348.

קטגוריות
אדורנו

האמנות, האימה והנאורות

[8] האמנות, האימה והנאורות[1]

 

"…יצירות האמנות הן דימויי-לוואי של אֵימות פרה-היסטוריות בעידן של המחשה, החזרת הפחד של עולם קדמון לרקע מושאים מומחשים.[…] כיון שהאימה שרדה מהעבר, יצירות האמנות מחפיצות אותה באמצעות התהוותן לדימויי-לוואי של האימה."

 

[באורח מפתיע למדי, אדורנו מאמץ לחשיבתו הניאו-מרקסיסטית השקפה יונגיאנית בדבר היפעלותה הנמשכת של אימה קיבוצית קדומה בנפש האדם. מבחינה זו, דבריו בפרק זה של "תיאוריה אסתטית" סמוכים-משהו, למשל, לתזה של תיאודור רייק בדבר צליל השופר היהודי כמהדהד את געיית השור האלוהי או האייל שהועלה קורבן בפולחן דתי קדום.[2] אדורנו מקשר בין ה"שחור" וה"חשיכה" (ראו פרקים לעיל), שהאמנות נושאת בחובה, לבין חוויית האימה הקדומה שחווה האדם הפרה-היסטורי לנוכח איתני הטבע. דימויי האמנות הם מעשה החפצה המאוכלסת בדימויי-לוואי, דימויים שהם תוצר מאוחר של האימה ההיא, ששרדה (בתת-ההכרה הקיבוצית של האדם).]

 

"גם אם האנושות אכן חוותה את האימה בעבר, במצב של אין-אונים מול הטבע, הפחד ההפוך של התפוגגות אותה אימה הריהו נוקב ולגיטימי."

 

[אף שהחוויה העכשווית כבר רחוקה ביותר מהאימה ההיא (אל מול הברק, ליקוי-החמה, הסערה וכו'), כלומר גם אם החוויה ההיא התפוגגה בתודעה המדעית-טכנולוגית של האדם והומרה בתודעת השליטה בטבע, עדיין תקף הפחד התת-הכרתי ההוא ועודנו טעון עוצמה.]

 

"נאורות מלוּוה דרך-קבע בפחד שהאמת המותנעת על-ידה תהא מוקרבת במהלך התקדמותה. כך מתרחקת הנאורות יותר ויותר מיעדה, שהוא סוג מסוים של ודאות אובייקטיבית. לפיכך, בצו אידיאל האמת המהותי לה, נאלצת הנאורות לשמור על מה שהיא נוטה להיפטר ממנו בשם האמת."

 

[לכאורה, הנאורות – והכוונה לכל מהלך השכלתי בכל עת ובכל מקום – אמורה להוות תשובה תבונית לפחד. אלא, שהשכלה, אומר אדורנו, נושאת בתוכה גרעין פחד, החשש פן תמוגר בידי גילויי פחד למיניהם. היא, התבונה, שמבקשת אחר ודאות מוחלטת, נעה תמיד תחת עננת אי-הוודאות והפחד הנובע מאי-ודאות. נאמנותה הבסיסית ביותר של התבונה לאמת מחייבת אותה, לפיכך, להודות גם באנטי-תזה של הפחד הטבוע בה.]

 

"[…] סוגות אמנותיות שמתחת לתקן המאושר בידי התרבות, סוגות דוגמת תמונות בימתיות בקרקס ובמופעי בידור, אולי אף אמנות המזרקות המכאניות מהמאה ה- 17, מגלות בתום מה שאמנות רצינית מנסה להסתיר בחזה כסוג כלשהו של אַ-פריורי סודי. גם הסוגות הללו מוארות [מלשון נאורות/ג.ע], מאחר שהן מבקשות לתרגם את זיכרון האימה – ללא כל השוואה לזו שבזמנים הפרה-היסטוריים – למונחים שיהיו מובנים לאנשים. הערתו של היגל, שאמנות היא המאמץ להיפטר ממוזרות, נגעה בנקודה זו."

 

[האמנות, כאמור, מעוררת בעומק דימוייה את הפחד הקדמון. התגלות של פחד זה תאותר ביתר קלות במופעי בידור עממיים מהסוג ה"נמוך". בעוד האמנות ה"גבוהה" אוצרת בתוכה את הפחד הקדמון כסוד, המופעים ה"נמוכים" מחצינים אותו ללא מסווה: אפשר, שאדורנו מתכוון לפן הוולגריות, אף האגרסיה, הפועם בשורשי מופעי שעשועים, ויותר מכל, מאמץ העינוג המהיר, הקל והמובן לכל, שמסתיר מתחתיו חרדה קיומית ו/או צריכה תרבותית של מדוכאים חברתית-כלכלית.]

 

"מוצרי אמנות משחררים את האימה מהונאתה העצמית – אמונת-השווא שהיא מתקיימת בתוך-עצמה מבלי שהורדה עד תום לרמת הרוח הסובייקטיבית. עצמאותן הגוברת של יצירות אמנות, האובייקטיביזציה שלהן בידי האדם, גורמת להן להיראות כאילו נגוזה אֵימתן לגמרי ומעולם לא נודעה."

 

[קיימת מגמה של הכחשת האימה. היותן של יצירות האמנות מעשה אדם, מנותקות וסגורות בתוך עצמן, עשויה לגרום לאשליה של הצמתת האימה מהאמנות ומחיקתה מהתודעה, כמו הייתה ואיננה עוד. אלא, שלא:]

 

"[…] קיים דמיון רב בין רעיון ההופעה, כפי שנקוט כאן, לבין מושג ההופעה העל-טבעית, או התגלות הרפאים (apparition). יצירות אמנות חוברות להופעת הרפאים, בפרט באופן בו נוסקות רוחות ההופעה מעל ומעבר להשגת כוונת בני אדם, אף מעבר להישג עולם הדברים. אותן יצירות אמנות, שהופעת הרפאים הודחה מהן עד תום, אינן אלא קליפות ריקות…"

[אמנות ואימה פרימורדיאלית הולכות יד ביד. פן ה"הופעה" של האמנות (ראו לעיל פרק 6, "הפיצוץ") – התרקמותה הקונקרטית של האמנות בדימוי – אינו נפרד מפן ההופעה המאגית, ה"הופעת הרפאים". מבלי פן זה, האמנות חסרת ערך. בזכות פן בלתי רציונאלי זה, האמנות נוגעת-לא-נוגעת במעל-ומעבר של "הדבר כשלעצמו", מתחברת לפחד הקדמון, ל"שחור", לאפלת ה"דיסוננסים" ויודעת את ה"פיצוץ". גם זו הדיאלקטיקה של האמנות על פי אדורנו: היותה תבונית ועל-תבונית בה בעת, נאורה ופרימיטיבית גם יחד.]

 

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegn Paul, London, boston, Melbourne, 1984, pp. 118-119.

[2] תיאודור רייק, "השופר" (במקור: גרמניה, 1919), תרגום: יואב ספיר, רסלינג, תל אביב, 2005.

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: האמנות, האניגמה והדבר כשלעצמו

[7] האמנות, האניגמה והדבר כשלעצמו[1]

 

 

"יצירות אמנות דוברות בדומה לפֵיות באגדות: אם חָפצתָ במוחלט, תקבלוׄ, אבל רק במסווה. מכיוון הפוך, האמת של הידע המחשבתי (דיסקורסיבי), הגם שאינה מוסווית, אינה ברת-השגה."

 

[האמת המוחלטת מוקנית באמנות אך ורק כשהיא בתחפושת, כשהיא מוסווית במסווה של דימויים אלגוריים. לעומת האמנות, החשיבה הרציונאלית, הדיסקורסיבית, אמנם ישירה וגלויה, אך אין בכוחה לדעת את האמת המוחלטת, מה שקאנט כינה – "הדבר כלשעצמו".]

 

"[…] קאנט צדק לחלוטין כאשר כפף את יצירות האמנות למושג הטלאולוגיה (התכליתיות), שהוא גבוה ממושג ההבנה."

 

[עמנואל קאנט אמנם הגביל את כוח התבונה הטהורה, אך ראה את יצירות האמנות כמושא לאבחונה של תכליתיות אינסופית מטאפיזית (כזו, שבהקשר חשיבה תיאולוגית בוראת את האידיאה של אלוהים ו/או של הטוב המוחלט): קאנט ש"טיהר" את השיפוט האסתטי (אמנותי, בכלל זה) מכל תכלית חיצונית ליצירה, הקפיד לכתוב: "תכלית ללא תכלית". קרי: אישורה של צורת תכליתיות פנימית ביצירה (בדומה לתכליתיות שאנו מייחסים לטבע), אך ללא השתעבדות לתכלית (כזו שהיצירה היא האמצעי להשגתה). קטגוריה תבונית זו של צורת תכליתיות, במו היותה חוק א-אפריורי מטאפיזי וטרנסצנדנטלי שמחוקקת התבונה, הינה גבוהה מקטגוריות ההכרה, קרי – ההבנה המוגבלת למרחב ההתנסות האמפירית. בזכות קטגוריה מטאפיזית זו של תכליתיות, בכוחו של הצופה לייחס ליצירת האמנות תוכן אינסופי ומוחלט, נוסח "הדבר כשלעצמו", הגם שעסקינן, כאמור, בהסוואה של "הדבר כשלעצמו", בהופעתו המחופשת.]

 

"בהתאם לתיאוריה הקאנטית, בני אדם מְנוּעים מהדבר כשלעצמו בגין מין מחסום. זהו אותו מחסום שמעצב ביצירות אמנות את הדבר כשלעצמו בדמויות אניגמאטיות. יצירות האמנות, בעיקר כשהן חסומות, מייצגות דימויים של היש כשלעצמו."

 

[החסימה הקאנטית את דרכי ההכרה והתבונה אל "הדבר כשלעצמו", מחייבת את יצירת האמנות לבטא את "הדבר כשלעצמו" בדרכי עקיפין ורמז, כגון באמצעות עיצובן של דמויות מסתוריות, אניגמאטיות, כאלו המייצגות את המעל-ומעבר.]

 

"בסופו של דבר, האניגמה של האמנות עשויה אף לשמש בית-קיבול לאיכות האניגמאטית של החיים הממשיים, משמע למהות הבלתי-מסתורית אשר לה מנוגדת האמנות באורח רדיקלי."

 

[אכן, בעומק האניגמה של האמנות מסתתרת אמת-יסוד מוחלטת של החיים; כשלעצמה, אמת בלתי-מסתורית, אך כזו שמצעפת את עצמה במסתורין על מנת להתגלות בלא-חיים, בשלילת החיים שהיא האמנות.]

 

"ייתכן, שהאמנות אניגמאטית משום שהיא עוטה על עצמה את מופע התופעות, שעה שמתיימרת לפתור את חידת החיים האמיתיים, חידה שנועדה מראשיתה להתגרמות ואובדן."

 

[האניגמאטיות האמנותית – אותו מיזוג של מסתורין ומוזרות – שורשה בפרדוקס: הלא-חיים (האמנות) לובש את בגד התופעות, קרי – את בגד החיים, את דימויי העולם האמפירי. אותה אמנות, שמתיימרת לפתור את חידת החיים ולדעת את סוד "הדבר כשלעצמו", נידונה למעטה של עולם התופעות, אשר מהו אם לא המחסום הבלתי-עביר אל "הדבר כשלעצמו". כן, "חידת החיים" נועדה מראש לקבורתה.]

 

"במידה שהאדם טווה רשת מושגית סביב כל מה שמחוץ לרוחו הסובייקטיבית, הוא איבד את חוש הפליאה בנוכחות האחר."

 

[כושר הפליאה – wonder – שבעמידה מול סוד "הדבר כשלעצמו", הכושר הזה נפסד מהאדם. ככל שהאדם נאחז בחשיבה מושגית, המתיימרת לדעת את מה שמעבר להכרת הסובייקט, כך הוא מרחיק עצמו מסיכוי הכרת "הדבר כשלעצמו" ועמו הסיכוי לחוויית הפליאה. את זאת כבר למד אדורנו משופנאואר, מברגסון ומהוגים נוספים.]

 

"חלשה ככל שהאמנות עשויה להיות, היא מבקשת לתקן מגמה זו. בתוקף טבעה, היא נוטעת פליאה בבני אדם, ממש כפי שהפילוסופיה אמורה הייתה לטעת פליאה, כטענת אפלטון, ואין זה משנה שהיא בחרה בנתיב אחר."

 

[האמנות מוגבלת, כן, אך היא נותרה המרחב היחיד לאפשרות הזיקה האנושית ל"דבר כשלעצמו". האמנות היא האמצעי האנושי האחרון לחוות את ה"פליאה". אמנם, אפלטון הבטיח לנו חוויה שכזו בדרך הפילוסופיה ("טימאיוס"), אלא שמהלכי הפילוסופיה הרחיקו את האדם מהנתיב הטרנסצנדנטלי (כפי שהוכיחו הפילוסופיות הרציונאליסטית, האמפירית, הפוזיטיביסטית והאנליטית-לשונית). הפילוסופיה פינתה מקומה לאמנות כדרך אל ה- wonder.]

 

"האניגמה של יצירות אמנות שוכנת בעובדת היותן מנותקות. אילו שכנה בהן טרנסצנדנטליות באמת ובתמים, הן היו מהוות מסתורין יותר מאשר חידות. הן אינן. הן מהוות חידות בדיוק משום שהן פרגמנטים הכופרים בהיותם כוליות, למרות שהיו רוצות להיות כוליות."

 

[ובה בעת, אניגמאטיות ככל שתהיינה יצירות האמנות, האמנות אינה טרנסצנדנטלית: עובדת ניתוקה האוטונומי מהחיים, כמו גם הפרגמנטריות של היצירות ושל דימוייהן – זו גם זו מונעות ממנה את המעמד המטאפיזי הנשגב, האחדותי והראשוני. לכל היותר, אם כן, האמנות היא חידה – חידה השואפת לכוליות הנעדרת ממנה, חידה שפתרונה הוא ברמיזה על "הדבר כשלעצמו", בחווייתו שבדרך הרחק והעקיפין.]

                                 *

הרומנטיציזם העולה מכל האמור לעיל – רעיון הפילוס והחדירה של האמנות אל סוד אבסולוטי מטאפיזי – רומנטיציזם זה של אדורנו אל-לו להטעותנו: אדורנו הוא רומנטיקן ומטריאליסט בעת ובעונה אחת: "הדבר כשלעצמו", המתגלה בחלקו והנחווה באמנות, אינו בבחינת אידיאה אפלטונית-שופנאוארית מיסטית, כי אם גילוי אמת מרה של העולם והחיים – אמת אפלתם של האסון והסבל: הירקליטוס, קאמי, מרקס ופרויד נפגשים ברובד תהומי זה של אמת.

 

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lehnardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, pp. 182-183.

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: פיצוץ

[6] "פיצוץ"[1]

 

"מצד אחד, יצירות אמנות מולידות דימויים ולפיכך גם המשכיוּת. מצד שני, הן הורסות את מערכת הדימויים. זהו הקשר בין אמנות לבין תופעת הפיצוץ, שעֵדוּת לה למשל ב'האביב המתעורר' של וודקינד. בסופו של מחזה זה, מוריס שְטיפֶל הורג את עצמו […]. ברגע זה, התוגה העצומה שבנוף הנהר לעת השחר המֵנץ מבטאת עצמה באירוע חיצוני. יצירות אמנות אינן רק אלגוריות, כי אם מימוש קטסטרופלי של אלגוריות. הדבר ברור במיוחד באמנות מהעת האחרונה. מכות-ההלם שהאמנות מכה מציינות את הפיצוץ שבהופעתה. עם מכות-הלם אלו ההופעה עצמה, זו שהייתה בעבר האַ-פריורי הבלתי מוטל בספק של האמנות, עולה בעשן הקטסטרופה, שעה שחושפת לראשונה את מהותה האמיתית. הדבר מתגלה באופן נחרץ בציוריו של וולס. […] זהו האופן העז – המיתי, אם לדייק – שבו יצירות אמנות כבולות לניגודיהן. כאשר הן שורפות את ההופעה, הן נפרדות בלוויית זוהר מהחיים האמפיריים והופכות לאנטיתזה שלהם. כיום, כמעט שאין להעלות על הדעת אמנות אלא בפרספקטיבה של נבואה אפוקליפטית. אם יתבונן אדם מקרוב, הוא יבחין שגם יצירות אמנות בעלות חזות שלֵווה-לכאורה מציגות איכות פיצוצית, לאו דווקא במונחי הרגשות הגואים באמן, אלא במונחי היחס לכוחות האנטגוניסטים שמאחורי רגשות אלה. התוצאה או האיזון הם כל דבר חוץ מהרמוניה אמיתית; האנטינומיות שלהם, ממש כמו אלו של ההכרה, אינן ברות-תפישה בעולם אנטגוניסטי. ברגע בו נקרשו כדימוי והחצינו את מהותן הפנימית, הקליפה החיצונית המקיפה מהות פנימית זו מתפוצצת. כך, בעוד שהתגלות היא הדבר האחראי לעובדה שיצירות אמנות הופכות דימויים, היא גם זו שהורסת את איכות זו של הדימוי. […] בהינתן הגדרת האמנות כהופעה, או התגלות, אנו רשאים לומר שהאמנות נושאת את שלילתה בתוככי עצמה כתכלית ("טֶלוס"). […] מה שמופיע ביצירת האמנות הוא הזמן הפנימי שלה, וזוהי ההמשכיות של זמן פנימי זה שמתפוצצת בהתפוצצות של ההופעה. הקשר בין אמנות לבין היסטוריה ממשית הוא העובדה, שיצירות אמנות מוּבְנות בדומה למונאדות. ניתן לכנות את ההיסטוריה כתוכֵן של יצירות האמנות. ניתוח היצירות כמוהו כהכרה בהיסטוריה האימננטית שנאצרה בתוכָן."

 

באמנות פועלת מגמה כפולה של "הופעת" דימויים ושל "פיצוצם". מעין שניוּת של בריאה וחורבן, יצירה ואסון. קודם כל, תהליך ה"הופעה": זהו מונחו של אדורנו לציון מהלך מימושו-התגבשותו-עיצובו של דימוי ביצירת האמנות. "הופעה" עשויה להיראות כ"קרובת-משפחה" רעיונית של מושג ה"עולם" – מונחו של היידגר (1935) המציין התגלותו של תוכן-אמת ביצירת האמנות, יציאתה האמנותית של אמת מחושך לאור בדין ה"אָלֶתֵיאָה" – מגמת החשיפה העצמית של האמת. אלא, שאדורנו פרטיקולארי יותר, כשהוא מתמקד בהופעתו של דימוי (מה גם, שמבחינתו, הדימוי אינו מגיח מ"קברו" החשוך בכוח עצמו, אלא הוא תולדת עיבודו של הערטילאי במעשה היצירה של האמן). מכאן, שמושג ה"הופעה" של אדורנו סמוך יותר לרעיון ההיגליאני של תהליך הקונקרטיזציה האמנותית של אידיאה מופשטת, זו ההולכת ומתגלמת ביצירה בדימוי חושי.

 

אלא, שדין ה"הופעה" הוא גם דין ה"פיצוץ", פיצוצה הקטסטרופלי. אם באמנות מהעבר האסון הנלווה להופעת הדימויים היה בעיקרו אסון פרידתה של האמנות מהחיים האמפיריים, דהיינו פן ה"לא-ממש" הכפוי על מהות האמנות, הרי שבאמנות המודרנית מתגלה הקטסטרופה כתוכן וכצורה מפורשים: ה"פיצוץ" הפך למאפיין-יסוד של האוונגרד, חוויה הנלווית לרוח האפוקליפטית השורה דרך-קבע על היצירה המודרנית, זו שמוות, אבסורד, אין, רע, כאב וחידלון מתגלים בה לאורכה ולרוחבה – בתכניה ובצורותיה. אלה מבטאים את "הכוחות האנטגוניסטים", את הדיס-הרמוניה, הדיסוננטיות ואי-הרציונאליות של הקיום, והם ש"מפוצצים" כל מעטפת של דימויים (שהולידה אותם, משמע גידלה את כיליונם העצמי). זוהי השלילה העצמית שהאמנות נושאת בחובה: תכלית היותה – הגשמה ועיצוב של דימויים – נושאת עמה את דין התרסקותם. זהו מין ד.נ.א של האמנות, המתגלה ומתממש בזמן, זוהי ההיסטוריה הטראגית הפוטנציאלית של כל יצירת אמנות.

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lehnhardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, pp. 125-126.

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: המכוער באמנות ובחברה

                     [5] המכוער באמנות ובחברה[1]

"לפי האמרה הנדושה, האמנות אינה שוות-ערך למושג היפה, כי אם זקוקה למכוער כשלילה, שבאמצעותה תממש האמנות את עצמה. […] הטאבו על הכיעור הפך לטאבו נגד אַל-צורניות גסה ונגד היעדר מבנה. באמנות עצמה – דיסוננס הוא המונח הטכני, הנהוג בשפה ובאסתטיקה לייצוגו של הכיעור. המכוער, ויהיה בדיוק אשר יהיה, אמור להיות מומנט של אמנות, בפועל או בפוטנציה. […] במודרנה גדלה משמעותו של מונח זה לממדים כאלה, עד כי סיגֵל לעצמו איכות חדשה ופונקציה שונה. בהתאם לאסתטיקה המסורתית, המכוער מתנגש עם חוק הצורה והחירות הסובייקטיבית כנגד החומר. כך, נטען, התוכן המכוער הופך יפה במובן גבוה כלשהו בזכות תפקידו במֶחְבָּר הכולל של התמונה, או משום שעוזר לייצר שיווי-משקל דינאמי. […] התפישה ההרמוניסטית של המכוער פשטה את הרגל באמנות המודרנית. המכוער השתנה בסוגו. ההתמקדות הדוחה בפרטים אנטומיים אצל ראמבו וגוטפריד בן, שאט-הנפש הגופנית אצל בקט והנטיות המבחילות במחזאות המודרנית אין ולא כלום בינן לבין הגסות הכפרית של הציורים ההולנדיים מהמאה ה- 17. ההנאה האנאלית והסיפוק העצמי של האמנות מיכולתה להכיל הנאה זו – פינו מקומם למצב בו חוק הצורה נכנע למכוער. […] רושמו של הכיעור נובע מעיקרון ההרס האָלים הפועל כאשר תכליות אנושיות מוצבות בניגוד לתכליות הטבע. בטכנולוגיה, דיכוי הטבע אינו משוקף באמצעות המדיום האמנותי, כי אם מציג עצמו במישרין ולחלוטין בפני הצופה. […] לתוכן הלטנטי של ההבחנה הצורנית בין המכוער לבין היפה יש ממד חברתי. למשל, כאשר איכרים הפכו לנושא יאה לאמנות, אימוץ זה של המכוער לתוך האמנות שיקף דחף אנטי-פיאודלי. […] היצור המדוכא, הנוטל חלק במהפכה, הוא , במונחי החיים היפים בחברה מכוערת, דוחה, מעוּות בשנאתו, נושא עליו את כל אותות ההשפלה ואי-החירות שגרמו חיי העמל הגופני. שומה על האמנות לקבל על עצמה את טובתו של זה שהוגדר מכוער. […] על האמנות להשתמש במכוער במטרה לגנות את העולם החוזר ובורא כיעור בדמותו ובצלמו. […] הדגש של האמנות המודרנית על הדוחה והמתועב גופנית מוכיח מניע ביקורתי ומטריאליסטי. ביצירותיה האוטונומיות, האמנות מגנה דיכוי, אפילו כשהיא מעדנת זאת לעיקרון אינטלקטואלי, ובזאת מעידה על זכויותיהם של המדוכאים."

תיאודור אדורנו מבחין בין מעמדו ותפקידו של המכוער באמנות מהעבר לבין מעמדו ותפקידו באמנות המודרנית. בעבר, תפקד המכוער באמנות כגורם המעצים בדרך השלילה את היופי ואת האמנות. נוכחותו של המכוער נועדה לאשר את היפוכו האסתטי. מכוער באמנות אמר מום צורני, פְגם בשלמות המבנית, דיסוננס המקלקל הרמוניה; ובה באותה שעה, חשיבות הייתה לתרומתו של המכוער לאמנות היפה.

האמנות המודרנית, טוען אדורנו, העניקה מעמד חדש וגדול הרבה יותר למכוער. זאת ועוד: באמנות המודרנית לא עוד תְקֵפה הפונקציה ההרמוניסטית, זו המאשרת מין שיווי-משקל אשר בו המכוער שימש חיזוק ליפה. כי עתה, במודרנה, ניצח הכיעור – על סך גילויי הדוחה, המבחיל והנקלה ביצירות המודרניות השונות. הכיעור, לדעת אדורנו, עולה בכל עת שתכלית טבעית מסורסת ומוחלפת בתכלית אנושית, כזו ששיאה בטכנולוגיה ובתיעוש שהם הרס הטבע. אך, למכוער באמנות שמור תפקיד חברתי-מוסרי חשוב: כי הכללת המכוער באמנות מאשרת קבלת העולם החברתי המדוכא, הנמוך, העני, המבוזה. מכאן, תפקידה של האמנות: לומר "הן" לכל מה ששייך למרחב חברתי "מכוער" זה ולגנות את הכוח המדכא. זהו היסוד הביקורתי-מטריאליסטי של האמנות, התייצבותה המוסרית לצד הכוחות המהפכניים.

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Reoutledge & Kegan Paul, Lonson, Boston, Melbourne, 1984, pp.68-72.