חשיכה

                          ח ש י כ ה

 

"סופי לא הצליחה להירדם. […] קרן אור הירח פלחה את החדר כלהב של כסף ונחתה על פניה. […] אולי, אמרה לעצמה, זוהי השעה המכונה שעת המכשפות. […] אותו רגע מיוחד באמצע הלילה אשר בו שרויים כל הילדים וכל הגדולים בשינה עמוקה-עמוקה, וכל הדברים החשוכים בוקעים מאופל מחבואם ומשתלטים על הלילה. […] דממת מוות. […] הכול היה חיוור, רְפָאי ולבן כחלב. […] פתאום קפאה במקומה. משהו התקדם במעלה הרחוב בעברו האחר. היה זה משהו שחור… משהו גבוה ושחור… משהו גבוה מאד ושחור מאד ודק מאד."[1]

 

                                 *

לא על צללים באנו לדבּר[2], כי אם על חושך, על אפלה שממנה ומתוכה מגיח האור ובורא עולם. זהו "חושך על פני תהום", המָטרים את "ויהי אור" של הבריאה. עלטה, אופל, צלמוות, "חושך בעיניים" – על אלה נדבר.

 

"חושך צלמוות": "צל-מוות". החושך כצלו של מוות. החושך כמלכותם של שדים ושטן, כמרחב השאול. החושך כפחד ("חיית החושך", "פחדרון בארון"), כרָע (רק משראה הקב"ה שהאור הוא טוב, הבדילו מהחושך): "ורשעים בחושך יידמו" (שמואל א', ב', 9); "והכסיל בחושך הולך" (קהלת, ה', 16). חשכת אי-המודעות, חשכת האי-רציונאלי. חשכת ההיעדר. חשכת יום-הדין: "הנה יום ה' בא […] חשך השמש בצאתו וירח לא יגיה אורו." (ישעיהו, י"ג, 10-9)

 

ואף על פי כן, יש שייחסו לחושך משהו מהבריאה, תוך שהסתמכו על הפסוק "יוצר אור ובורא חושך" (ישעיהו, מ"ה, 7). ויש אף שאמרו, שבמכת חושך במצרים ("חושך-מצרים") – התחדשה הבריאה. כך או אחרת: מבלעדי החושך, לא יהיה אור, לא יתכונן עולם, לא תהייה יצירה. לא מעט ציירים יודעים, שעליהם לכסות את הבד בכהות חומה, סגולה וכו', ב"חושך" שמתוכו יעלו דימוייהם אל הלבן העליון.

 

יש לי עניין היסטורי בחשיכות.[3] מִנֵיה וּבֵיה, יש לי עניין בציורים חשוכים, באלה שהלכו בנתיב הקיארו-סקורו של קראוואג'ו, אך לא רק הולידו את המואר מתוך האפל, אלא בעיקר ינקו מהאפלה את חָלָבַהּ השחור, את הדמונים המתגוררים בה. לכן, בחרתי להתמקד ברמברנדט ואן-רין, בז'ורז' דה לה-טור ובפרנציסקו גויה. אנחנו בעיקר במאות ה- 18-16, הבארוק בדרך לרומנטיקה של לילות האימה, של "ליל ולפורגיס" ושל "שר היער".

 

מתוך השחור הוליד קראוואג'ו בין 1602-1593 את נעריו החושניים, המפתים ("בכחוס", "נער ננשך על ידי לטאה", "נגן הלוטה", "קופידון המנצח" וכיו"ב), מושאי תאוותו. והיה זה החושך העז שגם הוליד בציוריו את תמונות העינויים המחרידים של קדושי הנצרות. שהייתה זו העלטה הגמורה שתמכה אצל קראוואג'ו בתאורה העזה הקורנת על הבשר, על הגוף המתענג באסור והמתייסר בכאביו. בהתאם, החשיכה הרמברדנטית שאני מרותק לה יותר מכל היא זו שמתוכה צצו הדיוקנאות העצמיים ה"אכזריים" של האמן:

 

דיוקנאותיו העצמיים המוקדמים של רמברנדט לא נדרשו לרקע אפל (וראו, למשל, "דיוקן עצמי עם כובע רך וצווארון פרווה", 1634; או "דיוקן עצמי בגיל 34", 1640 בקירוב): להיפך, הרקע מואר-למדי. אך, מה שונה הרקע בדיוקן העצמי משנת 1652 (אוסף המוזיאון ההיסטורי של וינה), כשהוא בן 46. עתה, מתוך החשיכה המקפת, צפה דמותו החזיתית של רמברנדט, חפה מכל קישוטים (נוצות), תכשיטים (שרשרת) ושאר אטריבוטים (טורבן) מהסוג שעטה על עצמו בציורי העבר: פשוט, הנכחה עצמית אמיצה המעורטלת מכל פוזה, בה מרוכז האור רק בפני-האמן, מבטו הרציני, המודע, עור פניו הנפול באזור הצוואר והלסת. רמברנדט מישיר מבט קדימה ומבטו כמו יודע שדרכו אינה מובילה ל"גן של שושנים". רמברנדט מבין אין לו מנוס אלא להסכין לשחור העוטף.

 

מה מכמיר-לב אפוא הוא דיוקנו העצמי מ- 1658 ("אוסף פריק", ניו-יורק), שנתיים אחרי פשיטת-הרגל הטראגית, בו המיר את המעיל החום הפשוט, מהדיוקן הקודם, במחלצות זהב, הושיב עצמו כמלך על כס, רגליו פשוקות בסמכותיות, "שרביט" בשמאלו, "רמז לשעשוע אלוהי משוחק בעיניו", תיאר סיימון שָמָה.[4] אין שמץ של רחמים עצמיים בציור הזה. אלא, שאנחנו יודעים: כגודל ההצגה הזו, כן הנואשות העולה ממנה בעקיפין. כמו בא זהב-הבגד (המכסה כמחצית הציור) לגרש את החושך הגמור שמסביב. וכאשר אנו מאמצים את מבטנו ומתרכזים רק בפני-האמן, אנו קולטים מה שהוא היטיב לקלוט: סימני הגיל, שהפכו את פרצופו לבצקי, הגם שהוא בן 54, לא יותר. הדיוקן העצמי הזה הוא מאמץ נואש של רמברנדט לעצור את המוות האורב שם בעומק השחור המקיף.

 

מעניין, הדיוקן העצמי הגדול ביותר שרמברנדט יצר, ב- 1662 בקירוב (אוסף "בית-קנווד", לונדון), מייצג את עצמו על רקע בהיר, בהיר יותר מכל דיוקנאותיו העצמיים הקודמים, אף המוקדמים! עתה, איש זקן ניבט אלינו, אמן בעבודתו, כובע לבן על שיערות שהלבינו, מעיל עבודה, בידו הימנית לוח-צבעים ומכחולים. עדיין יציבה פרונטאלית, עדיין חשבון-עצמי קיומי. רק במבט שני אנו מגלים את היד האוחזת בפאלטה, האפופה בשחור כהה שבתחתית הציור, והיא – הייתכן? בציור של רמברנדט?! – מקושקשת ככתם פרוע שאיבד כל זיקה לאנטומיה. דומה, שרמברנדט מבקש לאשר את "מלכותו" שבסטודיו (המואר, איך לא), ושלא כסיימון שָמָה שראה ביד המקושקשת ביטוי לחירות היצירה, אני נוטה לראות בה כניעה לכל מה שהשחור מייצג ואשר אותותיו ניכרים מאד בפרצוף ההולך והופך לאה ומובס.

 

ואז, שני הדיוקנאות העצמיים האחרונים מ- 1669 (האחד ב"גלריה הלאומית הלונדונית, והאחר ב"מוריצהויס" בהאג) – שנת מותו של רמברנדט. רשות הדיבור לסיימון שמה:

"על שני הדיוקנות העצמיים האחרונים של רמברנדט […] שוררת רוח של ידיעה עצמית כאובה. כמובן, שרמברנדט לא יכול היה לדעת שמותו קרוב. אף על פי כן, דומה שהוא פשט מעצמו יומרות ואשליות. בגדו שחור כליל או חום פרנציסקאני בוצי, הטון המת שלו. […] בדיוקן העצמי הלונדוני […] הוא העדיף תנוחה פאסיבית, עם כפות ידיו משולבות כבתפילה. […] רמברנדט לא עוד מעוניין בדחיפת גופו כמאתגר את מסגרת התמונה. אותם קטעים ממש שהיוו (בדיוקנאותיו העצמיים מהעבר/ג.ע) ביטוי בוטה למעמד וייחוס תרבותי – השרוול המרחף והזרוע הנונשלנטית – נמצאים עתה באזורים האפלים ביותר. והחלטתו להעניק לעצמו כובע הדוק פשוט, ולא כיסוי ראש גבוה ומהודר כפי שבחר בעבר, נראית אף היא הוכחה לכוונתו לסלק מציורו כל סוג של יומרה. […] פניו המעובים, עתירי הגומות, באימפסטו המטויח המסגיר את תפיחת השפתיים ואת קפלי העור התולים מתחת לעינו ומתחת ללחיו הנמוכה. […] זו האמת, ופניו של רמברנדט מוארות אך ורק באור כנותו קשת-הלב. כאשר צייר רמברנדט את הדיוקן-העצמי של מוריצהויס, דיוקנו האחרון, תהליך זה של התמוססות האגו שלו הגיע לדרגה רחוקה בהרבה. פניו, המוארות בחריפות כנגד הרקע הדוהה, הפכו עתה למפה אכזרית של הזמן המתיש. לסתו, שעדיין הייתה חזקה בציור הלונדוני, הפכה רפויה, השרירים רכים, לחיו וסנטרו חלשים, האף נפוח ומוכי […], תחרות עזה בין כניעה לנחישות."[5]

 

האור בדיוקנאותיו העצמיים של רמברנדט הלך ונכנע לתביעה המטפורית של השחור, שממנו התיימר להגיח ואותו ביקש להביס. המוות השוכן בשחור הלך וכבש את המיוצג המואר בו.

 

המשיכה לאור המבליח מתוך חשיכה גמורה קשורה לנטייתם של ציירי בארוק מסוימים לצייר לאור נר. קראוואג'ו עשה זאת, ז'ורז' דה לה-טור עשה זאת. אני מבקש להתייחס לארבעה ציורי מרים המגדלית של דה לה-טור (כולם מסביבות 1640), בהם אני שב ומאבחן את החושך המטפורי. אז, הנה היא "המגדלית חוזרת בתשובה" (אוסף מוזיאון "מטרופוליטן", ניו-יורק): מרים היא עלמה צעירה ויפת-תואר, שיערה הארוך מאד גולש, חולצתה הלבנה והקלילה חושפנית-משהו. היא יושבת, אצבעות-ידיה צלובות יחדיו על קדקוד הגולגולת המונחת על ברכיה. פניה מופנות אל עבר ראי (הנתון במסגרת מקושטת מאד) שניצב לשמאלה על שולחן. בראי משתקפת שלהבת נר הניצב לפניו בראש פמוט ולידו שרשרת פנינים. על הרצפה, למרגלות חצאיתה האדומה של מרים, פזורים תכשיטים נוספים, שנפלו או הושלכו.

 

סמלי ה"הבל-הבלים" (ואניטס) – הראי (אשליות) והפנינים – פוגשים בסמל ה"ממנטו מורי" של הגולגולת, והללו מתחברים לשלהבת הנר הכפולה, זו מהפמוט וזו מהשתקפותו. השלהבת מסמלת, כמובן, את הטוהר, את האמונה, את הגאולה. אפשר, שהשתיל בעציץ מימין למסגרת-הראי מסמל לבלוב עתידי של הגיבורה השקועה בהרהור עמוק בדרכה אל חזרתה בתשובה.

 

דומה, שתפקיד החושך הכבד הרובץ על הציור, בעיקר בחלקו המרכזי והימני, לייצג מטפורית את כל מה שמנוגד לשלהבת הסמלית. משמע, המרחב השחור הוא מרחב החטא, היצרים (מרים הזונה), פיתויי ההתקשטות, ומעל לכל – המוות (אשר אפלתו ניכרת בצללי הגולגולת וחורי עיניה). כאמור, מרים נמצאת בשלב מדידטטיבי עמוק, בו עליה לבחור בין האור לבין החושך.

 

בגרסה המוצגת בגלריה הלאומית בוושינגטון חוזרת הסצנה מזווית שונה. עתה, הגולגולת, המוצבת במרכז התמונה על גבי ספר-קודש עבה, מסתירה את הנר, כך ששלהבתו אך מציצה מעל קדקוד הגולגולת, שעה שזו האחרונה משתקפת היטב בראי. דהינו, בגרסה הנוכחית, הדגש הוא על נוכחות המוות ופלישתו גם לתחום ה"ואניטס".

 

בגרסאות המוצגות ב"לובר" שבפאריז ובמוזיאון לאמנות בלוס-אנג'לס, הגולגולת שבה לנוח על ברכיה של מרים, שחולצתה חושפנית מתמיד. השלהבת בוערת מתוך כוס וממנה מיתמר עשן שחור-דק, שעה שמימינה, על אותו שולחן, ספרי קודש עבים בעטיפת עור ולצדם שוט (המונח על משטח עץ בצורת צלב). הסמליות ברורה.

 

לכל אורך המהלך, על גרסאותיו השונות, מתנהל המאבק הסמלי בין שלהבת הנר לבין החושך האופף וייצוגיו המושאיים, כאשר הרהוריה של מרים מלמדים על המתח הטרנספורמטיבי הפנימי שלה בדרך אל האמונה, הדרך המובילה מהחושך אל האור.

 

בין השנים 1797 ל- 1798 יצר פרנציסקו גויה את התחריט (עם האקווטינטה) המפורסם שלו, "תנומת התבונה מולידה מפלצות", אחד מסדרת תחריטי "לוס קאפריצ'וס" (הגחמות). איש (האמן, ככל הנראה) נרדם על שולחן-כתיבה (הנייר והעט מלפניו), חתול רובץ למרגלותיו, עת מאחוריו מגיחים מהשחור המוני חיות-לילה מכונפות, מין תנשמות או עטלפי-ענק מאיימים. התחריט הנדון הוא איקונה ידועה של ה"הנאורות"; אך, מבחינתנו, הוא מזהה את החשיכה, הליל, השינה, עם האי-רציונאלי, הדמוני, המסוכן, וכל אלה גם יחד מעמתים את העלטה עם האור הקורן על גוף האיש הנם. בגרסת רישום בעט וספיה מ- 1797 נקראת היצירה "חלום ראשון". שכן, לא אחד ולא שניים מסדרת 27 רישומי "לוס קאפריצ'וס" (שמהם יעוצבו 80 התחריטים הנושאים כותרת זו) נקראו "חלום" ((Sueno. אנחנו בלילה.

 

תחריטי ה"קאפריצ'וס" היוו "קלידוסקופ של רוע", כפי שכינתה זאת ג'אניס טומלינסון בספרה הגדול על גויא מ- 1994: עולם של זונות, מכשפות, שדים ו…אצילים מגוחכים ואנשי דת נוצריים נלעגים. באמצעות השימוש המהפכני באקוויטינטה, יכול היה גויה לעצב מרחבים שחורים, שמתוכם בקעו פיגורות אפלות וגרוטסקיות.

 

אך, תפארת השחור של גויה שייכת, כמובן, למה שמוכּר בשם "הציורים השחורים", הללו שצוירו בצבעי שמן על קירות "בית-החֵרֶש" בין 1823-1821. עתה, רקע שחור, גלימות שחורות, קונטורים שחורים עבים, רישום במכחול שחור וזריז – כולם הולידו עולם מסויט, דוגמת "שבּת של מכשפות", עם מבעי האימה של הנשים המכוערות לנוכח השטן-תיש, הניצב אלינו בגבו וכולו צללית שחורה. "סאטורן" – ישיש מטורף, ענק עירום (במקור, עם זקפה…) וארוך-שיער, טורף את אחד מילדיו לרקע השחור. גם נושאים פחות דיאבוליים, דוגמת "העלייה לרגל של איזידור הקדוש", או "העלייה לרגל של הלשכה הקדושה" – מאוכלסים בהמוני דמויות גרוטסקיות המבטאות אימה, כשהן מגיחות מאפלה. יודגש: "הציורים השחורים", שהוסרו מהקירות והודבקו לבדים לטובת הצגתם ב"פראדו" שבמדריד, הוצגו במקורם באולם חשוך אחד ב"בית-החרש", שחלונותיו ודלתו סגורים, שעה שהמבט נעזר באור נר, מה שמבליט את דרמת הניגודים של המואר והחשוך.

 

מכאן ואילך, חשכות הרומנטיקה: העלטות של אודילון רדון ("נביטה"), של אלפרד קובין ("אימה"), של ארנולד בקלין ("אי-המתים"), של ויקטור הוגו ("ז'וסטיסיה"), של גוסטב מורו ("הרקולס וההידרה") וכיו"ב. החושך לא חדל לברוא. החושך לא חדל לפלוט מתוכו סיוטים ושוכני ארץ-דוּמָה. השחור המטפורי.

 

ואז באה השמש האימפרסיוניסטית.

 

 

[1] רואלד דאל, "העי"ג", תרגום: אורי בלסם, זמורה ביתן, תל אביב, 1982, עמ' 13-11.

[2] גדעון עפרת, "האמן והצל", 2011, בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[3] גדעון עפרת, "שלוש חשיכות: ליקוי מאורות – אפלטון, קאנט, קירקגור", האקדמיה, ירושלים, 1997.

[4] Simon Schama, Rembrandt's Eyes, Penguin Books, London, 2000, p.616.

[5] שם, עמ' 677, 680.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: