Archive for יולי 3rd, 2018

יולי 3, 2018

אמנותנו החדשה – המשך או מהפכה?

אמנותנו החדשה – המשך או מהפכה? מאזן דו-עשרוני

 

את הכותרת אני "מנכס", כמובן, משם-ספרו של ברוך קורצווייל – "ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?" (שוקן, תל אביב וירושלים, 1959). אך, לא בכותרת בלבד אני חפץ: ענייני בשאלות שהציקו לקורצווייל ובאפשרות השלכתן על האמנות הישראלית.

 

פרקי ספרו שך קורצווייל הבהירו את המהלך הנבחן על ידו: פרקים על יצירות פיירברג, מנדלי ואחד-העם קָדמו לפרק התוכחה – "מהותה ומקורותיה של תנועת 'העברים הצעירים' ('כנענים')". והחלק השלישי והאחרון: "שנאת-עצמו בספרות היהודים". כאשר קורצווייל כתב – "ספרותנו החדשה", כוונתו הייתה, תחילה – ספרות ההשכלה ודור התחייה – יל"ג, ברדיצ'בסקי, ברנר, הזז, טשרניחובסקי ועוד, ולבסוף (כפי שיתבהר בספרו הבא של קורצווייל, "בין חזון לבין האבסורדי" (1966) – ספרות תש"ח, ס.יזהר בראשה (בתחום השירה, יהיה זה אלתרמן כמייצג, להשקפת קורצווייל, את הניהיליזם והתפוררות המצב הקיומי היהודי).

 

את הספרות העברית החדשה – בתכניה ובצורותיה – ראה קורצווייל כתגובה למשבר עקרוני – משבר החילוניות, המונע רציפות עם הספרות היהודית שעד למחצית המאה ה- 19. לטענתו, חוויית-היסוד של הספרות העברית החדשה היא ההתפרקות מהמחויבות לסמכות דתית (אלוהים) וההשתחררות מהיסוד הטרנסצנדנטי. ביצירתו הספרותית של עגנון אבחן קורצווייל את ההדים למשבר הרוחני-תרבותי הגדול של המודרנה ושל היהדות. אצל אצ"ג מצא נחמה פורתא. קורצווייל:

"סימנה מובהק של ספרותנו החדשה היא חילוניותה. […] חילוניותה של הספרות העברית החדשה מותנית בזה שהיא ברובה המכריע צומחת ועולה מתוך עולם רוחני שנתרוקן מהוודאות הקמאית ברקע של קדושה החופפת על כל תופעות החיים ומודדת את ערכן. […] במקום התחייה בא האובדן. ועל אף הכול: בדרך פרדוקסאלית, מתוך האמונה באבסורדי, שנהפך לנתון ההגיוני היחידי […].[1]

 

 

לאור כל זאת, נפתח ונאמר: האנלוגיה בין "ספרותנו החדשה" לבין "אמנותנו החדשה" אינה תופסת. שכן, אם בתחום הספרות ביכולתנו להניח לפחות רצף מילולי-עברי מאז התנ"ך-תלמוד-יהודה הלוי-רמח"ל-סופרי ההשכלה, וכך הלאה עד זמננו, הרי שבתחום האמנות החזותית, רצף היסטורי בסיסי אינו בנמצא: הולדת האמנות היהודית במחצית המאה ה- 19 (לאחר דורי-דורות של עיצוב תשמישי קדושה ואיורי כתבי קודש בסימן האמנות הנוצרית או המוסלמית הסובבת) – דנה את האמנות היהודית-עברית-ארצישראלית – זו "אמנותנו החדשה" – לבריאה יש-מאין, לקיום עלי-תהום ולהוויה תרבותית נטולת שורשים אמנותיים. ובהקשר לשבר החילוני, זה שכה ייסר את קורצווייל, ברור מהאמור, ש"אמנותנו החדשה" היא אמנות חילונית במהותה ומרגע לידתה. החילוניות בנפשה.

 

בתערוכה ("אין יהודי חדש", 2004) ובטקסטים שונים[2] שָבְנו והצבענו על המגמה: אמנים יהודיים שנטשו מאז מחצית המאה ה- 19 את הערש הדתי-יהודי ויצאו ללמוד אמנות באקדמיות בווינה, קרקוב וכו', אך – הפלא ופלא – הקדישו חלק ניכר מאד של יצירתם לתיאור ההווי היהודי האורתודוכסי. אלא, שבה-בעת, הצביעו האמנים הללו ביצירותיהם על סימני ההתפקרות, הספקות ופיתויי החילוניות, כך בציוריהם של הירשנברג, קאופמן, מאוריצי גוטליב, לזר קרסטין וכיו"ב.

 

מכאן החלה לנוע "אמנותנו החדשה": כי מ"הציור היהודי" צמח ענף "הציור הציוני", אשר ממנו צמח ענף "בצלאל", וכל השאר היסטוריה (של האמנות הישראלית). שבר עם המסורת היהודית? כן ולא. כן, משום השורש החילוני הנ"ל. אך, לא, משום ייצוגי ההווי הדתית-יהודי בלא מעט יצירות של אמני שנות ה- 30-20, שלא לומר גל "השיבה אל ארון-הספרים היהודי" ביצירות ישראליות שמאז שנות ה- 70 ועד ראית שנות האלפיים.[3]

 

כך, שהתשובה על השאלה הקורצוויילית – "המשך או מהפכה?" היא – בהקשר האמנות הישראלית – הרבה מהפכה ומעט המשך.

 

ברם, שאלתו של קורצווייל הופכת רלוונטית יותר, אולי אף דחופה, בהקשר שונה בתכלית: וההקשר הרלוונטי הוא היחס בין האמנות הישראלית העכשווית, אמנות שנות האלפיים (ומעט קודם לכן) לבין האמנות הישראלית שקדמה (עד סוף שנות ה- 80): המשך או מהפכה?

 

על פניה, אמנות כמנהגה נוהגת: אמנים ממשיכים לצייר, ליצור מיצבים, לצלם וכיו"ב. Alles Gut… אך, בל נניח לפוסט-מודרנה לטשטש את התמורה הקיצונית ברמות הצורה והתוכן: רק שאלו את עצמכם מספר שאלות פשוטות, ואפילו שרובן כבר נשאלו לעייפה: מה קרה לפיסול באבן ובברזל? מה קרה לציור הנוף? מה קרה לאקוורל? מה קרה לזיקת האמנות והמקום? מה קרה לאמנות הפוליטית? מה קרה לרישום האקספרסיבי? מה קרה לאמנות כביטויה של אידיאה מטאפיזית? מה קרה לאידיאל האותנטיות באמנות? מה קרה לסוגיית הזהות? ראוי אף לתהות: מה קרה לביקורת האמנות, לאוצרים, לאספנים, לאקדמיות?

 

כן, אני יודע: השאלות "נודניקיות" ואין בהן כל חדש: הן נשאלו ונענו מאז פרוץ הפוסט-מודרנה בסוף שנות ה- 70 של המאה הקודמת. גם לחתוּם על המסה הנוכחית יש חלק-מה בנהי על התמורות – על מה שאיבדו ועל מה שנשאו לתרבותנו. גם ברי לי, שעצם הדיון ה"קורצוויילי" הזה סובל מעובש.

 

ואף על פי כן, אני שואל את שלל השאלות הטרחניות הנ"ל, שעליהן, כאמור, לא חדלתי לענות במהלך העשור האחרון.

 

אם כן, מה קרה לזיקת אמנות ומקום?

 

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

"הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה 'ציונית' וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של 'הז'אנר הארץ-ישראלי'. זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית (1911) ונימוקיה."

 

"עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן […]. ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם 'הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו'.[4]

 

 

מה קרה לסוגיית הזהות באמנות?

 

שאלה קרדינאלית: לאורך עשרות שנות קיומה של האמנות הארצישראלית והישראלית, ועוד קודם לכן – מאז ימי האמנות הציונית ופולמוס "הקולטורה היהודית" של 1901 ועד שנות ה- 80 של המאה הקודמת – לא פסקו אמני ישראל לשוב ולהתייצב מול שאלות הזהות: מי אנחנו בתרבותנו – מבקשי המזרח או המערב? ומי אנו – "יהודים"? "עברים"? "כנענים"? "צברים"? תשתית ציונית פעמה לכל אורך הדרך הזו, בגלוי ובעיקר בסמוי, כשהיא מעניקה יתר תוקף לשאלות הללו. אט אט, בשנות ה- 80, פינו השאלות הגדולות הללו מקומן לשאלות פרטניות ומגזריות יותר: פמיניזם, עדות-מזרח, הומוסקסואליות, אמנות הקיבוץ וכו'. אט אט, תודעה פוסט-ציונית ואל-מקומית דחקה את שרידי העיסוק בזהות. "אמנותנו החדשה" אינה טרודה יותר בשאלות של זהות.

 

מה קרה לציורי נוף?

 

"… עובדה ידועה היא, שהעורק הראשי של אמנות ישראל (הציור, הרבה יותר מאשר הפיסול) נפרד מהנוף. לא נוף כפרי ולא נוף אורבאני ריאליים מעניינים את מרבית ציירינו הנמנים על 'העורק הראשי' […]. לצאת לטבע ולציירו הפך לדימוי שמאלצי כלשהו, מיושן ומפגר. […] יש בעיה: בעיותיה של אמנות ישראל עם נופי ישראל הן גם בעיותיה של החברה הישראלית עם מדינתה […] מעבר למפנה הבינלאומי, שיסודו ב'רוח-זמן' שונה, משבר המקומיות בקרב צעירי אמנות ישראל הוא גם ביטוי למשבר של ניכור בקרב צעירי ישראל בכלל. אפשר, שמשבר הנוף הוא אפוא משבר ציוני עמוק. דור המייסדים גילה את הארץ, נישא על כנפי ציונות נלהבת. דור הנכדים והנינים איבד את הזיקה הראשונית אל מדינתו ואל ארצו."[5]

 

כיום, כמעט שלושים שנים לאחר כתיבת השורות הנ"ל, ביכולתנו לאתר את ייצוגי הנוף הישראלי בצילום, ובגל הריאליסטי החדש ("הציור ההסתכלותי"). באשר לציור, לרישום ולהדפס – הנופים המצוירים מאשרים מה שכינינו בשם "השָם החדש" – אקזוטיקה של מקומות רחוקים, הרחק מ"כאן".[6]

 

מה קרה לאותנטי באמנות?

 

"עליית הפוסט-מודרנה בסוף שנות ה- 70 נשאה עמה מסר הפוך בתכלית – זה של ה'כזה' וה'כאילו', זה של הבדיון, ההתחזות, הזיוף ואחיזת העיניים. הקץ לאותנטי: ב- 1979 צילמה שֶרי לוין האמריקאית (ילידת 1947) את צילומו הידוע של ווקֶר אֶוָונס מ- 1936 – דיוקן פשוטת-עם מאמריקה של ימי ה'שפל' – והציגה אותו כעבודה שלה. הפער בין המקור להעתק נמחק כלא היה, ועמו נקבר אידיאל המקוריות, שכונן את מושג היצירתיות ואת עיקרון החדשנות, רעיון היסוד של ה'מודרני'. ישראל לא התמהמהה: ב- 1982 הציג גדעון גדעון גכטמן (2008-1942) עגלה המשלבת כס מלכות ורכב קבורה מצריים קדומים, המצופה כולה בפורניר דמוי שיש ירוק. גכטמן התמחה באותה עת בזיופי חומרים. לימים, ב- 2002 יציג בפתח תערוכת 'יותם' (תערוכת זיכרון לבנו שנפטר) פוחלץ של טווס: סמל הנצח שאחרי המוות נכח פה כתחליף מת לממשות חיה שאינה עוד. לא פוחלץ אחד ולא שניים, נזכיר, הופיעו ביצירות של אמנים ישראליים מאז ראשית המילניום (ארז ישראלי, מרים כבסה, עבודות נוספות של גדעון גכטמן ועוד). ב- 2008 הציגו 24 אמנים בתערוכת 'הפוחלץ השואג', שאצר יובל קידר בבית-שטורמן שבעין-חרוד. ותוזכר גם ההידרשות למוזיאוני טבע, כפי שעלתה בעבודה שהציג גיל מרקו שני ב'ארטפוקוס' הירושלמי ב- 2003, או כפי שמצאה ביטוי בתערוכת "מוזיאון הטבע" שאצרה רויטל אשר-פרץ במוזיאון פתח-תקווה, 2009. […] אם נחזור לתל אביב, ב- 1987-1986 יצר בועז טל (2012-1952) סדרת צילומים בשחור-לבן, בהם שחזר בדירתו, ביחד עם רעייתו וילדיו, סצנות רנסנסיות וברוקיות של 'ההורדה מהצלב' או 'הגירוש מגן-עדן' וכו', כשהוא בתפקיד הראשי של הקורבן, המגורש וכו'. ב- 1996 צילם ניר הוד (יליד 1970, הפועל בניו-יורק מאז 1998) את עצמו לבוש מדי צבא וניצב מול נרות דולקים כשהוא נשבע אמונים לעמו ולמולדתו. שלוש שנים קודם לכן, צילם ניר הוד את עצמו כשהוא מחופש לחיילת במדים, ולחילופין, הצטלם חשוף גוף חָלק וחובש כומתה צבאית, ספק חייל וספק דוגמן ארוטי. ב- 1995 כבש עדי נס (יליד 1966) בסערה את עולם האמנות הישראלי בסדרת צילומי 'החיילים', בהם ביים דוגמנים צעירים ונאים בסצנות המחקות את צילום הניצחון של חיילי צה"ל הטובלים בששון במימי תעלת סואץ ("לייף(1967," , או המציגים במלודרמה סנטימנטאלית חייל (חובש) המטפל בחייל ירוי (שהפצע בחזהו כמוהו כ'סטיגמטה'). באותה שנה, 1995, התגלתה טירנית ברזילי (ילידת 1967), כשהציגה בגלריה 'בוגרשוב' התל אביבית  ובמוזיאון תל אביב צילומים  של קבוצות צעירים וצעירות המבוימים בחללי מקלָטים במיזנסצנות פסוודו-דרמטיות…"[7]

 

מה קרה לאמנות כביטוי מטאפיזי?

 

"… יותר ויותר, תופעת האמן החזותי הצעיר כאיש רוח כריזמטי הפכה נדירה. במידה שנבקש לאתר אמן או אמנית חזותיים שהם איש/אשת רוח כריזמטי(ת) – נעלה בידינו יוצרים מהדורות הקודמים, מודרניסטים, ילידי שנות ה- 30 עד ה- 60 של המאה הקודמת. האם אמני הדורות הבאים מוכשרים פחות? חכמים פחות? משכילים פחות? כמובן, שלא. אין ספק: משהו בתנאים, בנסיבות, בתפקוד של עולם האמנות – בתי הספר לאמנות, בתי הממכר, יחסי חברה-אמן-חברה – משהו מכל אלה – בו טמון ההסבר. כלומר, לא בטרם חלפנו מבעד ל'מסננת' הקודמת, זו של הפוסט-מודרנה. הדברים ידועים, כמעט כבר טרחניים, ואף על פי כן – אמת בהם: הספקנות הרבה כלפי אידיאולוגיות; הריבוי הבו-זמני של ניגודים וסתירות היושבים 'שבת אחים גם יחד'; סוף עידן הדיאלקטיקות (פריצת הדרך האידיאית בנתיב האנטיתזה)… מאז שלהי שנות ה- 70 חוזרים ומשמיעים לנו את הזמירות הללו, שתולדתן הלכה ונתחוורה לעינינו: פרישתם של אמנים, כיחידים וכקבוצות, מ'חזית הסירוב' האוונגרדית; דהיית האידיאה של האמנות כ'מתרס', אם לא כ'שטח-אש'; הימנעות גוברת מהצהרות, מ'קרֶדו' ('אני מאמין), ממניפסטים, מהנהגה שבסימן מצע רוחני על-אישי. ובמילים אחרות, מושג האמן כאיש-רוח, כאדם שגיבש 'השקפת עולם' – אמנותית, תרבותית, חברתית, הומאניסטית – ואשר איתה הוא יוצא אל עולם האמנות כמורה דרך וכמנהיג – המושג הזה הלך ונגוז. מנהיג? וכיצד יתממש זה בעידן אמנותי המעקר הגמוניות?!"[8]

 

ומה קרה לאמנות הפוליטית?

" והאמנות תידום: המפקדים הוותיקים, אלופי הקרבות וה'אחרַי!' באמנות הישראלית של שנות ה- 70, תש כוחם ברובם: יגאל תומרקין, משה גרשוני, אביטל גבע, פנחס כהן גן, יחזקאל ירדני, אבישי אייל וכו' – מהם שבריאותם לא שָפרה עליהם ומהם שפשוט עייפו מהמתרסים וקולם לא עוד נשמע. אך, גם דור הביניים, דור שנות ה- 90-80 ברובו הגדול, דומה שעומעמו מאד תדריו: דוד ריב מתמיד לצלם בבילעין, אך ציוריו – איכשהו – פחות נשכניים משהיו; ציבי גבע מסתגר בציור דימויים אפוקליפטיים מופשטים-למחצה; ארנון בן-דוד נגוז אי-שם בניו-יורק; יורם קופרמינץ ביכר את השתיקה; גבי קלזמר מושח קווים מונוטוניים על בד; שרון קרן משחק באש ('זיק'). האם גם לצילומיהם המטלטלים של מיקי קרצמן ואלכס ליבק 'התרגלנו' עד כי לבנו גס במראות החֵרְפָּה?"

"מעטים שבמעטים, נדירים שבנדירים קולות המחאה והמצפון העולים כיום מהמרחב האמנותי. בתי הספר לאמנות, מהם היינו מצפים לחיל-החזית (דוגמת 'בצלאל' של שנות ה- 80-70), הפכו לבתי מרגוע. אם רק עוד לפני כעשרים שנה, המשוואה אמנות=שמאל הייתה כמעט מובנת-מאליה, הרי שכיום, במידה שהמשוואה הזו עודנה תק̤פה, היא דורשת הוכחה. והוכחה אין."

"אך, לא, הכלב ינבח והשיירה תעבור. בתי הקפה ימשיכו לשקוק אדם; שעשועוני הטלוויזיה ישגשגו (מרוב 'Reality' – אין מציאות); משחקי הכדור ישודרו: טמטום נעים וחמים ימשיך לעטוף את 'עם ישראל'; מדד-האושר ימשיך לנסוק, חומות הח̤רפה המטויחות בטיח תוצרת ביה"ח לפיד ימשיכו לסגור עלינו ולחסום את נופי הפלא של המדע הישראלי, הישגי החקלאות, רוח ההתנדבות והעזרה וכו'. כי במדינת ה'אור לגויים' האורות הולכים וכבים. קרן אור זעומה מהבהבת מדפי עיתון 'הארץ', מאירה את הפנים העוטות כלימה, כלימה והשתאות על שתיקת טלא̤י האמנות והשתרכות העדר אחרי החלילן."[9]

 

ומה קרה לאקוורל?

"האקוורל החדש של שנות האלפיים תובע מחשבה שונה לחלוטין. הנה כי כן, לאחר עשרות שנים של כיבוש הבד והנייר בצבעי שמן, אקריליק, סופרלאק, צבעי זכוכית, קולאז'ים ומה לא, חוזרים ציירים ישראליים רבים, צעירים יותר וצעירים פחות, אל המדיום האינטימי ההוא, האקוורל, תוך שהם מנתקים אותו מהנוף והאור המקומיים ותוך שמטעינים אותו בעולמם הנפשי האישי, עתיר המסתורין והמועקה. מעתה, רגישות, שבירות, חרדה, נרדפות, פנטזיות של מין ומוות – הפכו ל'מים כבדים', בהם טובלים האמנים העכשוויים […]. האקוורלים שלהם צופים פנימה לנשמתם, בעודם צוללים בבדידותם אל בריכתם הקטנה, אל הפורמט הזעיר של 'יומניהם' האילוסטרטיביים, שם על גבול האקספרסיוניזם והסוריאליזם. התמוססות, אמורפיות, רכות – מחברות עתה בין אפיוני המדיום לבין מצבי הנפש של האמנים. לאור הקורן מתוך שקיפות האקוורלים של שנות האלפיים אין דבר וחצי דבר עם השמש; שכמוהו כזרקור-תיאטרון פנימי שמפנים האמנים פנימה אל מדורים חשוכים."

"אני חוזר על הבחנות שהבאתי ב'אמנות מינורית' בעקבות הצבעה על הפופולאריות הישראלית של הציור הרפה, הדהוי, ה'חולני', המזערי, ובקיצור ה'מינורי': הסטאטוס האונטלוגי המהוה/מוקטן של הציור החדש מוצא אחד מביטוייו הבולטים בנקיטתם של ציירים צעירים לא מעטים במדיום האקוורל. לא אחת, מציגים ציירים אלה תצוגות צפופות של ניירות אינטימיים הנושאים עליהם דימויים שקופים ונזילים. […] לא נופים שטופי שמש מרתקים את הציירים הצעירים, אף לא מבט החוצה אל נופיה של ארץ חדשה ושובת-לב, כי אם מבט פנימה אל דמויות-רפאים, דמויות דחויות או סוטות, האובדות בבהירות חלולה וחסרת רחמים."[10]

 

הנה כי כן, התמורות האמנותיות קיצוניות, קוטביות. את אלו תאתרו גם ברמות המדיומים האמנותיים: כך, בחלקו הגדול, הרישום של שנות האלפיים – והכוונה לאמני הדור הצעיר – אינו מעוניין עוד במבע הנפשי מהסוג שאפיין את רישומי אביבה אורי, או משה קופפרמן, למשל. אמנם, רישומי א.אורי ומ.קופפרמן הוצגו כמופת וכציון-דרך ב- 1974, בתערוכת "רישום מעל ומעבר" במוזיאון ישראל, אך המהלך הרישומי הפוסט-מושגי כבר נע אז בכיוונים אחרים. וכך, למָעֵט חריגים (אמיר נווה, אלכס קרמר ואחרים), הרישום העכשווי אימץ לתוכו חומרים ומדיומים מפתיעים וחרג מרגישות פרטית של הקו אל תכנים אידיאיים, כפי שהוכיחו זאת הביינאלות לרישום בבית האמנים בירושלים ("רשמים"): שילוב עיפרון ובטון, נייר שרוף, דרגות ספיגה וחשיפה לאור, פלסטלינה, שילוב נייר ומנוע, טביעת אצבעות, סרטי הדבקה, מגזרות נייר, קפה, הזרקת דיו, שמן פשתן, שמן קנולה, וכו' וכו'. בהתאם, הנייר עשוי להיות מומר באפוקסי, או במים שעליהם צף פוליפרופילן, או בבד פלָנֶלית (לניקוי נשק) ועוד (הגם, יש להודות, הנייר עודנו המצע המועדף, ברוב המקרים). גם הפורמט גדל מאד לא אחת, בהשוואה לרישומים האינטימיים מהעבר.

 

וכך, גם לשאלה – מה קרה לפיסול באבן ובברזל – יענו עבודות המיצב, הווידיאו, ה"רדי-מייד", החומרים התעשייתיים וכיו"ב, שהם-הם הנקוטים בפיסול העכשווי. דור הברזלנים שלאחר יחיאל שמי ותומרקין – יעקב דורצ'ין, מוטי מלר וקומץ נוספים – לדור הזה כמעט שאין ממשיכים. גם לדור החוצבים באבן או מציבי הסלעים (בבזלת וכו') – כמעט שאין ממשיכים. ומה נאמר על ניצחון הצילום, הווידיאו, המחשב?

 

לפיכך: על השאלה "אמנותנו החדשה – המשך או מהפכה?" – אענה אפוא תשובה חדה ונחרצת: מהפכה. אלא, שאם ממהותן של מהפכות לשאת דגלי בשורה אלטרנטיבית, הרי שמהפכת "אמנותנו החדשה" אינה נושאת בחובה כל מסר למחר: פני-יאנוס הפוסט-מודרניים הפונים בו-זמנית לעבר ולעתיד, לצד השילוב של פלורליזם ושל גלובאליזם – עיקרו את אפשרות הבשורה. על זאת לא חדלתי לקונן מזה כעשור. אפשר, שאמני ה"השתתפות" האורבאנית והאחרת יטענו לכתר הבשורה החדשה, אך קשה לומר שהללו הותירו חותם של ממש על השיח האמנותי. לא נותר לי אפוא אלא להתבונן בתמיהה על אלה החוגגים בששון את ההיצע בגלריות ובמוזיאונים. וברור, שאיני מגביל את אבחנותיי לעולם האמנות הישראלי העכשווי.

 

 

[1] ברך קורצווייל, "ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?", שוקן, תל אביב וירושלים, תשל"א, עמ' 13, 16, 145.

[2] גדעון עפרת, "חילון האמנות היהודית", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", יולי 2011.

[3] גדעון עפרת, "כן תעשה לך…", "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 338-324.

[4] מתוך: גדעון עפרת, "הז'אנר הארצישראלי ואביזריהו", באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", פברואר 2018.

[5] גדעון עפרת, "נופים הם לפעמים געגועים להר", "עם הגב לים", אמנות ישראל, ירושלים, 1990, עמ' 4, 25.

[6] גדעון עפרת, "השם החדש", "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, עמ' 106-93.

[7] גדעון עפרת, "המתחזים", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת, יולי 2013.

[8] גדעון עפרת, "האם האמן עודנו איש-רוח?", מאמר שנכתב ב- 2016 ולא פורסם.

[9] גדעון עפרת, "החרפה", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת, 2016.

[10] גדעון עפרת, "האקוורליסטים של שנות האלפיים", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", אוקטובר 2013.