קטגוריות
Uncategorized

SICK TRANSIT, או: מי רצח את אמנות פאריז?

 

[יומן פאריז (ב)]

 

אתה מהלך לאורך שדרת מונפרנס וקולם של הנעדרים מחריש את אוזניך: איפה הם? היכן הם כל מאות ויותר האמנים שהגיעו הנה בשקיקה מכל קצוות עולם ושהתגודדו כאן בשנות ה- 30-20 בין בתי הקפה – "לה דום", "לה סלקט", "לה רוטונד" ו"לה קופול"?! אתה נכנס ל"לה קופול", מקדש האסכולה היהודית של פאריז, מוקד העלייה לרגל של המוני אמנים ארצישראליים, ולמעט קומץ תיירים מזדמנים ותצלומים שזוכרים על הקירות משהו בשחור-לבן, "רוח-הקודש" פסה מהחלל הענק הזה. ורק לחשוב על הנשפים האמנותיים הצוהלים שנחגגו כאן ועל "השולחן של אוסיפ זדקין", למשל, שעצם ההצטרפות אליו נחשבה זכות המורה רק לבני-מרום…

 

פאריז של אמנות מתה ואיננה עוד. כבר מזה עשרות רבות בשנים שהיא התפגרה. אם בשנות ה- 60 עוד יכולת למצוא ברחוב-סֶן גלריה עם מטעמים מבאישים של "פופ-ארט" פוסט-אמריקני, עכשיו אתה נידון לאינספור גלריות של פיסול אפריקני ממוסחר ושמץ גלריות עם "רליקוויות" של קמצוץ ציורים מופשטים מימי הזוהר של "אסכולת פאריז" משנות ה- 50: איזה ציור של ון דר ולדה או של סרז' פוליאקוף. גופות חנוטות. אכן, ריח הגופה מצחין במיוחד ברחוב סן. משהו דומה לריח האקזיסטנציאליסטי של סארטר וסימון דה-בובואר שעולה בסמוך מתוך קפה "אוׄ דה מאגוׄ" שבסן-ז'רמן דה פּרֶה. האם הפכה פאריז ל"פנתיאון" אחד גדול, שלא לומר "פייאר לאשֶז" אחד גדול, ובקיצור – בית קברות של אמנות? אם חוויית ורשה היא זו של חיסול יהודים, חוויית פאריז היא זו של כליה אמנותית. כך או אחרת, היעדרות.

 

ובכן, מי רצח את אמנות פאריז? או: מהו ההסבר לנפילה הקשה, להתרסקות הפאריזאית הזו של שגשוג נדיר במחצית הראשונה של המאה ה- 20? ההסבר הפלילי המקובל מאבחן את רגע המוות ב- 14 ביוני 1940, במצעד הנאצי מ"שער הניצחון" ולאורך "שאנז אליזה". היהודים ברחו, או שיושמדו; האוונגרדים נמלטו לארה"ב או לדרום-צרפת; הלפיד הועבר לניו-יורק; אסכולת ניו-יורק נולדה. על כך נכתב רבות.

 

ברם, הכיצד זה שב- 1945 לא הושב הכתר ביחד עם צבא השחרור של דה-גול? נכון, מונפרנס התאמצה, אני יודע: הצבע ללחיים כאילו חזר, מאניירות המלכות כאילו שבו לכאן בשנות ה- 50 ביחד עם הישראלים הרבים (תומרקין, אייקה, קינן, טמיר, ניקל, לן-בר, אגם ורבים-רבים נוספים). אבל זה כבר לא היה זה: סלון ההפשטה של "ריאליטה נובל" (עם ביסייה, מאנסייה, דה-סטאל וכו', כולל השניים המוזכרים קודם) לא יכול היה להשתוות להפשטה האקספרסיוניסטית של ניו-יורק, כפי ש"הריאליזם החדש" שבהנהגת פייאר רסטאני לא יכול היה להשתוות ל"פופ-ארט" האמריקני. הוסיפו: מאטיס בניס, פיקאסו בקוט ד'אזור. כן, שנות ה- 50 היו פרפורים אחרונים של תפארת אמנותית פאריזאית שהתפוגגה. ומול ההתעקשות על חיים שכבר חלפו וכלו – שום פלאי אמנות קינטית ואופ-ארט בגלריה של דניז רנא לא יחיו את הפגר. לא מקרה הוא, שתומרקין שב ארצה מפאריז ב- 1960 ולאה ניקל ב- 1961, גם אם היו לו ולה סיבות אישיות.

 

אז איך זה, איך זה שנופל משמים הילל בן-שחר, כלומר – מה גורם לתהילה אמנותית שכזו לחלוף? את השאלה הזו ניתן להחיל, כמובן, גם על רומא של המאה ה- 18 ואפילו על ניו-יורק של שנות ה- 60, ומחר – נחיל אותה גם על ברלין. אבל, נתרכז בפאריז, כי כאן אני נמצא כרגע, יושב ב"קפה הפילוסופים" (לא, אין כאן שום פילוסוף) שברובע ה"מארֶה" ומהרהר. הנה כי כן, יושב לו ירושלמי ברחוב "זקנת-המקדש" (Vieille du temple) וחושב על חורבן המקדש של פאריז.[*]

 

זקנת-המקדש? לוקאס הקדוש מספר ב"ברית החדשה" (ב', 38-36) על הנביאה חנה בת-פנואל שראתה במקדש את ישוע התינוק, אף נטלה אותו בזרועותיה, ומיד ידעה שהוא-הוא יהיה המושיע. חנה, האלמנה בת ה- 84, ביקרה יום אחר יום בבית-המקדש, צמה והתפללה ללא הרף עד שזכתה "לראות" את המשיח העתידי. להבדיל, אני – האלמן הקשיש – מתגורר בירושלים מול "הר-הבית" ולא רואה. לא בירושלים ולא בפאריז.

 

פעם, הייתי ממשיך מכאן הלאה ברחוב "המקדש" (או "הטמפלרים", ראו ההערה בסוף המאמר) ומגיע לכמה גלריות משמעותיות, הטובות שבהן – "איבון לאמבֶּר" (ורואה בה מינימליסטים אמריקניים) והגלריה הניו-יורקית "מאריאן גודמן" (כאן יכולתי לראות תערוכות של כריסטיאן בולטנסקי ואנט מסאז'ייה). היום, לאחר אכזבתי מתערוכת בולטנסקי במוזיאון ישראל, וכאשר את לורנס ווינר האמריקני אני יכול לראות ב"דביר" התל אביבי, כבר אין לי חשק להמשיך, לא ל"גודמן" ולא ל"לאמבר" (שאגב, מסתבר לי שעברו למקום אחר). וברור לי, שהאמריקניזציה שבדמות "מריאן גודמן" היא, בעצם, ההסבר העמוק לנפילת פאריז. כי, פאריז נפלה קורבן לרשת שפרשה לעצמה; קרי, היא נפלה בקסם תפארתה. היא נפלה למלכודת הפיתוי העצום שפיתתה בשחר המאה ה- 20 את עשירי אמריקה ורוסיה ואספניהם הגדולים, ובעקבותיהם הסופרים מרחבי העולם – ג'ויס, פיסצ'רלד, המינגווי, בקט, יונסקו וכו', ובעקבותיהם אינספור התיירים מארה"ב ומשאר קצוות עולם. הרוקנ'רול של ג'והני הולידיי, הפסוודו-אמריקני הנערץ בפאריז, היה תוצר ידוע של תהליך הריקבון. עד מהרה, הפכה פאריז לתפאורה של פאריז. הבוטיקים, המסעדות, חנויות האופנה, המזכרות וכו' וכו' היו הפועל-היוצא. וגם המוזיאונים הפכו לתפאורת מוזיאונים, לעוד must. וכך אתה נידון לפלס דרכך בין המוני התיירים הגודשים את הרחובות עד מחנק; ומהי תיירות אם לא עלייה לרגל לבתי קברות אורבאניים – וראו ונציה, פירנצה וכיו"ב (צריכים הייתם לראות את התור הארוך של התיירים המשתרך בפתח חנות הספרים "שייקספיר אנד קומפאני", ליד ה"נוטרדאם", הסובניר המת של ג'ויס המוקדם).

 

אם כן, אמנות פאריז לא נרצחה: היא התאבדה. לכן, תערוכה ב"מרכז פומפידו" היא כבר לא כזה הישג מרעיש (מה גם שאפילו התיירים פחות פוקדים כיום את המוזיאון). ולכן, ההמונים ב"לובר" מצלמים ציורים ידועים ב"סמרטפונים", ומוטב – מצטלמים איתם יחד ב"סלפי" (האלפים, הצובאים עם מצלמותיהם מול ה"מונליזה", אינם טורחים לעצור ולו לשנייה מול "המדונה של הסלעים" או "יוחנן הקדוש" – ציורים אלוהיים אף יותר של דה וינצ'י). ב"אורנז'רי" – מאות תיירים מצלמים את ה"נימפיאות" של מונה. הקץ לשלוות ההתייחדות המיסטית עם הציורים הסובבים. וצריך לבקר ב"פארק דה לה ווילט" בכדי להיווכח עד כמה אפילו הארכיטקטורה הפוסט-מודרנית, זו הניאו-קונסטרוקטיביסטית ממטבחו של ברנאר טְשוּמי – עד כמה היא נפחה את נשמתה. מבני הברזל האדומים, שעדיין עצרו את נשמתך בשנות ה- 90, נראים לך עכשיו כעזובה נטול כל ברק. ובה בעת, יש להודות: הבניין שעיצב פרנק גרי ל"קרן לואי וויטון" ב"יער בולונייה" הוא לא פחות ממהמם.

 

פאריז אינה אלא יעד תיירותי ממותג, יפיפה, שבינו לבין יצירה אמנותית לא נותר הרבה. זהו זה: דין הפוסט-מודרניזם: אין יותר מרכזים. וזהו זה: דין הגלובליזם: העולם כולו בכפות-ידיך, הטיסות זולות, אפשר פאריז ואפשר בלי פאריז. נכון לעכשיו, אמן(ית) צעיר(ה), סע(י) לברלין, ברח(י) מפאריז!

 

[*] קורא בשם "עוזי" מבהיר לי במייל, שמשמעות שם הרחוב אינה "זקנת המקדש", אלא "רחוב הטמפלרים הישן". הכוונה היא, מוסיף עוזי, לרחוב מהמאה ה- 12 בגדה הימנית של הסיין שחצה את החומות והוביל למצודת הטמפלרים ששכנה מצפון לעיר (באזור כיכר הרפובליקה היום). בהתאם, הרחוב האחר והמקביל, הפונה לאותו כיוון, נקרא "רחוב הטמפלרים" (rue du temple). מלמד, שקריאתי את שם הרחוב כמציין את "זקנת המקדש" אינו אלא פרשנות ספרותית חופשית.

 

 

קטגוריות
אמנות וספרות

בקרן פזית

A1.jpeg

 

 

 

[יומן פאריז (א): במטוס, בדרך לפאריז]

 

בדומה לרבים, גם אני נשאבתי לתוך "היה הייתה" של יעל נאמן. לאו דווקא בזכות איכויות ספרותיות, כמו בכוח ההיקסמות מדמותה החידתית והכריזמטית של הגיבורה הנעדרת-נוכחת, פזית, ובזכות המפגש האינטימי-משהו עם לא מעט מבנות ובני דורי, צעירים ממני בשנתיים-שלוש בלבד. רבים מהם מוכרים לי אישית, אם יותר ואם פחות, ועדויותיהם השזורות בספר לכל אורכו היו לי כפגישה, שאיננה מתאפשרת במציאות מסיבות מגוונות.

 

אך, ברצוני להתפעל ממשהו אחר – מהדימוי שבחרה המעצבת, מיכל סהר, לעטיפת הספר: עבודה בשם "פינה", שיצר נחום טבת ב- 1974: הצבה מינימליסטית של שני לוחות דיקט, צבועים לבן, על גבי שלושה כיסאות היוצרים יחד זווית פינתית (העונה ומשלימה את הזווית הפינתית של האולם ובזאת מדמה ריבוע). צמד לוחות דקים, האחד מכסה במעט על רעהו בקרן המפגש, עת השניים מקשרים בין שלושה כיסאות ריקים, שניים מהם צופים זה מול זה והשלישי צופה בשניים מהצד. עבודה מוקדמת וידועה של טבת, אחת מסדרת מיצבים שהציג ב- 74 בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב ובגלריה "שרה גילת" בירושלים.

 

איני יודע אם היה זה, אכן, רעיונה של מיכל סהר, או של מחברת הספר, או של מי מהמרואיינים שקרובים/קרובות לליבת האמנות הישראלית של שנות ה- 80-70. אני יכול לנחש מי, אבל מה הטעם. כך או אחרת, אף עצם הבחירה בנחום טבת, יליד 1945, כמו משלימה את המפגש עם דור ועם אמנות תל אביבית, שרוחה נושבת-משהו בין שורות הספר.

 

"פינה" של טבת קולעת בעדינות ובתחכום רב למהותו של "היה הייתה": "פינה" – כמפגש חללי, שהוא בעצם הזמנה למפגש מבלי להפגיש בין המוזמנים, כאשר כל שמקשר בין כיסאותיהם הריקים הוא צמד לוחות ריקים ולבנים, ומעלל לכל – האחדה של הַחְסָרָה. וזו שחָסֵרה, זו שרוקנה את הווייתה הגופנית ללא לאות, היא, כמובן, פזית. העבודה הזו של טבת כל-כולה אינות, כל-כולה היעדרות, כל-כולה אֵבֶל. מעולם לא חשבתי כך על היצירה הזאת, אבל עטיפת "היה הייתה" הטעינה את "דלות החומר" של טבת במלאות קיומית במו ריקנותה הרדיקלית, וגם אם לא זו הייתה כוונת האמן, יצירתו גדלה בזכות ההקשר הנדון.

 

שני לבידים לבנים שותפים לזווית ישיבה, היוצרת תחליף של ספה פינתית, אך ספה ספרטנית מאד, מתאכזרת לעצמה, כזו שחפה מכל שמץ של אי-אמת. שלפנינו אמת החומר והצורה הפשוטים והטהורים ביותר. אמת גלויה ומסתירה בה בעת. כמו פזית. שני הלבידים הלבנים: אם ספה, כי אז מיטה, כי אז מיטת בית-חולים, כי אז קבר. שניים כה חשופים, ובה בעת, מסתירים-משהו זה את זה, מסגירים דואליות של הדומה-שונה (שנחום טבת יידרש לה לא פעם בעבודותיו), כזו שעשויה להדהד בקוראי "היה הייתה" את הדואליות הגדולה ששלטה בפזית – צחוקה המתגלגל במקביל לפלירט המתמשך שניהלה עם המוות; או נדיבות-לב נדירה לצד התעמרות בידידיה-אוהביה; התקרבות והתרחקות.

 

והכיסאות הריקים. את הכיסא הריק ככיסא-אֵבל אנחנו מכירים היטב עוד מאז תערוכת "הכיסא הריק" שמוטי עומר אצר ב- 1991 בגלריה של אוניברסיטת תל אביב. עתה, שלושה הכיסאות הם שלושה אבלים המייצגים – ביחד ולחוד – את עשרות האבלים המרכיבים את תחקיר-העומק של יעל נאמן. אם "היה הייתה" הוא טקס אחד ארוך של העלאת רוח, הרי ש"פינה" של טבת הוא התפאורה לטקס.

 

הזווית החדה של "פינה": משהו חמור, לא רך, דוקרני-כלשהו (בגרסה של עטיפת הספר, איננו רואים את פינת האולם המשלימה ריבוע, שהיה מרכך כלשהו את זווית הכיסאות), משהו שמכין אותנו לקראת הפגישה עם אישיותה המסוכסכת של פזית. והפרוביזוריות של ההצבה: שום דבר אינו ממוסמר, שום דבר אינו מודבק או מחוזק. הכול רופף, זמני, ארעי, כחיי אדם, כחיי פזית.

 

אין ספק: בחירה נהדרת של דימוי עטיפה, שמשוכפל באמצעות תעתיק תצלום-הפסל, רישום שרשמה אירית חמו ב- 2000 (ואני מודה ליואב ויינפלד, שהאיר עיניי בנקודה זו) כמו הדהד את ההעתקות שפזית נהגה להעתיק מספרות-מופת. כמו זיכרון דהוי (בבואה דבבואה דבבואה) של מקור. וגווני העטיפה: רקע התכלת עם טיפוגרפיה באדום: שכלתנות תכולה ויצר לוהט, עוד שניות-יסוד של פזית. וככלל, שוב, פשטות העיצוב, הצמצום, האיפוק, שפזית הייתה חותמת עליהם בשתי ידיה, ואם לא היא, כי אז לבטח היו חותמים כמה מהאוצרים והיוצרים הידועים המופיעים לאורך הספר.

 

נכון, מאד לא מהממת עטיפת הספר. משהו בה פרוזאי, מסרב לפתות, שומר על ריחוק. אך, מבט שני מגלה בה את העומק והחוכמה. כעומק וכחוכמה של פזית.

 

 

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: אמנות וזיקוקין-די-נור

[12] אמנות וזיקוקין-ד-נור[1]

 

"ניתן לראות בתופעת הזיקוקין-די-נור אב-טיפוס של אמנות. מאחר שהם ברי-חלוף וכיון שכוונתם בידור פשוט, הם לא זכו אלא לתשומת-לב זעומה באסתטיקה. […] זיקוקין-די-נור הם הופעת רפאים ((apparition פָּאר-אקסלנס. הם מהווים הופעה אמפירית המשוחררת ממשא ההוויה האמפירית, שהוא היותה נמשכת בזמן. הם סימן שמימי ובה בעת מוצר מלאכותי. הם גם כתובת-קיר, הנבראת ומתפוגגת תוך זמן קצר, ובה בעת, אין הם כתיבה שנוכל לייחס לה משמעות כלשהי. הדרת המרחב האסתטי כבלתי פונקציונאלי עד תום וכבן-חלוף היא יותר מאשר הגדרה פורמאלית של מרחב זה. מה שמבחין יצירות אמנות מהעולם האמפירי […] אינו דרגת השלֵמות הגבוהה יותר שלהן, אלא יכולתן לממש עצמן בהופעה מבריקה ואקספרסיבית בדומה לזיקוקין-די-נור. הדבר חקוק באופן הישיר ביותר בהכרתנו הפרה-היסטורית. […] מימד פרה-היסטורי זה הורעל על-ידי השימוש, ולבסוף סולק בידי יצירות האמנות. ברם, בצורתו המעודנת [עידון=סובלימציה/ג.ע], הוא ממשיך לשכון בהן. יצירות אמנות, יותר מאישורה של אידיאליות, מבטיחות הנאה חושית שנחסמה ונשללה משהפכו לרוחניות. במילים אחרות, בכוחנו לגעת בפרה-היסטורי באמצעות התבוננות בתופעות שהרגישות האסתטית זנחה מאחור. תופעה כגון זו היא הקרקס, שהיא שארית של מה שקרוי, בצדק או שלא בצדק – אמנות נמוכה […]. בצרפת היו אלה הציירים הקוביסטים פנו לקרקס, בגרמניה היה זה המחזאי פרנק וודקינד. פירושו של דבר, גם פיגור לעומת האמנויות הרוחניות וגם תפקודו של הקרקס כמודל לאמנות רוחנית […]. במו קיומה, כל יצירת אמנות, שהיא ישות הזרה לניכור, מעלה על הדעת את הקרקס מבלי לחקותו. אם תחקה אותו – היא תאׄבד. […] למעשה, האמנות לא תהייה אמנות כאשר האנטי-אמנותי נעקר ממנה עד תום, מחמת ילדותיות, כלומר בנקודה בה נַגָן המוזיקה הקאמרית השכלתני נעדר כל עקבה של כנר נודד וכאשר מחזות נעדרים כל זכר של קסם בימתי. […] שנייה בטרם יעלה המסך ישנו רגע הציפייה: הכול ממתינים להופעת הרפאים ((apparition. מחזותיו של בקט מבקשים, כך נראה, לגרש את צבעוניותו של הקרקס באמצעות אותם גוונים אפורים האופייניים לליקוי-חמה או לדמדומים. אך, הם שומרים נאמנות לקרקס בכך שהם מתרחשים על במה, וגם בזכות העובדה שהאנטי-גיבורים של בקט עוצבו, כידוע, על פי דגם ליצני הקרקס וקומדיית הסלפסטיק של הקולנוע המוקדם. […] אחד הקשיים הבעייתיים באמנות ימינו הוא העובדה שהיא בּוׄשה בהופעת הרפאים ((apparition מבלי שתוכל להיפטר ממנה…"

 

[חרף כל סלידתו מבידור, אדורנו מייחס ערך רב למופעים עממיים "נמוכים", דוגמת זיקוקין-די-נור והקרקס, ומצַפה לאתֵר משהו מאיכותם המיוחדת ביצירות אמנות ה"גבוהות" והרציניות ביותר. ציפייתו של אדורנו היא להתקיימותו באמנות של אותו זיק פשוט וישיר של הקסום, המותח, המפעים – ערכים שכל אדם חווה למראה זיקוקין-די-נור או מופעי קרקס. זוהי מחאתו של ההוגה נגד אמנות המסורה כל-כולה לרוחניות על זמנית, ובתור שכזו בזה לקיקיוניות החושית של המופעים העממיים הנ"ל. בהתאם, גם הדיסציפלינה האסתטית הדיחה מתוכה את העיון במופעים כגון אלה. אדורנו אינו מקבל זאת. שמבחינתו, מבחנה של יצירת אמנות, ותהא "גבוהה" ככל שתהא, הוא ביכולתה לאשר סגולות יסודיות מסוג הזיקוקין והקרקס. אישור זה הוא גם אישושו של גשר בין האמנות המודרנית לבין האמנות הפרה-היסטורית, שהייתה מכוננת על ערכי הקסום והמופלא, ערכים שדהו מהאמנות במהלך שאיפתה לרוחניות טהורה. ואף על פי כן, טוען אדורנו, האמנות נושאת בקרבה, ולו באורח לטנטי, את הגנוס הזה, ולא לחינם מתגלים דימויי הקרקס (ליצנים, יותר מכל) ביצירות אמנות מודרניות (אדורנו מציין את הקוביסטים ואת וודקינד, ומאוחר יותר, גם את בקט, אך ברור שהתופעה רחבה הרבה יותר – וראו ציורי ז'ורז' סרא, ז'ורז' רואו ויצירות רבות נוספות, סרטי צ'רלי צ'פלין בראשן. בישראל, היה זה נסים אלוני ששב ונדרש במחזותיו לחוויה הקרקסית, ובמידה בלתי מבוטלת גם חנוך לוין בהצגותיו). זהו הלא-אמנותי שהוא תנאי לאמנותי, קובע אדורנו. כזה הוא רגע המתח שלקראת עליית המסך בתיאטרון, רגע הטעון בצפייה דרוכה להתגלותו של פלא; זהו גם פן הססגוניות העולצת החושנית-גופנית של מופעי הקרקס; זהו הפן הטרנסצנדנטי והארצי גם יחד שאין אמנות טובה יכולה בלעדיו.]

 

[פרק אחרון בסדרה]

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, routledge & Kegan Paul, London, boston, Melbourne, 1984, pp. 119-122.

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: האמנות, הרוח והחרדה הארכאית

[1] האמנות, הרוח והחרדה הארכאית[1]

 

"האסתטיקה לא תצליח לדעת את יצירות האמנות כל עוד היא תתייחס אליהן כמושאים הרמנויטיים [כמושאים לפירוש/ג.ע]. מה שיש להבין עתה הוא את הבלתי-ניתן-להבנה של היצירות."

 

[לדעת אדורנו, יצירת אמנות אינה מושא לפיצוח פרשני החושף באורח שיטתי-שכלתני את סודותיה. אדורנו מצטרף אפוא למחנה המתנגד למגמת יהרמנויטיקה שמאז אוגוסטינוס ועד האנס גיאורג גאדאמֶר, פול ריקֶר ווילהלם דילתאי. שלתפישת אדורנו, כל יצירת אמנות נושאת בעומקה את הבלתי-ניתן-להבנה.]

 

"במובן זה, המונח האופנתי – 'האבסורד' – הוא בהחלט קל מדי: נדרש מאמץ עיוני רציני על-מנת להגיע לשורש אמיתותו. אבסורדיות אינה נפרדת מהיפוכה – הרוחניות, שהיא האֶתֶר [הדלק] של יצירות האמנות (היגל) […]."

 

[מושג האבסורד, שזכה לפופולאריות רבה בשנות ה- 60 (ואשר מצא ביטויו, בין האר, במחזות ובשאר טקסטים של סמואל בקט, הנערץ על אדורנו), מאשר את ההבחנה ב"בלתי-ניתן-להבנה"; אך, אדורנו אינו מסתפק בהשקפת האבסורד שממטבח אלבר קאמי (ומרטין אסלין וכו'), אלא מבקש להעמיק בו ולהציגו כניגודו של מהלך הרוח שבמסורת היגל (תנועת הרוח הכללית כתנועת התבונה המממשת ומגלה את עצמה במהלך ההיסטוריה, ביצירות אמנות, בין השאר).]

 

"בשלילת רוח השררה, רוח האמנות אינה מגלה עצמה כרוח למען עצמה, אלא מתגלה לפתע כניגודה, רוצה לומר – כחומריות. משמע, בשום פנים אין הרוח נוכחת במישרין ביצירות רוחניות. להפך, מה שמכונן את ההיבט הגואל באמנות הוא הפעולה שבאמצעותה הרוח נפטרת מעצמה באמנות."

 

[כדרכו, מאמץ אדורנו רק חלק מהשקפת היגל. הוא מקבל, שיצירת אמנות היא ביטוי של התנגדות, אנטיתזה, לרוח שלטת. אלא, שלדעת אדורנו, אין מדובר בתהליך שתחילתו רוח תבונית וסופו רוח תבונית מועשרת ומוגבהת (כטענת היגל), כי אם תהליך שראשיתו רוח, אך זו מתגלגלת בהיפוכה כחומר האמנותי. יצירת האמנות, אומר אדורנו, היא מהלך של היפטרות מהרוח התבונית, היפטרותה העצמית של הרוח.]

 

"האמנות נותרת נאמנה לחרדה [הארכאית/ג.ע] לא על ידי שִיבה אליה, כי אם על ידי שמירת מורשתה. רוחן של יצירות אמנות מפיקה חרדה באמצעות החצנת הרוח במושאים."

 

[זו הנקודה בה שבה ומתגלה החרדה הארכאית ביצירת האמנות. הרוח ש"נפטרה מעצמה" בדין התגלגלותה והחצנתה בחומרִי-חושני, מאשרת את מורשת החרדה הקדומה, הצפוּנה בהוויה מֵעֵבר לביטויי התבונה.]

 

"כך, האמנות נוטלת חלק במהלך ההיסטוריה האמפירית הממשית בהתאם לדינאמיקה הכללית של ההשכלה […]. מכאן, האבולוציה ההיסטורית של האמנות כרוחניות אינה רק ביקורת על המיתוס, אלא גם שחרור המיתוס, משום שכאשר הדמיון נזכר במשהו הוא גם מאשרר את אפשרותו. תנועה כפולה זו של הרוח באמנות משחזרת את ההיסטוריה הקדומה של האמנות באורח מושגי יותר מאשר באורח אמפירי."

 

[זוהי זיקתה של האמנות לממשות האמפירית, היותה גילוי תרבותי-השכלתי, ובה בעת, כפירה בשליטה הבלעדית של התבונה. בבחינת תנועה רוחנית-תבונית בתחילתה, האמנות שוללת את המיתוס (המרחב האי-רציונאלי של עולם הכוחות). ברם, בהמשכה, כמי שהחצינה עצמה בחומרי-חושי, הרוח גואלת-משחררת את המיתוס – את החרדה הפרימורדיאלית. שחרור המיתוס נעשה אפוא בכלים מושגיים ביסודם. אדורנו ממשיך לשמור נאמנות לעיקרון הדיאלקטיקה ביחסו לאמנות: לא רק תנועה כפולה של אוטונומיה/זיקה לעולם ו/או שלילה/חיוב, אלא גם תנועה כפולה של רציונאליות/אי-רציונאליות (מיתוס, חרדה).]

 

"קיים דחף בלתי נשלט של הרוח בכיוון מה שמצוי מעבר להשגתה של הרוח. הדבר מתגמל את האמנות העכשווית [משנות ה- 60!/ג.ע] על חשבון אבותיה בזמנים קדומים."

 

[תנועת הרוח התבונית באמנות, סבור אדורנו, מכוונת אל מה שמעבר להשגת רוח זו, קרי – אל הבלתי-תבוני, המיתי. יצירות האמנות המודרניות – בפרט אלו שאדורנו מעלה על נס (שנברג, בקט) – זכו לְמה שהאמנות הקדומה לא זכתה לו: הסינתזה הדיאלקטית של התבוני והמיתי.]

 

 

[1] T.W,Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lehnardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, p.173.

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: אשמת האמנות

[10] אשמת האמנות[1]

 

"למרות שהאמנות בגרמניה קמה לתחייה אחרי הקטסטרופה, יש לה טעם אידיאולוגי מובהק בעצם היותה, וללא כל קשר לתוכן או לחומר. קיימת אי-הלימה כה גדולה בין האמנות לבין הזוועות האחרונות (ולבין אלו הצפויות) – שהאמנות נידונה לציניות."

 

[אף שאדורנו פותח את דבריו בהתייחסות לאמנות הגרמנית שלאחר מלחמת העולם ה- 2, המשך הדברים חל על האמנות המודרנית בכלל. זו גם זו נידונו למעטפת אידיאולוגית צינית מחמת אי-התאמה קריטית בינן לבין הזוועות שהתחוללו ושיתחוללו בעולם.]

 

"אפילו כשהיא מתייחסת אליהן [לזוועות], האמנות נוטה להפנות את תשומת הלב מהן. האובייקטיביזציה באמנות שלאחר-המלחמה גוררת עמה גישה קרירה כלפי המציאות, והיא מורידה את תפקיד האמנות לזה של נושאת-כליה של הברבריות."

 

[מטבעה של האמנות, שגם כשהיא מטפלת-לכאורה באסונות המציאות, גם אז היא מרחיקה מהן בדין הווייתה האוטונומית. חמור מזה, ההמשאה (אובייקטיביזציה, תהליך הפיכת הרוח לאובייקט) באמנות שלאחר מלחמת העולם ה- 2 היא כזו שדנה את האמנות בעל-כורחה למעמד של משרתת הברבריות (מנגנוני הדיכוי הקפיטליסטי ושלוחותיו האלימות).]

 

"המצב ההפוך אינו מותיר את האמנות בעמדה משופרת: אלה הנוטשים את האובייקטיביזציה ונישאים בזרם של הבלתי-אמצעי – אף הם משתפים פעולה עם הברבריות, חרף המחויבות הפולמוסית שהיא מציגים."

 

[גם אותם אמנים שפרשו מהמהלך האמנותי של האובייקטיביזציה ואימצו את "הבלתי-אמצעי" הסובייקטיביסטי (ככל הנראה, הכוונה, בין השאר, לאמני ההפשטה האקספרסיוניסטית, שהשפעתם נישאה מכיוון ניו-יורק ועד ללב האמנות האירופית) – גם הם מוקעים על ידי אדורנו בשיתוף פעולה עם הברבריות הנ"ל.]

 

"כיום, כל יצירות האמנות, כולל אלו הרדיקליות, מאופיינות בגוון שמרני, מאחר שהן מסייעות לחזק את קיומו של מרחב נפרד של רוח ותרבות, שהאימפוטנציה המעשית שלו ושיתוף-הפעולה שלו עם עיקרון האסון המוחלט – ודאיים עד לכאב."

 

[על האמנות, בתור שכזו, גם בגילוייה המודרניים הרדיקליים ביותר, כפוי סוג של שמרנות, בדין בריאת מרחב אוטונומי, נעדר כל ערך מעשי-פונקציונאלי, שלפיכך נגזר עליו לשרת את האינטרסים של מחוללי האסון החברתי.]

 

"על כל פנים, יסוד שמרני זה – המבוטא באופן מרבי באמנות מודרנית רדיקלית – אין פשוט להשליכו. שום התנגדות לטוטאליות החברתית ולכוחה העצום לא תתקבל על הדעת, אלא אם כן הרוח – בצורתה המתקדמת ביותר – תשרוד ותמשיך בכיוון הקידמה. אם הרוח המתקדמת לא תנחיל לאנושות מה שזו האחרונה נוטה לכָלות, העולם ישקע לברבריות מתמשכת בִּמקום לנוע קדימה לקראת סדר חברתי רציונאלי."

 

[ככל שהאמנות רדיקלית יותר, נגזרת עליה יתר שמרנות בדין התבדלותה מהציבור הרחב, משמע התנתקותה המשרתת את מנגנוני הכוח. ועם כל זאת, אין אדורנו נכון להתייאש מהאמנות: שומה על האמנות להמשיך לנוע קדימה במסלול הקידמה. הסיכוי האחד לקידמה חברתית, שהוא הסיכוי האחד להתנגדות לכוחות הדיכוי – הוא בהנחלה לחברה את ערכי הרוח, הם ערכי החירות. זוהי תעודת האמנות – המעוז האחרון במלחמה נגד הברבריות.]

 

"גם כאשר האמנות מקובלת על העולם המאורגן, היא נושאת בחובה משהו הפועל נגד הארגון הכולל של הדברים, ולפיכך היא מדוכאת. החוּנטה הצבאית היוונית ידעה היטב מדוע היא החרימה את מחזותיו של בקט, אשר מילה לא נאמרה בהם בנושא הפוליטי."

 

[כוח ההתנגדות של האמנות יסודו בדיוק בפן השלילה המהותי לדיאלקטיקה האמנותית: כך, גם כשהאמנות מחובקת על ידי המערכת החברתית, עדיין פועלת באמנות יסוד של התנגדות לסדר, למערכת, לארגון, לחוק. לכן, מדוכאת האמנות מצד הכוחות החברתיים השולטים והמאוימים על ידי יסוד זה. אלה רודפים וירדפו את האמנות, גם כשאין היא פוליטית, דוגמת יחסו של שלטון הקולונלים ביוון (שמאז מהפכת 1967) למחזותיו של ס.בקט.]

 

"[…] במו הגדרתן, יצירות האמנות אשמות מבחינה חברתית. אך הראויות שבהן מנסות לכפר על אשמתן. סיכוי הישרדותן מותנה בדרישה, שמאמץ זה לסינתזה יכלול רכיב שאינו בר-פיוס. ללא סינתזה כלשהי שמעמתת את המציאות עם חייה האוטונומיים של יצירת האמנות – קסם המציאות יחלחל לכל מקום."

 

[בדין היותה מרחב עצמאי המופרד מחיי המעשה, האמנות "אשמה" בשמרנות ובשיתוף-פעולה הנ"ל. אך, ישנן יצירות אמנות – אלו הראויות יותר, לדעת אדורנו – שמשתדלות לכפר על אשמתן, קרי – להתקומם נגד גזר-דינן, בהפעילן את יסוד ההתנגדות, הוא יסוד האנטיתזה הפועם באמנות ומסרב לפיוס עם ה"תזה" – עם הנתון ההיסטורי-חברתי-תרבותי. מבלעדי הפעלת יסוד זה, קיימת הסכנה של הותרת המציאות כסדרה וכהווייתה, הותרתו של "קסם המציאות" המהלֵך על הבורגנות וההמון.]

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegan Pauk, London, Boston, Melbourne, 1984, p.333.