קטגוריות
פוסטמודרנה

מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

         מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

 

רגע קט בטרם נפצח בהשתלחות על הפרובינציאליות הישראלית, מן הראוי להודות: גם גלגוליו של מושג הפוסט-מודרניזם במערב מאשרים, מראשיתם, היעדר עקביות רעיונית, שלא לומר טלאים הפורמים סיכוי למרקם משותף. שכן, אותו פוסט-מודרניזם, שהגיח מתוך מחשבת אדריכלים בין שנות ה- 60 לשנות ה- 70 של המאה הקודמת, ביקש לענות לארכיטקטורה הפונקציונאליסטית והברוטאליסטית (מורשת ה"באוהאוס" ולה-קורבואזייה); ואילו כשאומץ רעיון הפוסט-מודרנה לאמנות החזותית בסוף שנות ה- 70, הוא ביקש להגיב לאמנות המינימליסטית-מושגית. הבה נודה: בין השתיים – מורשת הבינוי של הבאוהאוס ומורשת המושגיות יש מעט מאד מהמשותף. ועוד: כאשר שדה המחול ינקוט במונח "פוסט-מודרניזם", המוקד יהיה על כוריאוגרפיה פיגורטיבית-נראטיבית, בתוספת נטייה פארודית ל"פאסטיש", וכל זאת כתגובה למחול המודרניסטי המופשט. אם כן, עתה, התשובה הפוסט-מודרנית מופנית בעיקרה נגד הפשטה. מה בין זה לבין הצילום הפוסט-מודרני, שבמרכזו עקרון ההתחזות?[1] זאת ועוד: ספק אם קיים מכנה-משותף מוצק בין צעירי גרמניה החוזרים בציוריהם משנות ה- 80-70 לאקספרסיוניזם הגרמני של שחר המאה ה- 20, לבין צעירי איטליה החוזרים בציוריהם מאותן שנים אל סוג של פוטוריזם וסוריאליזם. וכנגדם, צעירי ניו-יורק החוזרים אל סוג של פופ-ארט… וכיצד נחבר בין מחאתם הבוטה של "הפראים הגרמניים החדשים" נגד גרמניה של הוריהם לבין המחאה האנטי-קפיטליסטית-שיווקית של אמני איסט-וילג' הניו-יורקיים? ומה בין כל זה לבין הספרות הישראלית הפוסט-מודרנית, המבקשת –

"…לתאר את העולם מנקודת מבט שאינה מסוגלת עוד להתבונן בו בקריטריונים ערכיים או מוסריים כלשהם. […] 'הקלילות הבלתי נסבלת', ה'אנרכיסטית' של החלופה הפוסט-מודרנית."[2]

 

ויותר מכל: כיצד נקשור יחד בין שלל הגילויים הנ"ל לבין הפילוסופיה הפאריזאית החדשה שמאז שלהי שנות ה- 60, שלכאורה אמורה לסוכך במטריה הגותית אחת על הפוסט-מודרניסטים למיניהם?

 

איני טוען, שהמשימה בלתי אפשרית; אני אך אומר, שהמשימה מסובכת מאד, ועדיין היא מותירה את מושג הפוסט-מודרניזם האירופי-אמריקאי שסוע, סדוק וחורבתי לא-מעט במהותו.

 

                                 *

ואף על פי כן, מה שקרה בישראל ל"קונצפטואליזם" בתחילת שנות ה- 70, ומה שקרה בישראל ל"דקונסטרוקציה" בסוף שנות ה- 80, קרה גם ל"פוסט-מודרניזם" במהלך אותו עשור: יבוּא חפוז, מבולבל ולהוט מדי, ניכוס אוטומאטי שאינו תולדה אורגאנית של תנאים מקומיים. במבט ביקורתי לאחור אל הטקסטים שבישרו, כוננו ומיסדו בישראל את המושג "פוסט-מודרניזם", ניתן לקבוע, שהאידיאה של המושג הנחשק נחתה במחוזנו כשהיא מקרטעת, מגומגמת ונעדרת חוט-שדרה הגותי. מאוחר יותר, היא אף תחליף כליל את זהותה, אך תמשיך לדבוק בכותרת "פוסט-מודרניזם". ה"שסעת" האחרונה, יש למהר ולהודות, אין מקורה בישראל, כי אם אך מהווה המשך תהליך הניכוס הרעיוני מהמערב.

 

בעמודים הבאים נבחן מקרוב את הטקסטים הפוסט-מודרניסטיים הישראליים, כולם ממרחב האמנות החזותית, מרביתם מהעשור 1990-1980 – ימי הבראשית. התנצלות נאותה: מעורבותו של מחבר מאמר זה בתהליכי ההתוודעות המוקדמת של עולם האמנות הישראלי למושג "פוסט-מודרניזם" תובעת הנכחה עצמית, שאפשר חורגת ממצוות הענווה. "נחמתו" של המחבר בכך, שגם הוא תרם את חלקו לאותה מסכת של גמגום ובליעה מהירה מדי הפוגמת בעיכול. שמא נאמר: האי-דֵעה של הפוסט-מודרניזם בישראל?

 

האם הקדימה האמנות הישראלית את אחיותיה המדיומיות באימוץ המושג "פוסט-מודרניזם"? כאמור, המערב התוודע למושג בעקבות פריצות דרך מעשיות ורעיוניות בתחום הארכיטקטורה (רוברט ונטורי, צ'רלס ג'נקס, צ'רלס מוּר וכו'[3]). בישראל, למרות שהספרות הועדפה כשדה המחקר הפוסט- מודרני[4], בחינה מדוקדקת של הנקיטה במושג תעלה, ש"הבשורה" הרעיונית עלתה, תחילה, בשדה האמנות החזותית, וזאת כעשור קודם לשדה הספרות. כי הטקסטים העיוניים (הלא מעטים) שנכתבו בנושא בהקשר הספרותי-ישראלי, לא ראו אור לפני 1990-1989, ובעיקר בהתייחס לספריהם של יואל הופמן, דוד גרוסמן, יובל שמעוני ואורלי קסטל-בלום.[5]

 

האידיאה של הפוסט-מודרנה הוצגה לראשונה בעולם האמנות הישראלי במהלך 1982. המאמר העיוני הראשון בנושא נכתב בידי המחבר הנוכחי ופורסם בכתב-העת "עכשיו", מס' 48-47 (חורף תשמ"ג, 1983). אך, כתיבתו נמשכה בין 1981-1980, במהלך שנת-שבתון בניו-יורק, עת מכל עבר צץ המושג החדש והצית את סקרנותו. כפי שנראה להלן, חלק מהמאמר פורסם כבר ב- 1982.

 

הערת-ביניים: באותן שנים ראשונות של שנות ה- 80, כתב-העת "קו" שימש כבימה העיונית האחת והיחידה של האמנות בישראל ("מושג" פסק כבר ב- 1976, ואילו "ציור ופיסול" חדל ב- 1979). "קו" – בגלגולו השני – הופיע לאורך עשר חוברות בין השנים 1990-1980. באשר ל"תיאוריה וביקורת", כתב-עת שיהפוך לבימה המרכזית של הדיון הישראלי במושגים פוסט-מודרניים (פוסט-סטרוקטורליסטיים, בעיקר)[6], כתב-עת זה החל בפרסומיו רק ב- 1991, כך שאינו רלוונטי לעיוננו המוקדם יותר. כמוהו כתב-העת, "סטודיו", שפרסומו החל לא לפני יולי 1989.

 

באשר ל"קו", נציין: שתי החוברות הראשונות (יוני 1980, ינואר 1981) היו עדיין מודרניסטיות לחלוטין ברוחן: סזאן, מאלביץ', וורהול, מל בוקנר, אריה ארוך, זריצקי וכו'. חוברת מס' 3 (דצמבר 1981) אמנם הוקדשה למפנה הניאו-אקספרסיוניסטי של משה גרשוני, אך עם שימת דגש (של שרה ברייטברג) על "מלאכותיות הדרמה", מה שמחברת המאמר תכנה תוך חודשים ספורים – "היסט ואירוניה"[7], ערכים המתכחשים לריהביליטציה הפוסט-מודרנית של הפאתוס[8] והמתקשרים יותר לאירוניות המודרניסטיות של אמני תל אביב ממחנה "המדרשה". כך או אחרת, הדיון ב"קו" 3 בציורו החדש של גרשוני נעדר כל רקע תיאורטי. גם בחינת החוברות הבאות של "קו", במהלך העשור, תעלה, שרק בחוברת מס' 9 (ינואר 1989) פורסם תרגום מאמר של ז'אן בודריאר, נושא דגל ההדמיה (סימולציה) מ"האסכולה הפילוסופית של פאריז". בחוברת הבאה (יולי 1990) פורסם תרגום מאמרו של פרדריק ג'יימסון, "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" (פרק מספרו רב-ההשפעה, שיישא אותה כותרת ויופיע בהוצאת אוניברסיטת דְיוּק האמריקאית ב- 1991).

 

במילים אחרות, גם כתב-העת "קו" פיגר שנים ארוכות אחר ההתבייתות המוקדמת של מושג הפוסט-מודרניזם באמנות הישראלית. במקביל, תצוין העובדה, שהשימוש המוקדם בעיתונות הישראלית במילה "פוסט-מודרניזם (או "פוסט-מודרני(ת)") מצא ביטויו ב- 1983-1982 כמעט רק בהקשר מופעי מחול, מרביתם מחו"ל, וללא כל מאמץ עיוני נלווה, מהסוג שאפיין בישראל את עולם האמנות החזותית.

 

ועוד נקודה פרלימינארית אחת: על "מות האוונגרד" כבר שמענו רבות מזה לאורך שנות ה- 70: הוגים, היסטוריונים ומבקרי אמנות – אמריקאיים ברובם – הרבו להכריז על קץ המרוץ אל החדש, על סוף המאבק בבורגנות ועל התנדפותם של מגמות האנטגוניזם האמנותי ושבירת המוסכמות.[9] אלא, שטרם התבשרנו על נתיב אלטרנטיבי. מכאן, הרעב הרעיוני והסקרנות, בשלהי שנות ה- 70, לקראת המהלך האמנותי הפוסט-אוונגרדי. זאת, למרות שהפרידה מהאוונגרד אמרה פרידה מעיקרון הדיאלקטיקה של התנועה קדימה דרך סתירות (שלילה, מרד, הרס הישן לטובת החדש). וכיון שכך, כיצד נוכל לצפות למהלך אידיאי-מעשי חדש באמנות?!

 

נשוב למאמר, "פוסט מודרניזם", שנכתב בניו-יורק במהלך 1981-1980: כאמור, המושג החדש צץ מכל עברי העיר, ובסקרנותי כי רבה, גרפתיו באורח הלקטני ביותר, בבחינת "תפוׄס ככל שתוכל". כך, בחודשי יוני-יולי 1981 בלעתי בשקיקה את שני חלקי מאמרו הפרובוקטיבי של טום וולף, "מבאוהאוס לביתנו" (ב"הארפר'ס מגאזין"), בו תקף את הבינוי הפונקציונליסטי שברוח ה"באוהאוס" וקרא להומניזציה של הארכיטקטורה. היה זה המשך ישיר למצע המהפכני של צ'רלס ג'נקס בספרו, "שפת הארכיטקטורה הפוסט מודרנית" (1977), שינק הוא עצמו מספרו של רוברט ונטורי מ- 1966, "מורכבות וסתירה בארכיטקטורה". לאלה הצטרפה מבקרת הארכיטקטורה, עדה לואיז האקסטבל, שפרסמה ב- 14 ביוני 1981 ב"ניו-יורק טיימס" מאמר על ההיסטוריציזם של הארכיטקטורה החדשה. מכל הכיוונים הללו קלטתי את התמציות: "המבט קדימה אל העבר" ו"ריבוי וסתירות". ההצדקה לאלו הייתה ברמת האכזבה והעייפות המצטברות ממסורת הארכיטקטורה המודרניסטית. ובמילים אחרות, עדיין לא השקפה פילוסופית נרחבת.

 

לתנופה הארכיטקטונית החדשה נתלוותה תנופה רעיונית-מעשית בתחום העיצוב, שזכה בסוף שנות ה- 70 לקידום מעמדי חסר-תקדים. וכך, מתוך כתב-העת האמריקאי לעיצוב, "מטרופולין הום" (אפריל 1981) דליתי את מאמרו של ריצ'רד הורן, "עיצוב לשנות ה- 80"; ואילו מכתב-העת האיטלקי-אמריקאי, "דומוס מודה-מאגיו" (מס' 617, 1981), שאבתי את מאמריהם של המעצבים, אלסנדרו מאנדיני (ארכיטקט שהפך, כהגדרתו, למעצב אופנה והיה הבולט בקבוצת "אלכימיה") ורוזאמאריה רינאלדי ("מגוף אל עיר"), ובהם קריאה להטמעת חושניות בעיצוב, כמו גם בזכות ריבוי אקלקטי ופרגמנטרי בסימן דקורטיביות שברוח האופנות המשתנות תדיר. למגמה הרב-היסטוריציסטית נלוותה אפוא מגמת החזות הקישוטית האורגאנית, כזו שאינה בוחלת באופנתי. גרפתי את הכול גם יחד לאותה קלחת, מבלי תת דעתי על הקשר, אם ישנו, בין שתי המגמות המפתיעות (לבטח, לרקע התיעוב המודרניסטי את הדבֵקות בעבר, את הדקורטיבי ואת האופנתי).

 

אך, עוד רבה הייתה הדרך לפניי: כי, מכיוון הציור, קלטתי את ביקורתה הנלהבת של קים לוין ב"ווילג' וויס" (26-20 במאי, 1981) על תערוכת פרנצ'סקו קלֶמנטֶה האיטלקי בגלריה "סְפֶּרוׄנֶה" שבמנהטן, ואת ביקורתו של וויליאם צימר ב"סוהו ניוז" (10 ביוני 1981) על תערוכה קבוצתית עכשווית, ומעל לכל, את התרגום לאנגלית של ספרונו של אכּילֶה בּוניטָה אוליבָה, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי" (במקור, מילאנו 1980). מכל אלה למדתי על הלגיטימציה החדשה לפיגורטיבי, ובכלל – על ביטול דיכוטומיות קטגוריות, ובשורש כל זה – שלילת האידיאה של המהות האחת, והערעור על הנאמנות לאידיאולוגיה מאניפסטית כזו או אחרת. ערימת המסרים הפוסט-מודרניסטיים הלכה וגבהה.

 

מאד הסתחררתי מפגישתי עם שלל הטקסטים הללו, שאת כולם בללתי בסלט אחד, "פוסט-מודרני" כשלעצמו. השתלבו בסלט זה גם עיונים מתחום המוזיקה: ב- 27 במאי, 1981, ערך טים פֵּייג' ב"קרנגי הול" ערב בשם "מוזיקה חדשה בניו-יורק", ובתוכניה לאירוע אישר רבים מהערכים הנ"ל. לעומתו, התיאורטיקן האמריקאי, דגלאס קרימפּ, כתב על "הפעילות הצילומית של הפוסט-מודרניזם" ("אוקטובר", מס' 15, חורף 1980) כעל פעילות השוללת את ה"אאורה" של המקור. במבט לאחור, ברור שורש הרעיון בתזה המפורסמת של ואלטר בנימין בנושא שקיעת ה"אאורה" בעידן הטכנולוגי, כלומר המודרני. אבל, ב- 1981-1980, טרם ידעתי לחבר את הרעיון למסכת הניו-יורקית הרחבה, שלא לומר – לחָבּרַה למקורותיה האירופיים, כולל אלה הצרפתיים… סך הכול, חשתי נסער אך מבולבל למדי, ברוח שורותיו המבלבלות והמבולבלות של "המאניפסט של האמנות הפוסט-מודרנית", שפרסם ג'והן דיסקמפּ ב"ארט-פורום" (מרץ 1981).

 

היום ברי לי, שלקט המקורות שעליו שקדתי בניו-יורק היה חסר בהיותו "אמריקאי" מדי: כלל לא נכחה בו תודעת הפילוסופיה הצרפתית החדשה, שהשפעתה מכרעת בהבנת האידיאה הפוסט-מודרנית לעומקה, ובעיקר בפן שלילת המהותנות (והמקור) ושבר האידיאולוגיה (ודי אם אציין, שספרונו של ז'אן-פרנסואה ליוטאר, "המצב הפוסט-מודרני", פורסם בפאריז ב- 1979, ותורגם לאנגלית ב- 1984). לא פחות מכן, גם למהלך הדרמטי של הציור הגרמני החדש, הניאו-אקספרסיוניסטי, לא היה כל ביטוי בלקט הטקסטים שלי (הגם שהציור הגרמני החדש חלחל בעוז לציור האמריקאי, ובעיקר לזה של ג'וליאן שנאבל. מאמרו רב-התהודה של דונלד קאספית – "פעולות אגרסיה: ציור גרמני היום", פורסם ב"ארט אין אמריקה" בספטמבר 1982).

 

עם שובי ארצה, ארגנתי סדרת שבע תערוכות קטנות בקומה ב' של בית-האמנים בירושלים, "אולם" שמה, והיא נמשכה בין אוקטובר 1981 ליוני 1982. פה, בתערוכה חמישית, שנשאה את הכותרת "פוסט-מודרניזם" (פתיחה: 10 בפברואר 1982), הוצגו מורים ותלמידים מבתי הספר לאמנות בירושלים ובתל אביב, בהם איתרתי הצעה לרגישות אסתטית ולהשקפה תרבותית חדשה, ההולמות את הלקט הרעיוני שהבאתי עמי. בדפים הנלווים לתערוכה פרסמתי קטעים מהמאמר, "פוסט-מודרניזם" (ההוא שיראה אור במלואו ב- 1983) והתמקדתי בטבלה השוואתית בין מודרניזם לפוסט-מודרניזם, אשר את 27 סעיפיה הסמכתי בעיקר על מחשבותיו של בוניטה-אוליבה ב"הטרנס-אוונגרד האיטלקי". להלן תמצות הטבלה ב- 16 סעיפים בלבד:

 

                  מודרניזם                             פוסט-מודרניזם

 

אוונגרד                                  נון-אוונגרד

עתידני                                       עברני

חדשני                                        שמרני

אידיאולוגי                               פוסט-אידיאולוגי

אנטי-בורגני                                   בורגני

אינטרנציונאלי                               לוקאלי

שפה אזוטרית                            קומוניקטיביות

היררכי                                     א-היררכי

ריכוזיות                                   דה-צנטרליות

אסנציאליזם                                  פלורליזם

קבוע                                         אופנתי

סטואיות                                    הדוניזם

אותנטי                                       מלאכותי

בלתי פרסונאלי                              פרסונאלי

הפשטה                                   פיגורטיביות

טראגיות                                       קומיות

 

ברור, שההבחנות הבינאריות הללו דורשות הבהרות (לדוגמא: ה"בלתי פרסונאלי" וה"סטואי" של המודרנה חלים על המינימאליזם המושגי של שנות ה- 70, ולא על מגמות מודרניות אחרות. באשר ל"טראגיות", הכוונה לאידיאליזם החמור והנזירי של המודרניסט, לעומת הפרודיות של הפוסט-מודרניסט) ואפילו הסתייגויות (האם ההתרחבות האמנותית המודרנית אל ה"רדי-מייד" ואל חומרי החיים היומיומיים אינה סותרת את עקרון ההיררכיה שיוחסה למודרנה?). אך, כזו הייתה ה"ירושה" מהטקסטים המערביים, ואותה הנחלתי ארצה.

 

תוך כחודש לאחר תערוכת "פוסט-מודרניזם" ("אולם"), וביתר דיוק – בנובמבר 1981, נפתחה במוזיאון תל אביב תערוכת "רוח אחרת", באצירתה של שרה ברייטברג. האוצרת, יודגש, נמנעה מנקיטה במונח "פוסט-מודרניזם" והסתפקה בכותרת "רוח אחרת". מה שלא מנע ממנהל המוזיאון דאז, מארק שפס, לחבר בפתח-הדבר הקטלוגי בין "האמנות מעֵבֶר ולאחַר האמנות המושגית" לבין "אי אפשר להתעלם מהעובדה, שהיום דנים בעולם על תקופה פוסט-מודרנית באמנות."[10]

 

במאמרה הקטלוגי, ניסחה ברייטברג את "הרוח האחרת" במילים הבאות:

"החזרה לציור, האנטי-פורמליזם, החזרה לדימוי, הרומנטיקה החדשה, האקספרסיוניזם החדש, הפרימיטיביות החדשה."[11]

 

בה בעת, מלכתחילה, הכשירה האוצרת את דרך הנסיגה:

"חלקן (תופעות הרוח האחרת/ג.ע) עלול להתגלות בעתיד כטעויות אופטיות אופייניות למצב של דמדומים."[12]

 

מה שברור הוא, שש.ברייטברג הציעה סכימה רעיונית שונה (אף כי לא סותרת) מזו שנוסחה לעיל בעקבות הטקסטים הניו-יורקיים והאיטלקיים. באורח בלתי מפתיע, עיקר עניינה היה בהתפתחותה של שפת האמנות החזותית אל מעבר למינימליזם המושגי. בהתאם, לתפיסתה, "הרוח האחרת" ענתה למגמת האידיאה הטהורה בערגתה לגוף, לחושים ולאי-רציונאלי. מכאן ביטויי הברבריות, הפרימיטיביות, הפאתוס, היצר וכו'. כלומר, האוצרת צמצמה את מבטה על הפוסט-מודרני לתחום הציור הניאו-אקספרסיוניסטי, תוך התעלמות מערכי הפוסט-מודרניזם כפי שעלו מתחומי הארכיטקטורה והעיצוב, שלא לומר ההגות הצרפתית החדשה. מכאן ואילך, התפלג העיון הישראלי במושג הפוסט-מודרניזם בין השקפה המוגבלת לתחום האמנות לבין השקפה רעיונית-תרבותית כוללת, שעה שהחפיפה בין שתי ההשקפות הייתה מצומצמת.

 

ברובד האוצרותי, בחירתה של ברייטברג לא הייתה מוצקה (כהודאתה היא עצמה במאמרה הקטלוגי). מבחינתה, די היה בציור פיגורטיבי (של מי שקודם לכן היו ציירי הפשטה) על מנת להיכלל בתערוכה (מיכאל קובנר, שאול ש"ץ), מה שנראה, במבט מהיום, כהחטאת המהלך הפוסט-מודרני. ודומה, שגם אמניות כמיכל נאמן ותמר גטר, שפָּנו אל הציור (לאחר עיסוקן המושגי), ראויות יותר לתואר "פוסט-מינימליסטיות" או "פוסט-קולאז'יסטיות" מאשר "פוסט-מודרניסטיות".

 

באותו מבט רטרוספקטיבי מהיום, נראה שהצבעתה (הנכונה כשלעצמה לאמנות דאז) של ברייטברג על הגופני-ייצרי-פרימיטיבי נענתה בעיקר למפנים הציוריים של משה גרשוני (מאז 1980-1979) ולארי אברמסון (אשר, סביב השנים 1984-1983 פנה ממינימליזם לציור אורגאני וניאו-רומאנטי בסימן ה"נשגב").

 

לתערוכת הניאו-אקספרסיוניסטים הגרמניים הצעירים במוזיאון תל אביב, מרץ-אפריל 1983, הייתה השפעה מכרעת על המהלך הנדון: מאמרים שונים, שפורסמו באירופה ובארה"ב (ובעקבותיהם, גם מאמרה הקטלוגי של נחמה גורלניק, אוצרת התערוכה התל אביבית), העצימו את זיהוי הפוסט-מודרנה עם הניאו-אקספרסיוניזם הגרמני. בה בעת, מבלי שהתכוונו לכך, חיזקו המאמרים הללו את סוגיית אי-הקשר בין המהלך האמנותי הגרמני לבין זה הישראלי: כי, בעוד הניאו-אקספרסיוניזם הגרמני הוצג כמחובר למיתוסים גרמניים, לרומנטיקה גרמנית, להיסטוריה גרמנית מודרנית (בשנות ה- 40-30 של המאה ה- 20), למשברי הטרור והאבטלה בגרמניה של שנות ה- 70 ולתרבות הסמים והפאנק – ובכן, בעוד כל אלה פועמים בשורש המהלך הגרמני, הניאו-אקספרסיוניזם הישראלי היה משוחרר ממרבית ההיבטים הנ"ל.[13] וכך, בישראל, אימוץ האקספרסיוניזם המתחדש היה בעיקרו ביטוי למבע סובייקטיבי חופשי, רגשי, חושני. ויותר משהציור הישראלי הניאו-אקספרסיוניסטי אישר שִיבה לעָבר, הוא אישר שִיבה לציור. אפשר, שהידרשות ישראלית למיתוס יהודי (תנ"כי, וראו ציורי גרשוני ומיכאל סגן-כהן) ענתה לנקיטה הגרמנית (אנסלם קיפר, יותר מכל) במיתוס הגרמני.

 

אף על פי כן, ניאו-אקספרסיוניזם התקבל בהתלהבות על ידי אמנים לא מעטים בישראל. אך, הנה, במקביל לזיהוי "הרוח האחרת" עם מגמה זו, לא הסתירה אוצרת תערוכת "רוח אחרת" את הסתייגותה מהמגמה, שאותה ייחסה בעיקר למורים ותלמידים מהמחלקה לאמנות ב"בצלאל" (להבדיל מה"מדרשה" ברמת-השרון, אשר לה ייחסה "פילטר… שמסנן את ההשפעות."[14]). לצד זה, תמוהה-משהו הייתה הבחנתה בדבר מרכזיותו של אנדי וורהול כדמות-מפתח במגמה החדשה.[15]

 

בסופו של דבר, טקסט המבוא ל"רוח אחרת", יותר משהתמודד עם המצע התרבותי החדש של הפוסט-מודרניזם, היווה טקסט ספק-אפולוגטי ספק-עוין, וכאילו הצביעה האוצרת על המפנה האמנותי בעודה סותמת את אפה:

"האם ערב-רב של סגנונות היסטוריים – אקלקטיקה, מנייריזם – יכול להפוך לסגנון בפני עצמו. האם איבדה האמנות את רוח המודרניזם, את החתירה למקוריות ואת התחושה האופטימית והאוונגרדית של קשר עם אמנות מתקדמת וקידמה אנושית."[16]

 

געגועיה של שרה ברייטברג למודרניזם ולאוונגרד, ובכלל זה בלימתה את ההתרחשות הפוסט-מודרנית הישראלית בגלגולה הניאו-אקספרסיוניסטית – וראו פסילתה העיקשת דאז (בטיעוני איכות אמנותית, יש להודות) את אמני הגלריות האלטרנטיביות של רחובות שיינקין ואחד-העם ועוד[17] – געגועים אלה למודרניזם ימצאו ביטויים בהמשך פעילותה האוצרותית, ואילו הטבילה הקצרצרה ב"רוח האחרת" לא הותירה חותמה על תערוכותיה הבאות.

 

עובדה היא, שתערוכתה של ברייטברג ב- 1984, "שנתיים (1984-1983): אמנות ישראלית, איכויות מצטברות", כבר עקפה את שאלת "הרוח האחרת" באמצעות התמקדות באיכויות אמנותיות כשלעצמן ("העדפה של שמירת המימד התרבותי והאיכותי על פני ביטוי בלעדי של הצעיר והחדשותי."[18] וגם אם הזכירה האוצרת את "הפריחה המסוימת" של "האמנות הפוסט-מודרנית" (מרכאות במקור), מיד נלוותה לאזכור הסתייגויות מאיכות הציור הריאליסטי של אלה שחזרו אל הפיגורטיבי (וללא הנכונות להכיר במה שנהגו לכנות באותה עת, ולטובה, "ציור רע"). ובה בעת, יודגש: בתערוכת "שנתיים: איכויות מצטברות" הוצגו, בין השאר, יצירות פוסט-מודרניות מובהקות של אמנים דוגמת דוד ריב, יעקב מישורי, ריורם מרוז, גבי קלזמר, ביאנקה אשל-גרשוני, יורם קופרמינץ, מנשה קדישמן ונוספים. אלא, שהאוצרת הקפידה שלא לייחד תשומת לב עיונית לאלה. ועוד יצוין: היעדרותו של משה גרשוני מהתערוכה בלטה מאד.

 

אלא, שבינתיים, בשלהי 1982, כבר הוצגה במוזיאון ישראל תערוכת "כאן/עכשיו", באצירתו של יגאל צלמונה, ובה נערך ניסיון נוסף להתמודד עם הגל הפוסט-מודרני הצעיר באמנות הישראלית.

 

אין ספק: צלמונה ניגש למשימה בתנופה אינטלקטואלית ובפרספקטיבה בינלאומית. בה בעת, כבר בתחילת עיונו הִבְהיר, שפניו ל"דיאלקטיקה מודרניזם/פוסט-מודרניזם", סוג של פשרה (סינתזה) בין שני המחנות.

 

ראוי לציין: בדברים שכתב, צלמונה התייחס בקצרה לאסכולה הפילוסופית החדשה של פאריז ואפילו נקט במונח הדרידיאני "לוגוצנטריזם" (מבלי להזכיר את שמו של דרידה). בה בעת, אסכולה פוסט-סטרוקטורליסטית זו, שכאמור, תרומתה מכרעת לרעיון הפוסט-מודרני, סוכמה באורח העשוי לעורר סימני שאלה:

"במקום הפילוסופיה בהשפעת הסטרוקטורליזם, מארקס ופרויד, קמו הוגים צעירים, רוויזיוניסטים יותר ושמרנים יחסית, שכפרו בהישגי הפילוסופיה ה'מהפכנית' ('הפילוסופים החדשים' בצרפת)."[19]

 

פוקו, דרידה, ליוטאר, בודריאר וכו' – "רוויזיוניסטים יותר ושמרנים יחסית"? וזה הכול?? דומה, שצלמונה אימץ את ביקורתו של יורגן האברמס מ- 1980 נגד הוגי הפוסט-מודרנה הצרפתתיים, בהגדירו אותם כ"שמרנים צעירים" העורגים ל"רחוק והארכאי".[20]

 

אך, נניח לפילוסופיה ונעיין בתפיסתו של צלמונה דאז את הפוסט-מודרניזם במאמרו הקטלוגי הנדון מסוף 1982:

"מהם אפיוני הפוסט-מודרניזם? ראשית, הוא מופיע בעיקר בציור (הבחנה מעט מוזרה, בהתחשב בהתפרשותו הרב-אמנותית של המושג ומקורו בארכיטקטורה / ג.ע). זהו ציור צבעוני מאד, אנרגטי, ויטאלי. הוא מבוסס על פרובוקציות ויזואליות, משתדל להשפיע בממדים הגדולים של היצירות. הוא לעתים קרובות אלים מבחינת דימויים, הסצנות המתוארות, גודל הציור, הצבעוניות הבוטה (אחד הזרמים הגרמניים של הפוסט-מודרניזם הגרמני נקרא 'הֶפְטיגֶה מאלֶרָיי'- 'ציור אלים'). זהו ציור פיגורטיבי, אם כי לא נטורליסטי אלא אקספרסיוניסטי […]. הציור הפוסט-מודרניסטי הוא בדרך כלל אוטוביוגראפי, הרמטי ולא קומוניקטיבי (גם זו הבחנה מעט מוזרה, בהתחשב במאמץ ההפוך בתכלית של האמנים הפוסט-מודרניים / ג.ע) […]. זהו ציור חושני, יצרי ומחוותי, […] ובכל ציור נעשה שימוש בסגנונות שונים ובטכניקות שונות […] והוא לעיתים קרובות כאילו 'מכוער' ו'מצויר רע'. […] אחד האפיונים החשובים ביותר של הציור הפוסט-מודרני הוא השימוש שהוא עושה באמנות העבר."[21]

 

לשורת האפיונים הללו הוסיף צלמונה את הרגיונליזם (קרי, המקומיות הלאומית) ו- "אפיון נוסף הוא חוסר התיאוריה של הפוסט-מודרניזם. אין למגמה הזאת מבקרים גדולים משלה…"[22] הטיעון האחרון מתמיה, כמובן: בימים בהם כתב האוצר את מאמרו, כבר ראו אור לפחות ספריהם החשובים של אכילה בוניטה-אוליבה (כזכור, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי", הופיע באיטלקית ואנגלית כבר ב- 1980) ושל ז'אן-פרנסואה ליוטאר ("המצב הפוסט-מודרני" פורסם בפאריז ב- 1979). ניתן להזכיר גם את וולפגנג מקס פאוסט, האוצר והמבקר הגרמני, שהיה דוברו של הפוסט-מודרניזם הגרמני עוד מאז ספרו מ- 1977, "על מצב האמנות והספרות במאה ה- 20, או ראשית האמנות בסוף האמנות". ברטרוספקט מהיום, ברור שטיעונו הנדון של צלמונה היה מופרך, ולו בהתייחס לתיאורטיקן האמריקאי החשוב, פרדריק ג'יימסון, ולו גם בהקשר הישראלי המעט-מאוחר-יותר, שהעמיד תיאורטיקניות פוסט-מודרניסטיות מובילות כשרית שפירא, אריאלה אזולאי ומיכל בן-נפתלי. אבל, זוהי כבר חוכמה שלאחר מעשה.

 

חרף כל זאת, ייאמר לזכותו של יגאל צלמונה, שמאמרו ניסח תיאוריה, שאותה תמצת במונחים ניאו-בארוקיים, הנתמכים על ידי הבחנותיו של היסטוריון האמנות, היינריך וולפלין, בין הקלאסיקה של אמנות הרנסנס לבין אמנות הבארוק: ציוריות, ריבוי, יתר עומק, פיחות הבהירות, יתר סיבוך – את סך הערכים הללו יישם צלמונה על הפוסט-מודרניזם וסיכם:

"אצל כולם הפכה האמנות למורכבת יותר, לחושית יותר, לתיאטרלית […]. יצירת רבים מן האמנים הפכה לביקורת על הלוגוצנטריזם (מן הסתם, התכוון צלמונה לעקרון הריבוי הסגנוני; שכאמור, התֵזה הפוסט-סטרוקטורליסטית טרם התבייתה במאמרו/ ג.ע); […] אצל כולם ניתן לאבחן ביצירה סימני מעבָר לבארוקיזציה מסוימת."[23]

 

ניתן לקבוע, שצלמונה הוסיף להבחנותיה של ברייטברג לעיל בעיקר את אפיוני הריבוי והמורכבות, אותה "בארוקיות" שתקושר, בין אם לאפיוני הסכימה הדואליסטית (מודרניזם/פוסט-מודרניזם) ובין אם לאפיונים פוסט-סטרוקטורליסטיים הצרפתיים, שיעמדו במרכז הדיון הפוסט-מודרניסטי המאוחר יותר בישראל ("ריזוׄם", "דקונסטרוקציה").

 

אך, ההתגבשות-הבלתי מתגבשת של האידיאה הפוסט-מודרניסטית בישראל של שחר שנות ה- 80 חייבת גם לספרון מיניאטורי בשם "בבואות", פרי עטו (עדיין לא מקלדתו) של מחבר מאמר זה. הספרון יצא לאור ב- 1983 בהוצאה פרטית (בעלת השם הלא-צנוע, "אמנות ישראל") ב- 300 עותקים, שנשלחו ונמסרו לאנשי אמנות מקומיים, ללא כל הפצה בחנויות.

 

את המסרים של עשרה פרקי הספרון תמצתי בהצבעה על "אנטי-אפלטוניות רדיקאלית"[24], ששיאה בגרסה אישית הפוכה ל"משל המערה" האפלטוני, ובה תיאור ניצחונו המוחלט של הדימוי התופעתי על פני המהות (האמת, האידיאה, השמש). והעיד "איש המערה" בסגנון לשונו של אפלטון:

"…בבואות חזיתי מלגו ובבואות חזיתי מלבר. ודו-מימד גם פה גם שם. ולא נתקרבתי אל היש, כי אורה של מֶדיה, אור גדול ורב, יאיר גם את הפוליס מחוץ למערה כפוליס שבתוכה. ודו-מימד אלה גם אלה. ולא רבה יותר האמת בה חזיתי, כי אם בימה גדולה של בבואות הפוליס חזיתי ואף היא מערה. ססגונית היא בססגוניותה כאן בפנים ותפאורתה בכל. והיא לנו לנחושתיים, כנחושתיים אשר על אזרחיה תמיד. בה נחייה ובה נמות."[25]

 

טרם הכרתי באותה עת את ההגות הפוסט-סטרוקטורליסטית, אך – ברוח הזמן – נמצאתי פוסע בנתיביה.

 

דחיית הרישום ההכרתי לטובת הצבע האקספרסיבי, עליית הסופרלק (הבוטה, התוקפני והמוחצן), העדפת הבד הלא-מתוח על פני הנייר, פריצת המסגרת הרציונאליסטית (דחיית ה"צורה"), הנטייה לפורמט ה"נשגב" (בבחינת רומנטיקה תפאורתית דקדנטית), הפיסול התפאורתי החדש (תערוכת "80 שנות פיסול" במוזיאון ישראל, 1984, אישרה במוצהר מגמה זו[26]), דימויי הרוע והאסון[27], רומנטיקה תיאטרלית ונטולת נאיביות – כל ההבחנות הללו הובילו לאותה הכרה אנטי-אפלטונית בקריסת מעמד-העל של האמת המהותית בשורש היצירה האמנותית, עיקרון ששלט באמנות המערבית לאורך כאלפיים וחמש-מאות שנים.

 

מבלי דעת, הוכשרה הקרקע הרעיונית לגלגול הבא של הפוסט-מודרניזם הישראלי, מה שאקרא לו – "פוסט-מודרניזם ב'". על רקע זה, תודגש אחרותה של תערוכת "דלות החומר", תערוכה רבת הדים שאצרה שרה ברייטברג ב- 1986 במוזיאון תל אביב: פה, מגמת המודרניזם הישראלי הייתה לספינת-הדגל. הפוסט-מודרניסטים הוכחשו בתור שכאלה, שעה שחלקם (משה גרשוני, דוד ריב, ציבי גבע) סופחו למודרניזם של "דלות החומר".

 

גם מוזיאון ישראל פרש מהמרוץ אל הפוסט-מודרני: סדרת תערוכות יחיד קטנות, שאצר יגאל צלמונה ב- 1984, תחת הכותרת "תצוגה מיוחדת", הציגה אמנים ממגמות שונות ובהם גבי קלזמר, ציבי גבע, ריורם מרוז, נחום טבת, יוסף זריצקי (ציורי צובא), כאשר האוצר נוטה להימנע מהמושג שאודותיו נסוב מאמר זה. בהתאם, שעה שצלמונה ואלן גינתון (אוצרת האמנות הישראלית במוזיאון תל אביב) אצרו במשותף ב- 1988 תערוכה קבוצתית (זו הוצגה במוזיאון תל אביב ובמוזיאון ישראל), "צבע טרי" שמה, כתבה האוצרת:

"אפשר לראות בתערוכה סימנים לנסיגה יחסית מהפיגורטיביות החדשה של הפוסט-מודרניזם; מעט מאד מהמציגים הם אמנים של האקספרסיוניזם החדש […] למרות שלכמה מבין המשתפים היה שלב כזה ביצירתם […]. הסיבה לכך אינה רק התחלפות האופנה באמנות העולמית – היחלשותו של האקספרסיוניזם ועלייתו של המופשט הגיאומטרי החדש – אלא יותר בצמיחת דור של ציירים אשר מוריהם הם אמנים שהיו מזוהים או קרובים בשנות השבעים לאמנות המושגית…"[28]

 

במקביל, במאמר ביקורת על פתיחת ביתן לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, דצמבר 1985, תהיתי:

"…וכיצד נהיה אופטימיים, כאשר כפפת הפוסט-מודרניזם, שהושלכה (בפיגור קל) על ידי המוזיאון הוא עצמו, לא הורמה על ידו: עשרות אמנים צעירים שהוצגו ב'כאן/עכשיו' בסוף 1982 אינם לא כאן ולא עכשיו."[29]

 

בה בעת, תערוכות קבוצתיות בישראל דאז, גם אם לא התעמתו עם האידיאה של הפוסט-מודרניזם, היו נגועות באי-אלה אפיוני יסוד של הגל האמנותי החדש: כך, למשל, מפגשי הפיסול הבינלאומיים, שנערכו בתל-חי החל מ- 1980 (אוצר: אמנון ברזל), חרטו על דגלם את אחדות הפיסול והטבע. וגם אם שפות הפיסול כאן היו מגוונות ביותר, דומה שעצם הפנייה הניאו-רומנטית לטבע אישרה את הביקוש הפוסט-מודרני אחר הגופני, האורגאני והחושני. ואפשר שלא במקרה, ציוריו הניאו-אקספרסיוניסטיים המוקדמים של משה גרשוני הוצגו בתל-חי (1980, 1983); כמו גם מבעיו הניאו-פוביסטיים של מנשה קדישמן (1980, 1983); או הסביבה האפוקליפטית של ציורים ומושאים "שרופים", שהציג ציבי גבע (1983). גם תערוכת "בשר ודם", שאצר לארי אברמסון ב- 1984 ואשר נדדה בין שלושה חללים עירוניים שונים, התמקדה בדימויי גוף בציורי חמישה אמנים ישראליים. במאמר בקטלוג התערוכה אישר חיים פינקלשטיין:

"החזרת תכנים מעין אלה (הגוף/ ג.ע) לבסיס היצירה הביאה, בסופו של דבר, לאפשרות הסבת המניפולציה של הגוף הפיזי אל עולם הדימויים ולהחזרתו של גוף האדם כדימוי מצויר. התפתחות זו […] מביאה אותנו אל מה שתואר כללית בשנים האחרונות כ'משבר המודרניזם', 'פוסט-מודרניזם' או 'החזרה לציור'."[30]

 

אכן, השנים 1988-1985כמו היו פסק-זמן במהלך הפוסט-מודרני הישראלי לקראת היוולדותו בזהות חדשה. אלו הן השנים בהן גלריה "ארטיפקט" התל אביבית (בניהולו של סרחיו אדלשטיין) משמשת נמל-בית למספר אמנים המנסחים עמדה ניאו-גיאומטרית: נחום טבת, אוסבלדו רומברג, דיתי אלמוג ועוד.

 

שתי "רוחות" הניעו את המפרש הפוסט-מודרניסטי החדש בישראל: האחת, השפעת מגמת ה"ניאו-גיאו(מטריה)" הניו-יורקית, בהובלתו של האמן האמריקאי, פיטר היילי: סוג של הפשטה גיאומטרית המייצגת מודלים של מערכות כוח ושליטה; והשנייה, תערוכת "ניו-יורק עכשיו", שהוצגה באצירתה של סוזן לנדאו במוזיאון ישראל, 1987, ובה – מלבד אותו פיטר היילי – אמנים כחיים סטיינבך, ג'ף קונץ, שרי לוין, אלן מקולום ואחרים. יצירתם של אלה עמדה בסימן הרציונאלי, הגיאומטרי, האובייקט, המוגמר ו… ביקורת הקפיטליזם. לניאו-אקספרסיוניזם כמו לא נותר כל זכר. וגם שמותיהם של הוגים חדשים החלו נשמעים ברמה:

"תערוכת 'ניו-יורק עכשיו' מציגה אמנים שביצירותיהם יש משום דיאלוג עם תורות פילוסופים צרפתיים כגון רולאן בארת, מישל פוקו וז'אן בודריאר. הרעיון שמבטאת המסה של בארת, 'מות היוצר' […], עולה ומהדהד מתוך דבריהם של פוקו ואחרים. […] בודריאר הכניס את המושג 'הדמיה' למעגל הדיון על אמנות ותרבות המונים. על פי השקפתו, הדימוי הולך ומתרחק מן המציאות עד שהוא מאבד כל קשר עמה…"[31]

 

ספרו של בודריאר, "הדמיות" (("Simulations", הופיע במקורו בפאריז ב- 1981 ופורסם בניו-יורק (באנגלית) ב- 1983. ארבע שנים לאחר מכן, במאמר הקטלוגי של "ניו-יורק עכשיו", הרחיב בריאן ווליס האמריקאי על אודות זיקת האמנות והפרסום, תוך שימת דגש על הדימוי, להבדיל מהאובייקט המיוצג. בתור שכזה, האובייקט הפך לדימוי ביצירות האמנים הניו-יורקיים החדשים, טען ווליס. במסווה של שיתוף פעולה עם השוק, חושפים האמנים את מנגנוני המניפולציה ותשוקת הבעלות. ניאו-מרקסיזם חלחל לאמנות החדשה, שבשורתה – הדימוי הריק והערעור על ערכי האמת והאותנטי. ובמילותיו של בודריאר: "ההגדרה של הממשי הופכת ל- : זה שניתן להמירו בשעתוק."[32]

 

ב- 1988, בסופה של סדרת מאמרים, שפורסמה לאורך שנתיים במקומון ("קול ירושלים") ובמוסף "הארץ" ("תמונת מצב"), יצא לאור ספרי, "לגעת" (הוצאה פרטית), בו קובצו המאמרים הנדונים ובמרכזם קריאת תיגר על מגמת ההדמיה שפשטה בישראל כאש בשדה קוצים. באותו שלב הבנתי, ששומה עלינו להכיר ב"שני פוסט-מודרניזמים", מה שאכילה בוניטה-אוליבה כינה – "טרנס-אוונגרד חם" לעומת "טרנס-אוונגרד קר".

 

עדיין התעקשתי על תיאוריה כוללת לתרבות התקופה, זו שלאחר משברי המודרנה. את הפלורליזם האנטי-צנטרליסטי לא ראיתי כגורם הסותר תיאוריה כוללת, כי אם כחלק אינטגראלי מתיאוריה שכזו ("בכל זאת, פוסט-מודרניזם", הייתה כותרת אחד מפרקי "לגעת"). אלא, שהגל הפוסט-מודרני המוקדם, זה שבדין הפורמטים האדירים, המכחול הכוחני והפאתוס זוהה (על ידי מתנגדיו) עם "פאשיזם" (רייגניסטי; גם אם האמנים הצעירים בגרמניה ובאיטליה באו חשבון עם הפאשיזמים-לשעבר של ארצותיהם) – גל זה פינה מקומו לטיעונים ניאו-מרקסיסטיים, התוקפים את התרבות הקפיטליסטית כתרבות שקר של הדמיות ו"ספקטקל" (מושגו הפופולארי של גי דֶבּוׄר בספרו מ- 1967, "חברת הספקטקל", שתורגם מצרפתית לאנגלית ב- 1970). לא שמאחורי הבדיון הווירטואלי מסתתרת אמת, הבהירו לנו הוגי פאריז החדשים: אנו נידונים לעולם של מסמנים, שהוגלו לעד ממסומניהם (ז'אק דרידה, שספריו המכוננים מסוף שנות ה- 60 וראשית ה- 70 הפכוהו למוקד סגידה באוניברסיטאות אמריקאיות).

 

מהר מאד, מצאתי את עצמי מסתייג מאימוץ האידיאה של ההדמיה לתרבות ולאמנות הישראלית. מהר מאד, נמצאתי בעמדת אופוזיציונר להפשטות הניאו-גיאומטריות שצצו כפטריות. אך, בעודי "יורה" (אל חשש: כדורים עָקרים) מעל מתרס "לגעת", העמיקה "פוסט-מודרנה ב'" בעולם האמנות הישראלי, ואת פירות הגל הזה ראינו, קודם כל, בתערוכת "פרספקטיבה", שאצרה דליה מנור ב- 1991 במוזיאון תל אביב ("ביתן הלנה רובינשטיין"). כותרת-המשנה של התערוכה הצהירה על "מושגים אסתטיים חדשים באמנות שנות השמונים בישראל", כאשר תשעה אמנים – חלקם הגדול מזוהה עם גלריה "ארטיפקט" – כמו ענו לערכי "דלות החומר", שהוצגו בגאון באותו מוזיאון ב- 1986.

 

נזכיר: ב- 1984 הוצגה במוזיאון חיפה תערוכת "המרכיב הרציונאלי ביצירותיהם של אמנים ישראליים" (אוצר אורח: ראובן ברמן) וביסודה הטענה על הימנעותה ההיסטורית של האמנות הישראלית מהאפיק הרציונאלי-גיאומטרי (לטובת המבע האקספרסיוניסטי עד לירי). והנה, שבע שנים מאוחר יותר, בתערוכת "פרספקטיבה" חגג הרציונאליזם הגיאומטרי את ניצחונו-לכאורה באמנות הישראלית. בהתייחס לגל הפוסט-מודרניסטי בישראל של שחר שנות ה- 80, הוסיפה ד.מנור:

"בד בבד, החלה להתפתח אמנות הפונה עורף לכל המרכיבים המסורתיים של האמנות הישראלית. ניתן להגדירה בקצרה, ועל דרך השלילה, כהסתייגות מכל ה'כאן ועכשיו' של האמנות הישראלית – הן בדימויים והן באופני המחשתם."[33]

 

הקץ לטיעוני הרגיונאליות והמקום (הגם, שספק אם אלה מומשו בישראל של "פוסט-מודרניזם א'").

 

צבעוניות עזה, המשוחררת ממשיחות מכחול כוחניות (משמע, לא עוד צבעוניות ניאו-אקספרסיוניסטית); "חפץ אמנותי מושלם ועשוי בקפידה"[34] במקום יצירה המשמרת את מסמני התהליך; קו קפדני החותר לאיזון קלאסי ואף לסימטריה (במקום הקו ה"רגיש"); הביקוש אחר יופי אידיאלי (לא עוד "דלות החומר" של המרושל-לכאורה, שלא לומר "הציור הרע") – אלה הערכים ששלטו בתזה הפוסט-מודרנית החדשה שבנוסח "פרספקטיבה". ויודגש: אף לא שֵם אחד של הוגה צרפתי כלשהו הובא כתמיכה בתזה. גם לא שֵם מהמטבח הניו-יורקי. למרות, שציוריהם של דיתי אלמוג ויצחק ליבנה – ממשתתפי "פרספקטיבה" – זוהו, בהקשרים אחרים (ב"לגעת", למשל), עם מגמת ההדמיה, ואילו ציורי מאיר פיצ'חדזה, גם הוא ממציגי "פרספקטיבה", נותחו בידי משה רון במונחי האסכולה הפילוסופית של פאריז.[35] נזכיר עוד, ש"מלחמת המפרץ", שהתחוללה זמן קצר קודם ל"פרספקטיבה", הייתה אירוע הדמייתי מהמעלה הראשונה, אירוע שנידון רבות במונחי וירטואליות על ידי הוגים חשובים הסמוכים לפוסט-סטרוקטורליזם (סלבוי ז'יז'אק, בראשם). לא, האידיאה של ההדמיה נעדרה מה"פרספקטיבה".

 

אך, המגמה ההגותית הצרפתית פרצה קדימה במלוא העוצמה בעולם האמנות הישראלי. בין 1989 לבין מחצית שנות ה- 90 פעלה בתל אביב גלריה "בוגרשוב", בניהולה של אריאלה אזולאי, תוך נטייה ברורה לתכנים ביקורתיים, חברתיים-פוליטיים, של המרחב הציבורי הישראלי ברוחם של הסוציולוג הצרפתי, פייר בורדייא, והפילוסוף-היסטוריון הצרפתי, מישל פוקו. כתב-העת, "תיאוריה וביקורת", יעצים גישה זו ועל דפיו יראו אור, בין השאר, מאמריהן של אריאלה אזולאי ושרה חינסקי, שבמרכזם נוכחות עזה של בורדייא ופוקו. בין מאמרה של אזולאי, "על אפשרות קיומה של אמנות ביקורתית בישראל ועל מצבה"[36] לבין ספרה מ- 1999, "אימון לאמנות: ביקורת הכלכלה המוזיאלית", חודדה ולוטשה העמדה הנדונה.

 

ב- 1992 אצרה שרית שפירא במוזיאון ישראל את תערוכת "מסלולי נדודים", כאשר זו ינקה רבות מספרם של ז'יל דלז ופליקס גוואטארי, "אלף מישורים" (1980, במקור הפאריזאי. תרגום לאנגלית: 1987). עתה, העיקרון הפוסט-מודרני של הפלורליזם קיבל גוון חדש: לא עוד ריבוי סימולטאני של סגנונות, תקופות וכו', כי אם התרבותם הנון-ליניארית של מסמנים המתפשטים על פני השטח, אל עבר השוליים וללא מרכז שורשי: "ריזוׄם". אמנים ישראליים מודרניים מובהקים, דוגמת יהושע נוישטיין, בני אפרת, פנחס כהן גן, מיכה אולמן, עידו בראל ואחרים, זכו עתה לפרשנות פוסט-סטרוקטורליסטית בכיוון הנוודות, הגלות ("היהודי הנודד"), שלילת הטריטוריאליות (המקום). ביזור, פריפריאליות, ה"אחר", ואסטרטגיות של רודנות המסתתרות מאחורי השקפות עולם. כל אלה ענו לערכי מירכוז, מקור, אמת, מקום. מתוך לב-לבו של העיון הישראלי עלתה הידרשות לתכנים יהודיים, כגון המדרש והאינטר-טקסטואליות התלמודיים, שייצגו את הנדודים מהמרכז (פסוק המשנָה) לשוליים (הפרשנויות העוטפות).[37]

 

רבים מהערכים הללו, ובמרכזן דגם ההגות של דלז וגוואטארי, יינשאו בידי שרית שפירא, מאוחר יותר, ב- 2003, אל עבר הפרשנות הפוסט-מודרנית לציורי רפי לביא, מי שהיה מוכר עד אז כאחד ממובילי המודרניזם הישראלי.[38]

 

יצוין גם קולו החשוב של איתמר לוי במאמרים שפרסם ב"הארץ" בין 1995-1988, ובהם עיון בשאלת גורלה של האמת באמנות הישראלית העכשווית ("אין אמת, רק תדמיות של אמת. אין אמנות אלא רק כמומנות."[39]), או עיון בשלילת רעיון המרכז לטובת עקרון הנדודים ("בציוריו החדשים של ציבי גבע נהפכות הבָּלטות, המקום הקונקרטי ביותר, לשדה-נדודים שאין בו מרכז ואין בו כיוון."[40]), או עיון בשאלות הייצוגיות והמבט (ה"עיוורון"[41]), ועוד. במאמריו אלה א.לוי ארג יחד, הפנים והעמיק בהקשר האמנותי-ישראלי את המחשבה הפוסט-מודרנית האנגלו-סקסית והצרפתית (בפרט, זו הפוסט-פרוידיאנית שבתחום "המבט").

 

באותה עת, כבר הכיר עולם האמנות הישראלי גם את פועלה האוצרותי של תמי כ"ץ-פרימן, מי שהרימה בתערוכותיה את כפפתו הרעיונית של הפוסט-מודרניזם, ומאז תערוכת "אחרית-דבר: ייצוגי קץ באמנות ישראלית עכשווית" (הגלריה של אוניברסיטת תל אביב, 1992), טיפלה באפיוני האפוקליפטיות, ההומור האפל ("אנטי-פאתוס", מוזיאון ישראל, 1993[42]), דמות האישה כ"אחרת" (בהסתמך על טקסטים פוסט-מודרניים של ז'אק לאקאן, יוליה קריסטבה ועוד[43]), ה"פאסטיש" (תערוכת "דֶזֶרט-קלישה": תערוכה נודדת בישראל ובמיאמי-ביץ', 1997-1996), אשרור היופי ("תערוכת "אוברקפט: אובססיה, דקורציה ויופי נשכני", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 2003) והמרת הרגש האותנטי בדימויים (תערוכת "Love is in the Air", "זמן לאמנות", תל אביב, 2003).

 

לימים, מאז סוף שנות התשעים, יבלוט בישראל גם קולן האינטלקטואלי-ספרותי של מיכל בן-נפתלי ומיכל גוברין בגווניו הדרידיאניים, תוך שמתועל אל אפיקי הזיכרון, השואה, העדות ועוד.[44]

 

                               *

הנה כי כן, מושג הפוסט-מודרניזם שב וטולטל בשדה האמנות הישראלי, המעשי והעיוני כאחד, מבלי שיצליח ללבוש זהות רעיונית עקבית וכוללת, למעט אי אלה הכללות פופוליסטיות ("אין אמת", "פרדוקסים", "הכול הולך"). כך, כאשר יראה אור ב- 1997 ספרו של דוד גורביץ', "פוסט-מודרניזם", תתומצת המגמה במספר מאפיינים, שלבטח אינם מקיפים רבים מהמאפיינים שמנינו עד כה בשדה האמנות:

"תפיסת העולם הפוסט-מודרנית מבליטה את נוכחותו המצטברת, האקלקטית (מבחינה פילוסופית וסגנונית) של העבר בתוך מרקמים מודרניסטיים מובהקים המופנים אל העתיד. בקצרה: מדובר בעצם ההשעיה של הזרימה הליניארית, הן במובנה הפשוט והן במובנה הדיאלקטי. מקור הזרימה ('ראשית הזמן'), כמו גם יעדה, אינם ברורים עוד ואתם גם אובדת המשמעות הסטרוקטורלית ה'כוללת' של אותה זרימה."[45]

 

אז, מהו, בסופו של דבר, הפוסט-מודרניזם על פי האמנות הישראלית? מסענו רב-הטלטולים לאורך דפי המאמר מקשה עלינו את התשובה הברורה. וכך קורה, שב- 2008, במסגרת תערוכת "צ'ק-פוסט: שנות השמונים באמנות ישראל" (מוזיאון חיפה לאמנות), תוך שהאוצרת – אילנה טננבאום – כבר מסתמכת על טקסטים רבים מישראל ומחוצה לה, סוכם הזמן של הפוסט" במונחים הבאים:

  • "פלורליזם רב לצד מרחק או שבר ביחס למודרניזם עצמו."
  • "תחושות בדבר […] קץ האידיאולוגיה או האמנות."
  • "רדידות מסוג חדש (הן בתיאוריה והן בתרבות הדימוי, או ה'סימולקרה')."
  • "היחלשות מושג ה'היסטוריות' (… הופעת חוויות חדשות של זמן פרטי)."
  • הופעת טון רגשי חדש לחלוטין […], שיבה לתיאוריות קודמות של ה'נשגב'."
  • "ערעור על מושג ה'חדש'."
  • "דחף מפרק".
  • "אי-הטוהר של המשמעות עצמה."
  • נושא "ההבדל החברתי" וההתייחסות ל"אחר".[46]
  • הקורא התשוש צודק בתחושתו: בכל עיונינו הקודמים במושג הפוסט-מודרניזם לא עלה רעיון הרב-תרבותיות, גם לא מושג ה"אחר", או הזמן הפרטי. כי, ככל שהתרבו העיונים במושג הפוסט-מודרניזם, כן נוספו אבנים לפסיפס המסרב להתחבר לתמונה כוללת. לשאלה, מהו פוסט-מודרניזם על פי האמנות הישראלית?, נענה אפוא: תרסיס רעיוני הנפוץ לכל עבר ונמוג. בדין טענה זו, אין לנו אלא להסיק, שמושג הפוסט-מודרניזם (הישראלי בלבד? ואולי, כנרמז בפתח המאמר, עצם האידיאה הפוסט-מודרנית בתור שכזו?) קרס אל תוך עצמו, קרי – נפל למלכודת, שאותו מושג הניח לפתחה של התרבות העכשווית: כי רעיונות הנון-ליניאריות, הריבוי, השוני, הסתירות הבו-זמניות, הפתיחות הפרשנית, היעדר המהות – ובקצרה (קיוויתי להימנע מהמונח, אך לשווא) – הדקונסטרוקציה – כל אלה שאפיינו את האפיק הפוסט-מודרני – חלים על עצם התנסחותו של המושג. בהתאם, יותר מביקורת על אופני העיכול הישראליים את מושג הפוסט-מודרניזם, מתבקשת ההכרה באי-אפשרותו העקרונית של ניסוח אחיד ובהיר של המושג.

[1] לחילופין: "השימוש הפוסט-מודרניסטי בצילום עושה תימאטיזציה ופרובלמטיזציה של הערכים הקשורים בהבחנות בין אמנות גבוהה/אמנות נמוכה ובין מציאות/אמנות. הצילום הפוסט-מודרני אינו מתקיים 'כשלעצמו' אלא מנסה לפעול על ייצוגים תלויי הקשר היסטורי-תרבותי."

(אריאלה אזולאי, "על אפשרות קיומה של אמנות ביקורתית בישראל ועל מצבה","תיאוריה וביקורת", 1992, גיליון 2, 1992, עמ' 107)

 

[2] דוד גורביץ', "פוסט-מודרניזם", דביר, תל אביב, 1997, עמ' 245.

[3] Charles Jencks, Post-Modernism – The New Classicism in Art and Architecture, Rizzoli, 1987.

[4] לעיל, הערה 1, עמ' 304-243.

[5] ראו פירוט הפרסומים בהערה מס' 1 לפרק י', לעיל, הערה 1, עמ' 345-343.

[6] בספרו, "הזמן של הפוסט", 2006, גרס אורי רם, שכתב-העת "תיאוריה וביקורת" קידם בישראל, יותר מכל בימה אחרת, את הרעיון הפוסט-מודרניסטי.

[7] שרה ברייטברג, "רוח אחרת", מוזיאון תל אביב, 1982, עמ' 4.

[8] יפתיע אפוא למצוא בקטלוג "רוח אחרת" (1981) את הצבעתה של ברייטברג על הפאתוס כאחד ממרכיבי המפנה האמנותי.

[9] אישית, סיכמתי גישות אלה במאמר, "האוונגרד אחת ולתמיד", "ציור ופיסול", מס' 11, 1976, עמ' 11-3.

[10] קטלוג "רוח אחרת", מוזיאון תל אביב, 1982-1981, עמ' 3.

[11] שם, עמ' 4.

[12] שם, שם.

[13] יצוין, עם זאת, שבניתוחה של אילנה טננבאום, אוצרת תערוכת "הזמן של הפוסט: שנות השמונים" (מוזיאון חיפה לאמנות, 2008), פורטו אירועים ישראליים בסימן "שבר מקומי" בשנות ה- 80: "מלחמת לבנון" (1982), האינתיפאדה הראשונה (שפרצה ב- 1987), אינפלציה דוהרת וקריסת הבורסה (תחילת שנות ה- 80). האוצרת ראתה בנתונים אלה רקע להתפתחות הפוסט-מודרניזם באמנות הישראלית.

[14] שם, עמ' 5.

[15] כלל אין זה ברור, כיצד מתיישבת מורשת וורהול עם הבחנתה האחרת של האוצרת: "התופעה של 'רוח אחרת' איננה ישראלית. מקורותיה התחילו לפני שנים אחדות בניו-יורקית (סטלה, בורובסקי, בנגליס, שנאבל, סאל), ויש לה היום מאחזים רציניים בגרמניה (קיפר, פטינג, בזליץ, לומפרץ) ובאיטליה (קוקי, קלמנטה, קיה, פלדינו). (שם, שם).

[16] שם, שם.

[17] גדעון עפרת, "אלטרנטיבה", סתוית, תל אביב, 1986.

[18] קטלוג "שנתיים: אמנות ישראלית, איכויות מצטברות", מוזיאון תל אביב, 1984, עמ' 4.

[19] קטלוג "כאן/עכשיו", מוזיאון ישראל, 1982, עמ' 10.

[20] יורגן האברמס, "המודרנה – פרויקט של נשלם", בתוך: "הנאורות: פרויקט שלא נשלם?", עורך: עזמי בשארה, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1997, עמ' 116.

[21] שם, עמ' 11.

[22] שם, עמ' 12.

[23] שם, עמ' 17.

[24] שם, עמ' 7.

[25] לעיל, הערה 21, עמ' 71.

[26] גדעון עפרת, "פיסול כתפאורה", "80 שנות פיסול", מוזיאון ישראל, 1984, עמ' 10.

[27] בחודש נובמבר 1984 אצרתי ב"תיאטרון ירושלים" את תערוכת "קטסטרופה", בה הצגתי טיפולים "אפוקליפטיים" של אמנים ישראליים מהעבר ומההווה. לימים, המאמר הקטלוגי פורסם (תחת הכותרת, "אפוקליפסה (גם) עכשיו", בספרי, "אלטרנטיבה", לעיל הערה 15, עמ' 58-49.

[28] אלן גינתון, קטלוג "צבע טרי", מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב, 1988, ללא מספרי עמודים.

[29] גדעון עפרת, "ביתן אינו בית", בתוך: "אלטרנטיבה", סתוית, תל אביב, 1986, עמ' 140.

[30] חיים פינקלשטיין, קטלוג תערוכת "בשר ודם", תיאטרון ירושלים, אוניברסיטת באר-שבע ומוזיאון הרצליה, 1984, , ללא מספרי עמודים.

[31] סוזן לנדאו, קטלוג תערוכת "ניו-יורק עכשיו"" מוזיאון ישראל, 1987, ללא מספרי עמודים.

[32] Jean Baudillard, Simulations, Semiotexte, New-York, p.146.

[33] דליה מנור, קטלוג "פרספקטיבה", מוזיאון תל אביב, 1991, עמ' 17.

[34] שם, שם.

[35] משה רון, מבוא לקטלוג תערוכת מאיר פיצ'חדזה, גלריה "דביר", תל אביב, 1988.

[36] "תיאוריה וביקורת", מס' 2, קיץ, 1992, עמ' 118-89.

[37] ב- 5.3.1988 פרסם איתמר לווי ב"הארץ" מאמר בשם "פנטסיית האמנות היהודית" והצביע על המבנה התלמודי כמפתח ליצירתם של אמנים ישראליים עכשוויים.

[38] שרית שפירא, "רפי לביא", מוזיאון ישראל, 2003.

[39] "הארץ", 1.4.1988.

[40] "הארץ", 4.8.1989.

[41] אופס!, הרי לנו עוד פן רעיוני של הפוסט-מודרניזם, שחמק משלל עיונינו דלעיל.

[42] כאן כבר נדחה הפאתוס הניאו-אקספרסיוניסטי הזכור לנו.

[43] והרי לנו פן פוסט-מודרניסטי נוסף, שלא מצא ביטויו בנוסחים הישראליים הקודמים.

[44] ראו, למשל, מיכל בן-נפתלי, "וזה לא: הערות אחדות על פוסט-מודרניזם בצרפת והערה אחת עלינו", "תיאוריה וביקורת", מס' 11, חורף 1997, עמ' 57-31.

[45] דוד גורביץ', "פוסט-מודרניזם", דביר, תל אביב, 1997, עמ' 62.

[46] אילנה טננבאום, "קטלוג "צ'ק-פוסט": שנות השמונים באמנות ישראל", מוזיאון חיפה לאמנות, 2008, עמ' 26-25.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s