קטגוריות
Uncategorized

לא צריך אותנו

                            לא צריך אותנו

 

מבלי משים, מתחוללת לה מהפכה בעולם האמנות. אני מניח שהדבר נכון לא רק לגבי תל אביב, ולא רק ביחס לישראל. כוונתי לעובדה, שגלריות כמעט שאינן תלויות יותר בציבור החולף ברחוב ומגיע מהרחוב, דוגמת שוחרי האמנות של "סיבוב יום שישי", אלא הן ממקדות את ליבת עסקיהן בסחר-אינטרנט. המעבר הצפוי בקרוב מאד של גלריות "גורדון" ו"אלון שגב" הרחק לפאתי העיר, ממש על גבול יפו, מצהיר בריש גלי: אם תגיעו או לא תגיעו, אין זה כה מכריע בעבורנו; שהצרכנים שלנו אין מקורם ברחוב.

 

כאשר גלריות תל אביביות התמקמו במחצית המאה הקודמת ברחוב דיזנגוף ("כץ", "מסדה", "רוזנפלד" וכו'), או ברחוב בן-יהודה ("גורדון", "אנגל", "דן", "אוסמן" וכו'), או ברחוב גורדון ובסביבתו ("נלי אמן", "שטרן", אהובה פנקס", "הקיבוץ", "הדסה קלצ'קין" וכו') – המסר היה ברור: כאן, ברחובות המרכזיים והסמוכים הללו, מסתובבים רבים, גם קל להגיע לכאן, וגלריה היא מין מוסד המקיים תקשורת עם עוברים ושבים. בניו-יורק הייתה זו שדירת מדיסון, בפאריז רחוב סן וסביבו, וכיו"ב.

 

ואז החלו המסעות דרומה. עניין של שכר-דירה, כמובן: גלריות עברו לתחנה המרכזית הישנה, למרכז בתי המלאכה ברחוב שוקן, לדרום-רחוב הרצל, אף ליפו. צעד אחר צעד, עוד ועוד גלריות דרומיות. ודומה, שהצעד הבא – בת-ים. וויליאמסבורג ד'ישראל.

 

בד בבד, אספנים עשירים החלו ממלאים מקומם של צרכני אמנות מהרחוב העממי יותר. אלה הם האספנים הרוכשים יצירות במכירות הפומביות; אלה הם האספנים מהארץ ומהעולם, הללו שהגלריה הצליחה ליצור עמם קשר. מאלה יבוא הממון. ולכן, לדוגמא, גלריה "מעיינות" בירושלים חדלה לתפקד כגלריה: המקום סגור, ורק חלון-הראווה מציג את היצירות בתקווה לצוד בעל-ממון שיתקשר טלפונית. כי את העסקים עושה היום בעלת הגלריה בתקשורת אלקטרונית.

 

בינינו לבין עצמנו: מלבד התהליך הנדון, מנהג הסיבוב בגלריות הפך כמעט למשימה בלתי אפשרית: אם אתה נוסע במכוניתך, לא תמצא חניה ותיקלע לפקקים מקצרי-חיים. ואם במונית בחרת, מוטב תכין תקציב הגון למימון הנסיעות בין הצפון לדרום. כן, חלפו-עברו ימי הפנאי הנינוחים, בהם פסענו שפי בין גלריות המרוכזות ברחוב אחד או שניים.

 

הגלריה והציבור? כמעט רק בערב הפתיחה. כך, ימי ה' בערב, מועדי פתיחות התערוכות, המירו את בקרי יום ו'. אך, ערבי פתיחות אינם ערבי עסקים, כי אם ערבים חברתיים. אפשר, שבמהלך הוויתור על הרחוב ועל הציבור הרחב, מאשר עולם האמנות את כוח המסחר שהתעצם מאד. אין בזה שום פסול, כמובן. רק שהוויתור על הרחוב ועל הציבור מוכיח עד כמה התרחקה האמנות מזיקה ישירה לחברה, ועד כמה בודדה עצמה והתכנסה לה לתוך עצמה, ולו בבחינת מושא מסחרי. מה שמגדיל, כמובן, את תפקידם התרבותי הרחב של המוזיאונים ושל חללי התצוגה הלא-מסחריים.

 

לאור האמור, אין להתפלא על הבדידות האופפת אותך בגלריות הישראליות (מה לעשות, אין לנו את הציבור הניו-יורקי העצום, אשר גם בהצטמצמותו, עודנו גודש את גלריות צ'לסי): הגלריות שלנו ריקות, אתה כמעט לבדך. כי זו האמת: חללי התצוגה הללו לא נועדו לנו, לקהל הרחב, אלא לקומץ אספנים, למבקר אמנות נדיר ולמקורבי האמן ערב הפתיחה. סביר, שבפריפריות המצב מעט שונה, והברית האינטימית בין המוסד האמנותי לבין קהלו עודנה בתוקף. אני רואה זאת בשבתות בבית האמנים בירושלים.

 

במסגרת המהלך המדובר, יותר ויותר גלריות מתמקמות באזורים תעשייתיים. לשידוך הזה (ששורשיו בגריניץ'-וילג' ומשם לסוהו, ולאחר מכן לטרבייקה וכו') רגליים נטועות היטב במה שקרוי ג'נטריפיקציה, אך עדיין הוא גורר את הזנב הישן של המודרנה: ההתבדלות-לכאורה מהנוצץ, מהשבע, מהבורגני… זהו השורש האוונגרדי האנטגוניסטי של האמנות המודרנית, אשר נוח לה – לכאורה – בסביבה המוזנחת, השולית, הירודה, המחוספסת: כאן האותנטי! כאן עובדי הכפיים! כאן החיים האמיתיים בגובה פני הארץ! אלא, שכל זה מגוחך, כמובן, כאשר צרכני הגלריות הם אוליגרכים, הייטקיסטים ושאר עתירי מצלצלין בורגניים לעילא… נשאר, אם כן, השיקול הכלכלי – שכר הדירה הגבוה באזורים הצפוניים והיוקרתיים יותר. Fair enough.

 

כשאני חושב על כך, לגלריות הולך וקורה מה שהלך וקרה לעיתונים המודפסים: אלה האחרונים קיימים בעיקר על הצג הדיגיטאלי. כמו הפכה העיתונות המודפסת לאנכרוניסטית. האם אנו חווים, אם כן, את דמדומי הגלריה במתכונתה הזכורה לטוב? או, חשבו על מגמת הרכישות ברשת במקום הקנייה בחנויות: גם חנויות המותגים הבינלאומיים מאוימות מהתופעה. גם כאן נפגעו היחסים החיים שבין הרחוב לחנות. נכון, אין זה בדיוק המקרה של הגלריות, אך הרוח נושבת באותו כיוון. באשר לאלו האחרונות, דומה שרק הגלריות הממוסחרות וקלושות-הערך ביותר – אותן גלריות שאבחנתי במאמר אחר[1] בתור "אמנות סטטיק ובן-אל" – רק הן שומרות עדיין על עקרון הוויטרינה האטרקטיבית, המושכת עוברים ושבים ברחוב, וזאת באמצעות הצגת יצירות משעשעות, קליטות, דקורטיביות, ססגוניות ורדודות להפליא. רק אלו הגלריות שעודן פונות אל הרחוב בחלונותיהן הרחבים.

 

וראו: את הוויתור על הוויטרינה תאתרו בגלריה "אלון שגב" בקצה שד' רוטשילד, בגלריה "גורדון" שברחוב הפלך, ב"גולקונדה" שפעלה בדרום-רחוב הרצל, בגלריות "דביר", "רוזנפלד ועוד ועוד: כל אלה הן גלריות שוויתרו על מבטו של "המשוטט", והן מצפינות עצמן מאחורי קיר אטום, או שער אטום, או בקומה עליונה כלשהי.

 

 

 

מעבר לכל מה שנכתב לעיל, אך בכל זאת בהקשר לו, ואם איני טועה, לאחר ה"בום" הגדול של המוני גלריות בתל אביב, ניתן להתחיל לאבחן אצלנו מגמה של הצטמצמות: גלריה "הקיבוץ" עומדת בפני נעילה; גלריות "דביר" ייסגרו בקרוב בתל אביב; גלריה "נלי אמן" חלפה מהעולם; "גלריה "גולקונדה" איננה עוד.

 

משהו מתחולל.

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסטטיק ובן-אל של האמנות", בתוך ה"מחסן" הנוכחי.

 

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

סוד שירתו של זריצקי

זריצקי, טבריה, 24.jpg                        

 

זריצקי - גב, 24.jpg

ב- 1924, זמן קצר לאחר הגיעו ארצה והתיישבותו בירושלים עם רעייתו ובתו, יצא יוסף זריצקי למסע אל עבר הגליל, שלאורכו צייר אקוורלים נפלאים בחיפה, בטבריה ובצפת. היה זה מסע היכרות ראשון שלו עם נופי הארץ ואורה, שכמותם לא ידע זריצקי באוקראינה ובבסרביה, שמהם הגיע. למראה נופי צפת, אשר יפים מהם לא נוצרו אצלנו מעולם ואשר טבולים ברוחניות ושגב נדירים (עם נקיטה אמיצה במשיחות שחורות עזות), הגיב ד"ר קאלאבארי, מנהל גימנסיה בירושלים, באומרו: "זריצקי, גוי שבגוי; אתה לא יודע שום דבר עברית; אין לך ידיעה מילדות; אתה לא יודע איפה שאתה נמצא; אין לך שום מושג על ההיסטוריה ועל העבר. אז איך אתה הרחת איפה נולדה הקבלה?!".[1]

 

זכרו את התגובה הזאת לקראת המשך דברינו.

 

עם הגיעו לפלסתינה, נשא הצייר בן ה- 32 (יליד 1891) באמתחתו אקוורלים ספורים מאד (את השאר הותיר בקייב, אצל אחיו, ואלה אבדו), מרביתם מייצגים את דמות רעייתו, סוניה, ומוכיחים, במגעי המכחול הפסיפסיים-שקופים, בהשטחה ובפיוטיות הרבה הקורנת אור פנימי, את השפעתו הרבה של הסימבוליסטן האוקראיני הנודע, מיכאיל ורובל. עד כאן הדברים ידועים.

 

פחות ידוע, שעל גב אחד האקוורלים שצייר ב- 1918 בקאלאראש שבבסרביה, רשם זריצקי באוקראינית בכתב-ידו, מספר שורות, שנראו לי שיר, עד שהבנתי שמדובר בהקדשה היתולית-למחצה לזוגתו:

"במדינות מתורבתות

הבעל הוא ראש המשפחה

אך אלו הן לבטח מילים ריקות

שהרי האישה – זו נטולת התקווה –

היא שמנהיגה את הבית

לפי יעדיה ולפי רצונה."

 

לא למדנו דבר על אמנותו של זריצקי מהשורות הללו, שנחתמו ב- 5 ביוני 1918. לעומת זאת, מאד התרגשתי לגלות על גב אקוורל של נוף טבריה, שזריצקי צייר במסעו הנ"ל ב- 1924 ואשר הסתתר כל השנים באוסף עמי בראון ז"ל, שיר של ממש, רשום באוקראינית בעיפרון ואשר חושף טפח בר-משמעות מרוחו של האמן. מאחר שאיני קורא רוסית/אוקראינית, הסתובבתי בין בתי-ממכר ירושלמיים בתקווה למצוא דובר(ת) אוקראינית לצורך תרגום השיר. וכמו נעלמו להם כל עולי חבר-העמים מירושלים. עד שגאל אותי אריק קילמניק, מנהל סדנת הדפס ירושלים, ששלח את הטקסט למרינה אנדרייב, וזו תרגמה תרגום חופשי את כתב-הסתרים (ככל שהצליחה לפענח מתחת לכתמי המכחול). הנהו, בעריכתי:

"כה מפורקים

אך עדיין בלתי סבירים

לא הגיוני

התברר

כיצד להתחיל

לכל התחלה אין צורה

אמנות יהודית

גם אם הייתה לי התחלה מאז שאני אומר

מעל אין שום

דפוסים […]

האמנים המייצגים את האמנות היהודית

אין די בזה בכדי להתחיל מדינה ענייה מאד

תרבותית […]

אם הנוף נדוש

מואר על ידי שמש

אמנים

[…]"

 

אין לי דרך לבדוק את טיב התרגום הזה, המדלג על מספר שורות ומילים בלתי ברורות ומותיר אותנו עם טקסט סתום למדי. ובכל זאת, מהכתוב אני לומד לא מעט:

 

זריצקי של 1924 ניצב משתאה מול ההרים והשמים העוטפים את אגם הכינרת. הוא, שכבר ראה בחייו אי אלה הרים ואגמים, עומד מול מכלול חזותי שנראה לו "מפורק", "בלתי סביר" ו"בלתי הגיוני". זריצקי חווה את הנוף החדש כבלתי רציונאלי. כיצד יתמודד עם הנוף הזה? מהיכן יתחיל? זריצקי אומר: "לכל התחלה אין צורה", והוא מזהה את ההבחנה הזו עם "אמנות יהודית". נקודת המוצא היא, אם כן, אל-צורנית, כלומר מופשטת לחלוטין. מעין מונותיאיזם של ציור. די מדהים לגלות את זריצקי של 1924 מהרהר הרהורים על אמנות יהודית. אך, עובדה.

 

אין שום דפוסי-על, תבניות ראשוניות, כותב זריצקי. אין מנוס אלא להתחיל בבלתי מוגדר, בבלתי מובנה. האם יצליחו אמני הארץ להתמודד עם האתגר שמציב הנוף שטוף-השמש הזה? ימי עלייה שלישית: זריצקי מוצא סביבו תרבות ענייה, כך הוא כותב. להודות על האמת, הוא ומשפחתו התכוונו להגיע דרך פלסטינה לפאריז, מעוז האמנים היהודיים ממזרח אירופה, הללו שיכוננו את "האסכולה היהודית של פאריז". וזריצקי של 1924, המתלבט מול נופי הגליל המותכים באור העז, זריצקי זה חושב על אמנות יהודית במונחי אמנות מופשטת. כפי שהכיר מהאוונגרד הרוסי והאוקראיני, שלא אחד ולא שניים מחבריו היו יהודים. אנחנו יודעים: זריצקי יישאר בארץ (ומעניין: בביקורו בפאריס ב- 1927 הוא יתעלם מהאמנים היהודיים האקספרסיוניסטיים, ולעומת זאת, יתרשם מאד מציורי מאטיס ובונאר).

 

שירו המסתתר של זריצקי (אשר עוד אמשיך ואטרח על תרגומו המדויק) מגלה לנו, עד כמה נשא האמן בתוכו את גרעין ההפשטה, הגם שעודנו פיגורטיבי. ויותר מכל, השיר מגלה לנו זריצקי שלא הכרנו: מי שמושג האמנות היהודית בתודעתו, אך לא בבחינת אמנות של ייצוג יהודים בטלית ובתפילין, אלא בבחינת אמנות המבטאת את הטרנסצנדנטלי הערטילאי, את האלוהי. "על הרוחני באמנות", קרא לזה קנדינסקי ב- 1912.

 

 

[1] מרדכי עומר, "יוסף זריצקי", מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 48.

 

קטגוריות
Uncategorized

מה נחלתי מאברהם אופק?

                       מה נחלתי מאברהם אופק?

 

הדברים נכתבים שעות ספורות קודם פתיחת תערוכתו הגדולה של אברהם אופק במוזיאון תל אביב. עשרות שנים חיכינו (בעצם, מאז תערוכת 1985 בעין-חרוד, "בית" קראנו לה) – אנו, אוהבי אברם ומוקירי יצירתו – חיכינו וחיכינו לתערוכה מוזיאלית מקפת, כזו שתעשה סוף-סוף צדק היסטורי לעומק ולהיקף יוצאי הדופן של עבודת חיים רב-מדיומית מסוג עבודתו של אופק. אישית, שלושה ספרים זכיתי לכתוב על אמנותו, גם מספר קטלוגים, אף אצרתי שתי תערוכות שלו, ואם מיאנתי לאצור את תערוכתו הנוכחית, היה זה אך ורק משום השפע שנאגר בי ואשר לא ידעתי כיצד לאלפו ולהכילו בתערוכה. אני תקווה וביטחון, שגליה בר-אור הצליחה. מי אם לא היא.

 

אין יום שחולף, מאז נפטר בינואר 1990, שאיני נזכר באברהם אופק. את המשפט הזה תוכלו לשמוע מלא-מעט אנשים שהיו בקשר איתו ואשר נשמתם נוגעה בנשמתו. כאשר אני מעלה את השם "אברהם אופק", בהרצאה או בשיחה, תמיד אני מוסיף – "מורי ורבי". כי לא מעט מזהותי הרוחנית-תרבותית אני חייב למורשה שנחלתי מ- 15 השנים, 1990-1975, בהן זכיתי להסתופף בצל אישיותו ויצירתו.

 

מה נחלתי מאברהם אופק? קודם כל את הכרת ערכו של אמן הנושא בית על גבו. בית זה רחם, זה מרחב בטוח. בית זה ילדוּת, זה נופים מוקדמים, זה אבא ואמא ודודים, זה געגועים, זה עצב מתוק על קסם ראשוני שפג, ובמקרה אופק – זהו גם עצב מתוק על בדידותו ושתיקתו של ילד בחברת קשישי משפחתו. "תוגת סופיה", קרא לזה אברם.

 

ועוד נחלתי מאברם את הערגה האינסופית לבית נעדר. בית נעדר אומר תחושת גלות, מחד גיסא, וכמיהה ל"מקום" (למ"ד מנוקדת בשוָא או בפָתח – לבחירתכם). בית נעדר, במקרה אופק, אומר מאמץ קיומי ואמנותי לאישור משפחתיות, פיצוי על גורלו של תינוק שנמסר לאימוץ עם היוולדו ולא הכיר, לא את הוריו הביולוגיים, שנפטרו, ולא את שני אחיו (את אלה יפגוש רק מאוחר). בית נעדר אומר תשוקה אינסופית להקמת בית ולזיקה בלתי אמצעית לְמקום.

 

מקום: העורבים בשכונת בקעה; בתים ערביים על מורדות ואדי-ערה; סירות נטושות על חוף בסמוך לעין-המפרץ; בית-קברות ביפו; רחוב בעכו; עננים מעל הר-ציון… וכן, מקום הוא כנסייה במרכז סופיה, כמו גם חורש על שיפולי הר ויטושה הסמוך. כי מקום הוא מקור מים חיים (כן, כתבתי "מקור"), מקום הוא השראה לכל מי שהינו רב-קשב, רב-משושים, לכל מי שמשגר לכל עבר ענפי-אוויר יונקים. ואברם היה חיית מקום, אברם יצא תמיד מהמקום החושני, גופני, חומרי, קונקרטי – אדמה, בית, הר, שבילים – על מנת להגיע אל המעל-ומעבר-למקום.

 

ובה בעת, התשוקה – וטרם פגשתי באמן שיקד תשוקה כאברהם אופק – התשוקה לתרגום הקונקרטי למופשט, כלומר למטאפיזי. כי, ככל ששמר אמונים לפיגורטיבי ולארצי, אופק היה אמן רוחני מאין כמותו. ולכן, דימויי העולם היו בעבורו סמלים, אותות, קודים מסתוריים, מסרים צפונים: השממית, העורב, העקיבות, הכוכב – – – כולם אישרו בעבורו תקשורת חושנית-מיסטית עם היש האינטימי ועם היש המטאפיזי. הנה כי כן, אברהם אופק היה אמן אמוני, עוד בטרם התקרב ליהדות: כיון שראה את האדם ואת העולם ואת מה שביניהם ככתב סודי.

 

וכל זה מבלי לאבד טיפה מהתשוקה הגופנית הבסיסית – זו שקטביה הם ארוס ותנטוס. דימויי האישה, ההזדווגות, הפריון, אפילו הזרע הגודש את הרישומים ההירוגליפיים מתחילת שנות ה- 80 – כל אלה ועוד הדהדו את השקיקה היצרית שהפרתה את היצירה של אברהם אופק. וכעוצמת היצר, יצר החיים, היצר לחיים – כן עוצמת המוות, נוכחותו הגוברת – בגוף-חייו ובגוף-אמנותו – שהעלתה את יצירת אופק למדרגה טראגית נדירה באמנות הישראלית. כן, את האידיאה של האמנות כראי אמיץ למצבו של האדם, האמנות כווידוי וכיומן-נשמה – גם את זה נחלתי מאופק. מנֵיה ובֵיה, היושרה האמנותית: ההתעקשות על דרכו, גם כשזו בוזתה והודרה – האמן כאיש רוח המגויס כל חייו למלחמת-תרבות, שהסיכויים לנצח בה אפסיים. כן, גם את המופת הזה חקק אברם על לוחותיו, שם בהר סיני שלי.

 

ומי אם לא אברהם אופק הזיז בעבורי את הסלע הגדול שחסם את פי המערה, מערת האוצר, הקרויה – "ארון הספרים היהודי". המכמנים שגילה מאז 1975 באגדה ובמדרש ואשר עליהם בנה את כנסיית הפרק ה"יהודי" של יצירתו – המכמנים האלה היו לי לתמרור-דרכים גם כמי שכותב על אמנות. ברית הישראליות והיהדות, ברית תרבותית שאינה עוברת בהכרח דרך קיום מצוות ומסמני אמונה למיניהם – הברית הזו הייתה לי לאבן-דרך שהיא גם אבן-הפילוסוף. לדאבוני, הדרך הזו שובשה במקומותינו בדין מהמורות של אופנות "יהודיות" ולאומנות דתית. ודומה, שהאמנות הישראלית הותירה את "ארון הספרים היהודי" בבחינת "סטוץ" חד-פעמי, שנזנח למחרת.

 

והנה תמצית ההנחלה ה"אופֶקית", אולי הנעלה במורשת יצירתו: האהבה לאדם, כל אדם, האדם הפשוט, האדם באשר הוא אדם. כי אנושיות היא אנרגיה הפורצת כוולקן מכל מילימטר בעבודותיו של אברם, גם כשייצג בני אדם בגרוטסקה-לכאורה; פנים מאירות וחיבוק חם – אלה קרנו קרינה אינסופית מאברם כאדם וכיוצר. וגם אם, אישית, כשלתי אולי בנושא זה, כלומר – גם אם נגזר עלי להטיל ספק בכושרי לאהוב את האדם באשר הוא אדם, אני מכיר בעליונות המוסרית של המסר, שלא לומר בחשיבות ערכו האמנותי. וגם את זה אני חייב (גם) לאברם.

 

התדעו מאין נחלתי את שירי? מאברהם אופק.

 

ועכשיו – לתערוכה.