קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

חיה, אדם, אמנות

                           חיה, אדם, אמנות

                   קריאה היגליאנית את יצירות אופק וקדישמן

 

במהלך עיוניו האסתטיים (הרצאות על האמנות היפה לאורך שנות ה- 20 של המאה ה- 19), נדרש פרידריך היגל לאמנות המצרית הקדומה, שאותה סיווג כשלב התרבות הפרה-היסטורית, ובמונחיו – ה"סימבולית". זהו עדיין שלב חומרי ביותר – כבד, אטום וענק (פירמידות, פסלי אבן קולוסאליים), דהיינו – במושגי המחשבה ההיגליאנית – שלב בו טרם השתחררה הרוח האנושית בביטוי סובייקטיבי, אינדיבידואלי וחופשי, כזה שבסופו יאחד את החומרי (הסופי) ואת הרוחני (האינסופי) באחדות היופי.

 

בשלב מוקדם זה של התרבות, טען היגל, הרוח האנושית מוגבלת, לא רק לחומר הכבד והאטום, אלא גם לדימויים גופניים, שבהם בולט דימוי החיה, כפי שמוכיחה היטב המיתולוגיה המצרית (חתחור – האלה הפרה; בוכיס – האל הפר, וכו').

 

בדין השלב ה"סימבולי", נודעה האמנות המצרית, בין השאר, בפסלי האבן של הספינקס (חלקם קולוסאליים, כידוע), שקישורם המאוחר יותר (ב"המלך אדיפוס" לסופוקלס) לחידה מבטא, לדעת היגל, את עצם החידתיות הצפונה בעומק הסימבוליזם בתור שכזה. הספינקס מאחד גוף חיה (אריה) וגוף אדם (על פי רוב, ראש אישה): "מתוך הכוח הקהה והחוזק של החיה מנסה הרוח האנושית לדחוף עצמה קדימה."[1] טרם הצליחה הרוח לבטא עצמה באורח חופשי, ולפיכך, היא נידונה – בפרק זה – להיות כבולה לאחרותה, לאבן ולחיה.

 

הרחק מעיוניו האסתטיים ורחוק אף יותר מהשלב התרבותי הפרה-היסטורי המצרי, אנחנו מופתעים לפגוש בספרו המרכזי של היגל, "הפנומנולוגיה של הרוח" (1807), פרק-משנה הנושא את הכותרת – "יצירת האמנות המופשטת". הפשטה ב- 1807, למעלה ממאה שנים קודם לציור המופשט הראשון (שצייר וסילי קנדינסקי)?!

 

ובכן, במונחי המטאפיזיקה ההיגליאנית, יצירת האמנות נולדת, תחילה, כמבע "מופשט ואינדיבידואלי", ההולך ומתפתח לקראת ידיעה עצמית בהירה ובעלת תוקף אוניברסאלי.[2]

לאמור: יצירת האמנות ה"מופשטת" היא זו שעודנה עמומה ברובדה הרוחני, רובד יצירה מיידי בו טרם התאחו הצורה וההכרה. יצירת אמנות "מופשטת", לפי היגל, היא זו שבתחילת היווצרותה, עדיין לא גובשה בה האידיאה כמושג בהיר המגולם בקונקרטיות קריסטלית (דימוי של היגל[3]) של החומרי-צורני. בהתאם, יצירת אמנות "מופשטת", כך היגל, היא גם זו שטרם פשטה מעליה את המעטה החייתי (קרי: הידרשותה ה"סימבולית" לדימוי של האדם-אל-חיה):

"האל השוכן הוא האבן השחורה שהגיחה מתוך המעטה החייתי והמוצפת באור ההכרה. הצורה האנושית מסירה את צורת החיה, שעמה הייתה מזוהה; בעבור האל, החיה היא רק תחפושת מקרית; […] הווייתו המהותית של האל היא […] אחדו הקיום האוניברסאלי של הטבע והרוח המודעת-את-עצמה, שבתהליך הפיכתה לאקטואלית היא מתעמתת מול הטבע."[4]

 

רוח האדם (ודימוי האדם) גוברים על חומרי הטבע (ודימויי הטבע) על מנת להתאחד איתם באחדות דיאלקטית, שהיא האמנות היפה.

 

שני אמנים ישראליים ידועים מאשרים ביצירתם את המהלך ההיגליאני הנדון: אברהם אופק ומנשה קדישמן.

 

הבהרה: מוּכּרים לנו, כמובן, מספר אמנים ישראליים שהתמחו בייצוג חיות: פַסלים כגון רודי להמן או יוסף קונסטנט, וצייירים דוגמת אדווין סלומון. גם נפתלי בזם זכור לנו כמי שהעניק לאריה-אדם תפקיד מרכזי בציוריו שמאז שנות ה- 60. וניתן לציין גם את פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב, תל-חי. ברם, מרכזיות החיה ביצירתם של כל אלה ודומיהם אינה מוכיחה את השלב ה"סימבולי" ההיגליאני, מאחר שהללו נקטו בדימוי החייתי בין אם כאידיאל רומנטי של תום, מהימנות, פשטות וחירות, ובין אם כסמל קולקטיבי לאומי ("גור-ארי-יהודה" האבל על הטרגדיה של השואה, או שואג שאגה ציונית גאה בפסלו של מלניקוב).

 

כמובן, שגם החיות בציורי ופסלוני אברהם אופק (בעיקר – פרה, חמור, סלמנדרה,

נחש, עורב), ובציור-פיסול של מנשה קדישמן (החמור, הכבשה, האיל) מייצגים את רוח האדם – מצבו הקיומי, גורלו; ואולם, הטרמינולוגיה ההיגליאנית עשויה לסייע בידינו להעמיק במקצת בהבנת שפתם האמנותית של שני האמנים:

 

אברהם אופק של השנים 1976-1956 הוא מי שמיקם את הפרה והפר כגיבורי ציוריו. בציור אחר ציור, שבה הפּרה כבת-בריתם של בני אדם – זכר ונקבה מונומנטאליים, שעה שהיא, הפרה, מסמלת אימהות, נתינה, ביטחון. בציורים רבים, נראה הפר סמוך לזכר מונומנטאלי, כשהוא מסמל כוח ואון פריוני. אלא, שהפר והפרה באו לתמוך ולהעצים את האדם בציורי אופק דאז, בה במידה שנוכחותה העזה של האדמה בציורים אלה לא הייתה אלא בסיס לצמיחתם של בני אדם למרומים. והנה, בסוף שנות ה- 70 עבר אופק מהפך "יהודי" באמנותו: שפתו האמנותית לבשה ארכאיות וסמליות – "סימבולית" במונחי היגל – והגם שפרתו הועלתה באש (כך בפועל: בסרט דוקומנטארי גרמני על אופק, שרף האמן פסל בד וענפים המייצג פרה אדומה), חיות חדשות תפסו את מקומה: החמור (סמל העמל, הענווה, הפשטות), האיל (קורבן העקידה), העורב (נושא הבשורה המרה), הנחש (השטן, סמאל). בהתאם, בני האדם – אותם זכר ונקבה קבועים בלכסיקון החזותי של אופק – הפכו הירוגליפיים, פחות נוכחים מבציורי העבר.

 

כלומר, ביצירתו, אישר אברהם אופק, לכאורה, מהלך הפוך לזה ההיגליאני: מאדם (שהחיה לצדו, תרתי משמע) אל חיה השליטה בגורלו של האדם (ונציין: גם נופי הרקע המאוחרים של אופק "חייתיים", בהיותם זרועים עקיבות של חיות מסתוריות).

 

גם מנשה קדישמן הוכיח ביצירתו מהלך מקביל: פסליו משלהי שנות ה- 60 וראשית ה- 70 ביקשו אחר ה"רוחני": לבד מהיותם מופשטים ומינימליסטיים, הם שללו את כוח הכובד (את אטימותה וכובדה של האדמה), שעה שהתרוממו (דוגמת הפסל הנודע מ"כיכר הבימה" בתל אביב). אך, מאז מחצית שנות ה- 80 (לאחר פרק-ביניים מושגי – סדרת ספרי הטלפון המחוקים) ועד לפטירתו ב- 2015, התמסר קדישמן לציור ופיסול של כבשים, אם כעדר ואם כראשים בודדים. כידוע, החיות גדשו את יצירתו כמעט עד למחנק, ורק מעט בני אדם צוירו (דמותה של הרועָה, למשל) ופוסלו (דמות היולדת, למשל). עתה, גם ברמת השפה האמנותית, לעומת ה"רוחניות" של ההפשטה המינימליסטית בפיסול המוקדם, בלט האקספרסיוניזם הפיגורטיבי-פוביסטי של הציורים המאוחרים – מבע ניאו-רומנטי חושני, יצרי, ואם תרצו – גופני. האם גם קדישמן "התהפך" אפוא אחורנית מהרוחני אל ה"סימבולי" ההיגליאני?

 

רק לכאורה. כי, הן ביצירת אופק והן ביצירת קדישמן, "הגלגול לאחור" אינו כי אם סיפור-מעטפת לליבּה, שהיא ניצחון הרוח האנושית על הטבע החייתי. כי אצל שני האמנים, הפרק הכמו-"סימבולי" ממוקד בנושא מרכזי אחד: העקידה, עקידת יצחק. ומהי העקידה אם לא – הקרבת החיה לטובת הצלת האדם ובשם הרוח האמונית.

 

וכך, באמנותו המאוחרת של אופק – החמור, הנחש, האיל, העורב והסלמנדרה – כולם מהלכים בדרך אל הר המוריה, כלומר בדרך אל העקידה, בה יינצל יצחק ויישחט האיל. ואילו ביצירתו המאוחרת של קדישמן – חרף כל הגילויים של עופות-טרף ("פרומתאוס"), או כלבי טרף, וחרף ראשי יצחק ההרוג שגדשו בהמוניהם את עבודותיו של קדישמן – כוונתו של האמן ברורה: תפילה להצלת הבן, ייחול לגאולתו במחיר קורבן הכבש.

 

רוח האדם גברה; האידיאה הטהורה התעלתה מעל לחייתי.

*

סיפא: וכיצד פירש היגל את סיפור עקידת יצחק? רחוק מאד מהאידיאה של ניצחון הרוח במחיר הקרבת החיה: כי, בעבור היגל (של השנים 1800-1798),אברהם אבינו מייצג את היעדר האהבה בדת היהודית: הוא, שעזב את בית אביו, את משפחתו, בדרך לכנען, אישר "התנתקות הקורעת את קשרי החיים בצוותא ואת האהבה."[5] בחירתו בחירות הנדודים הייתה בחירה שלא לאהוב. וכך, גם יחסו לבנו, יצחק, ממשיך היגל, מאשר היעדר אהבה משפחתית: "רק לאהוב לא היה יכול; אפילו אהבתו היחידה, אהבתו לבנו […הגיעה לידי כך/ג.ע] שפעם בא לידי כך שביקש להרוס אפילו את האהבה הזו…"[6] אברהם קיבל על עצמו את דין שחיטת בנו אהובו במו ידיו. היגל אינו מזכיר את האיל או את המללאך. מבחינתו, סיפר העקידה הוא אישור לאל היהודי האכזר ולאבי האומה היהודית הנעדר את הכושר לאהוב. האהבה תוגשם, לפי היגל, באישיותו של ישו ובדת הנוצרית. ב- 1974, בספר "גלאס", יבוא ז'אק דרידה היהודי חשבון עם עמדה זו של היגל.

 

אברהם אופק ומנשה קדישמן ידעו לאהוב.

 

 

 

[1] Hegel's Aesthetics, trans. T.M.Knox, Vol.I, Clarendon Press, Oxford, 1975, p.361.

[2] Hegel's Phenomenology of Spirit, trans. A.V.Miller, oxford University Press, Oxford, New-York, Toronto, Melbourn , 1977, p.427.

 

[3] שם, שם.

     ]4]  שם, עמ' 428.

[5] ג.ו.פ.הגל, "רוח הנצרות וגורלה", תרגום: גדי גולדברג, רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 10.

[6] שם, עמ' 11.

קטגוריות
פילוסופיה

המיתי והפוליטי

                             המיתי והפוליטי

 

ב- 1725 פרסם ג'מבטיסטה ויקו באיטליה את ספרו המהפכני, "המדע החדש", ובו ההבחנה היסודית בין "עולם הטבע" לבין "עולם האומות". הייתה זו ראשית ההפרדה העיונית בין המרחב המיתולוגי-טבעי לבין המרחב ההיסטורי-חברתי. הראשון נשלט בידי אלוהים; השני בידי האדם. "עולם הטבע", פסק ויקו, הוא בסימן הקבוע, המוחלט, העל-זמני, האלוהי, משמע – המיתי. מנגד, "עולם האומות" הוא בסימן המִשתנַה, היחסי, היסטורי, האנושי.

 

בתפיסתו של ויקו את ההיסטוריה, המיתוס היווה את נקודת-המוצא הבראשיתית, שהקבילה לחשיבה פיוטית-מטאפיזית – שירה תיאולוגית, קרי – מיתולוגית. וכך, לדעתו, ראשית ההיסטוריה בענקים שנשאו עיניהם השמימה והמציאו את האסטרולוגיה ואת התיאוגוניה (סיפורי בריאת העולם), דהיינו – את המיתולוגיה. ועוד לפי ויקו, "עולם האומות", פרי המעשה האנושי, הוא תולדת גירושו של האדם מגן-עדן האלוהי (המיתי). אי לכך, "עולם האומות" – העולם הפוליטי, בין השאר – הוא עולם חדש, עולם שלאחר החטא הקדמון, ועונשו הוא אשליות המדעים, יחסיות האמת.

 

חלפו פחות ממאה שנים מאז ספרו של ויקו כאשר פרידריך היגל פרסם את הגיגיו ("הפנומנולוגיה של הרוח", 1807) על אודות ההיסטוריה כתנועתה הדיאלקטית של הרוח הכללית. כאן נוסח, פעם נוספת אף כי אחרת, הניגוד בין התבונה החופשית, זו המתקדמת ומתפתחת לאורך ההיסטוריה אל עֵבֶר יתר קידמה ואמת, לבין המיתוס שהוא שלילתה של הרוח בדימוי החושני (הלא הוא הסיפור המיתולוגי, האלים, החיות וכו').

 

ארבעים שנה מאוחר יותר, כאשר בא קרל מרקס להפוך על פיה את המשנה ההיגליאנית, שעה שהעניק למטריאליזם זכות קדימה על פני האידיאליזם, הוא סירב לייחס לדת, למטאפיזיקה, לתורת-המוסר ולכל שאר הדיסציפלינות האידיאיות (ומבלי שכתב זאת במפורש, המיתוס נכלל בדיסציפלינות אלו) מעמד היסטורי ("אין להם היסטוריה, אין בהם כל התפתחות…" – "המניפסט הקומוניסטי", 1848). ההיסטוריה היא מטריאליסטית והיא משתנה בכוח תודעה מעמדית של התנגדות למצב עניינים היסטורי-חומרי. ובמילים אחרות, מיתוס אינו היסטוריה. יתר על כן, מיתוס בולם את ההיסטוריה.

 

עוד כמאה שנים יחלפו (ועתה, אנחנו כבר במאה ה- 20), כאשר – החל משנות ה- 30 – יבואו הוגי "אסכולת פרנקפורט" (זיקתם העקיפה להיגל והישירה למרקס מוכּרת לכל קוראי הטקסטים ה"פרנקפורטרים") בתביעה לביקורתיות תבונית המזקקת את הפוליטי מהזיהום המיתי לטובת אישושה של האמת. כזו היא הבחנתו של תאודור אדורנו בשלהי שנות ה- 60 בנוגע לחוויה האסתטית והאמנותית:

"יופי בטבע הוא מיתוס שהועבר לדמיון וכך אפשר שנגאל. […] האמנות משחררת עצמה ממיתוס ומכישוף הטבע…"[1]

ועוד:

"בכוח ההכרה הביקורתית להעריך ביצירות אמנות את ההבדל בין אמת לבין כוונה (כוונת האמן/ג.ע). […] כזה הוא המקרה כאשר הכוונה נסובה על אמיתות נצחיות שאינן אמת, כי אם מיתוס. כאן המיתוס תופס את מקומה של האמת."[2]

 

קטגוריות
פילוסופיה

נפתולי רולאן בארת

                         נפתולי רולאן בארת

 

ב- 10 בינואר 1977 הופיע ב"לה נובל אובְּזֶרוָוטר" ראיון שקיים ברנאר אנרי-לוי עם רולאן בארת. בפתח הדברים, הוצג ההוגה ומבקר התרבות הצרפתי כ"אבי הסמיולוגיה והסטרוקטורליזם הצרפתי הספרותי." לאור שייכתב להלן, דומה כי האמת המורכבת יותר היא, שרולאן בארת היה אב שעקד את בנו, את הסטרוקטורליזם הספרותי.

 

כבר ב- 1964, בהיותו בן 49, אחת-עשרה שנים לאחר פרסום ספרו רב-ההשפעה, "דרגת האפס של הכתיבה", ושבע שנים לאחר פרסום "מיתולוגיות", ושלוש שנים קודם לפרסום מאמרו הנודע – "מות הסופר" (שאישר את השפעת הדקונסטרוקציה של ז'אק דרידה), כבר אז טען בארת בראיון:

"איני סבור שישנו דבר כזה כמו ביקורת ספרות כשלעצמה. אין בנמצא שיטה ביקורתית המשוחררת מפילוסופיה רחבה יותר; לא ניתן לדבר על ספרות מבלי להתייחס לפסיכולוגיה, לסוציולוגיה, לאסתטיקה, או לתורת-המוסר; הביקורת היא בהכרח טפילה של אידיאולוגיה רחבה יותר."[1]

 

קולו הרב-מערכתי (העתידי) של ז'אק דרידה בוקע מהצהרה זו (המושמעת שלוש שנים קודם לפרסום הדרמטי של "על הגרמטולוגיה" לדרידה!), קל וחומר מהמשכה: "בעבורי, הקורא הוא יוצר וירטואלי, לו אני מציע […] לקט של רפרורים ((references."[2]

 

כיצד נפשר בין ההכרזה הפוסט-סטרוקטורליסטית הזו של רולאן בארת לבין המגמה הסטרוקטורליסטית המובהקת של כתיבתו בשנות ה- 60 (ונזכיר את מאמרו המאניפסטי מ- 1966, "מבוא לניתוח סטרוקטורליסטי של הסיפור", טקסט סטרוקטורליסטי מכונן)? שהרי, בסמוך מאד להכרזה הנ"ל מ- 1964, שנה וחצי בלבד אחריה, אישר בארת עמדה סטרוקטורליסטית טהורה, כאשר אמר בראיון ל"לה פיגארו ליטרר":

"כאשר אני פועל מנקודת מוצא של תורת הסמלים, בכוחי לתפלל (תפלול = מניפולציה/ג.ע) חוקים מסוימים המאפשרים לי לגלות מחדש את המאפיינים המשותפים, את האחדות העמוקה (דגש שלי/ג.ע) של סמלים נבדלים למדי. […] אני מדבר על ראסין […] תוך שאני נוקט באנליזה סטרוקטורלית ופסיכואנליטית…"[3]

 

אלא, שגם אם אשרר באותו ראיון אשרור סטרוקטורליסטי את דחיית הביוגרפיה של היוצר, הבהיר בארת:

"היצירה נמשכת כל עוד היא מסוגלת להיראות כשונה לחלוטין ממה שיצר המחבר."[4]

 

אנחנו שמים לב: היצירה מתקיימת כטקסט – אמר רולאן בארת – רק בכוח סטייתה מכוונתו של הסופר (מאמרו/ספרונו של בארת, "מות המחבר", יראה אור ב- 1967). מחד גיסא, שלילת נוכחותו של הסופר עשויה לתמוך ברעיון הסטרוקטורליסטי – הביקוש אחר מבנה-היסוד של היצירה ו/או מבנה-יסוד המשותף ליצירות שונות; ברם, מאידך גיסא, שלילת נוכחותו של הסופר גם פותחת שער לפוסט-סטרוקטורליזם בכל הקשור לדחיית רעיון ה"מקור" במו הנידונות למרחב של מסמנים המנתקים אותנו מהמסומן. עתה, כפי שטען בארת, מתגלה הסתירה הפנימית המסוימת השוכנת בטקסט הספרותי – זו שבין הכוונה המסתורית של המחבר לבין התוכן הנקרא-נברא בקריאתו הפרשנית של הקורא. בסתירה הזו כבר מבצבצת הדקונסטרוקציה.

 

אין ספק: לרולאן בארת היה עניין עצום בסטרוקטורליזם: כשכתב את "מיתולוגיות" בין 1956-1954, הודה במפורש בחובו לסטרוקטורליזם הבלשני של דה-סוסיר:

"המיתולוגיה איננה בעצם אלא קטע של אותו מדע סימנים נרחב שסוסיר הניח את יסודותיו לפני ארבעים שנה והכתירו בשם סמיולוגיה."[5]

 

במקביל, גם את מחקרו הסמיולוגי פורץ-הדרך – "מערכת האופנה" (1967), השתית על תורת הבלשנות הסטרוקטורליסטית של דה-סוסיר (סימן-מסומן-מסמן), לקראת – "תיאור של רובדי משמעות, של יחידות וחוקי הצירופים (קומבינציות) שלהן, ובקיצור, מין תחביר של תיאור."[6]

וביתר שאת:

"אין ספק, שבאפשרותו של סטרוקטורליזם זה לתאר את הספרות המודרנית במונחי סטיות (בלתי נורמטיביות, כמובן) בהתייחס למודל נרטיבי חזק." (דגשים שלי/ג.ע)[7]

ועוד:

"הצעד הבא הוא למצוא את החוקים הצורניים של טרנספורמציה סטרוקטורלית על מנת להבין כיצד צורות מולידות נרטיבים. לשלוט פירושו ליצור סיסטמה." (דגש שלי/ג.ע)[8]

 

קטגוריות
פילוסופיה

בתשובה לשאלת התבונה והסירנות

               בתשובה לשאלת התבונה והסירנות

 

התארחתי במחלקה למדיניות ותיאוריה ב"בצלאל", והרציתי על המהלך ההיסטורי הדו-ערוצי של אידיאות ה- Kritikוה- Criticism מאז מחצית המאה ה- 18 ועד זמננו ומקומנו, גרסה מורחבת למאמר שראה אור במדור זה.

 

התמקדתי במעמדה החדש של התבונה ככלי ביקורתי, וכמובן, שהענקתי מקום מרכזי להשקפת קאנט וה"נאורות", בטרם המשכתי אל הוגי פרנקפורט ולהוגי פאריז המאוחרים יותר, בדרך אל ביקורת האמנות העכשווית. עם תום הרצאתי, נשאלו שאלות. שאלה אינטליגנטית במיוחד עלתה מאחת השורות האחוריות: "טענת", שאל השואל (שלא הצלחתי לזהותו מחמת המרחק), "שמשימת ה'נאורות', כמשימתה של התבונה הביקורתית, היא להבטיח דה-מיתולוגיזציה של האמת; אבל, תאודור אדורנו ומקס הורקהיימר כתבו – בין השאר, בהקשר לפרשנותם לאפוס של אודיסיאוס והסירנות – שה'נאורות' עצמה היא מיתוס! כיצד תסביר את הסתירה?""

 

עניתי מה שעניתי, ולא טוב עניתי. אני מבקש לנצל בימה זו כתשובה מנומקת ומשופרת.

 

ובכן, ראשית כל, נזכיר לעצמנו: השאלה הנ"ל מתייחסת לספרם של אדורנו והורקהיימר מ- 1947, "הדיאלקטיקה של הנאורות". פרט קריטי: הספר נכתב ב- 1944, דהיינו בימי שיאן של זוועות מלחמת העולם השנייה והשואה (וכן, אדורנו והורקהיימר הם יהודים הנמלטים מגרמניה). כברר בפתח ספרם כתבו המחברים:

"הנאורות, שבמובנה הרחב נתפסת כהתקדמות המחשבה, ביקשה מאז ומתמיד לשחרר את בני האדם מפחד ולהציבם כאדונים ((Meistern. עם זאת, כל האדמה המוארת (מלשון 'נאורות'/ג.ע) רועדת בסימן האסון המנצח."

וכבר מציטוט קצרצר זה ברי לנו, שיותר מהצבעה על מום התבונה היא עצמה, דנים מחברי הספר בשאלה – כיצד התגלגלה ההבטחה התבונית של ה'נאורות' לזוועה הפאשיסטית, משמע – כיצד הפך כוח התבונה לכוח בלתי-רציונאלי, אף מיתי (כאשר המיתיות היא זו של הנאציזם ובני בריתו הפאשיסטיים לסוגיהם). רוצה לומר, אדורנו והורקהיימר מצביעים על תהליך היסטורי בו הפכה ה'נאורות' למיתית בתהליך השתעבדותם הקונפורמיסטית של המונים לכוח חיצון. כיצד אירע הדבר? שני ההוגים הבחינו – וזוהי נקודת-מפתח בתשובה על שאלתו של ה"בצלאלי" – בין תבונה אינסטרומנטלית לבין תבונה ביקורתית ("תבונה אובייקטיבית", כניסוחם). וכך, למרות שגלי ה'נאורות' במאות ה- 19-17 אחראים אמנם לאימוצה של תבונה אינסטרומנטלית – כזו הנוקטת בתבונה כאמצעי להשגת מטרות (להבדיל מהתבונה הביקורתית החופשית, שעניינה בחשיבה על תכליות, על אידיאלים מוסריים, חברתיים וכו'); למרות זאת, ברור שאדורנו והורקהיימר לא הוקיעו את התבונה בתור שכזו כמיתוס, כי אם רק את "קלקולה" של התבונה, שהפכה מכשירנית וניתקה עצמה מהיסוד האוטופי. לכן, מבחינת שני ההוגים, זיהוי ה'נאורות' עם מיתוס הוא פרי מוטציה תרבותית היסטורית, ולא פגם מהותי בתבונה. שהרי, בפרק הראשון של "הדיאלקטיקה של הנאורות" הקדישו המחברים שורות רבות לסוגיית המשימה הדה-מיתולוגית של ה'נאורות' ולהבטחת שחרור האדם מהמיתוס באמצעות המדעים, הפילוסופיה ושאר הדיסציפלינות החילוניות.

 

נכון, אדורנו והורקהיימר אינם מכחישים, שגם המיתוס וגם ה'נאורות' מהווים אקספליקציות של המציאות; ברם, כניעתה של ה'נאורות' למיתוס היא, לדעתם, בגידה באידיאלים התבוניים של אותה 'נאורות', שעה שוויתרה על הגישה הביקורתית, תהליך ששטף הלאה אל תוך המודרנה, בואך הסיוט הנאצי.

 

וזהו ההקשר בו הקדישו שני ההוגים פרק תמים לעיון ב"אודיסיאה" של הומרוס, ובמרכזו – פרשת היקלעותם של אודיסיאוס וחייליו על הספינה השחורה בסמוך ל"נאות הסירנות" (שיר שנים-עשר), ששירתן מקסימה את שומעיהן כפיתוי בדרך לקטילתם. כזכור, לפי עצת קירקי, אוטמים אנשי אודיסיאוס אוזניהם בדונג, בעוד הוא נקשר בעבותות לתורן הספינה, לבל יתפתה. בעבור אדורנו והורקהיימר, סיפור אודיסיאוס והסירנות הוא משל על האדם המודרני, המנוכר, שכוחו התבוני שועבד לתבונה אני-הומאנית של החברה התעשייתית המודרנית, שהיא בבחינת כוח מיתי ממית: "גיבור ההרפתקה מתגלה כאבטיפוס של אינדיבידואל בורגני."

 

בדרכו בחזרה מטרויה לאיתקה, אודיסיאוס אינו חדל לפגוש כוחות מיתולוגיים. "אך, ככל שהרוח ההומֶרית משתלטת ו'מארגנת' את המיתוסים, היא נקלעת לסתירה." כי דרכו של אודיסיאוס להתעמת עם הכוחות המיתולוגיים היא בהקרבת קורבנות לכוחות, וזאת כאמצעי להצלתו (כל צוות הספינה שלו הוקרב בין מיצרי סקילה וכאריבדיס; שישה חיילים קודמים הוקרבו במערת הקיקלופ). זהו המשל על החברה המערבית המודרנית, הנשלטת על ידי סוג תבונה (ואופני ייצור קפיטליסטיים), כזו המתמודדת עם המיתוס באמצעים מכשירניים:

"לעתים קרובות יותר מאשר רחוקות, אנו נוקטים בתבונה באורח בלתי ביקורתי, משמע, באורח אינסטרומנטלי, ובזאת אנו פשוט מרבים סביבנו אי-רציונאליות."

 

הכוח האי-רציונאלי הממית מסומל על ידי הסירנות. אודיסיאוס מוקסם על ידי שירתן ("ולבבי כָּמַהּ מאד לשמוע") ואף מבקש מאנשיו שישחררוהו מהתורן. אודיסיאוס כמוהו כאיש ה'נאורות' שנכנע למיתוס (בדין התבונה המכשירנית).

 

זוהי, אם כן, התשובה לשאלתו המצוינת של הסטודנט (?) ב"בצלאל": הוגי "אסכולת פרנקפורט" לא ביטלו את ערך התבונה (ו'הנאורות') בתור מיתוס, אלא התריעו מפני התדרדרותה מ"תבונה אובייקטיבית" ל"תבונה מכשירנית". "התבונה האובייקטיבית" היא זו הביקורתית, עליה סחתי בהרצאתי ואשר אותה הצגתי כתביעה עקבית בת 250 שנה, תביעה רוחנית שהופנתה לאדם, לתרבות, לאמנות.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

משה גרשוני נכנס לארון

                           גרשוני נכנס לארון

 

ב- 1980, כאשר יצא גרשוני מהארון, דהיינו כאשר אישר את זהותו המגדרית החדשה כהומוסקסואל, הוא גם נכנס לארון – ל"ארון הספרים היהודי" (ו…הנוצרי). השאלה שניצבת בפנינו היא שאלת הקשר בין שני הארונות: מה בין פן הארוס הגברי, אף החודרנות ההומוסקסואלית, שמצאו ביטוי נרחב בציוריו של גרשוני שמאז התאריך הנדון, לבין הפן האמוני והטרנסצנדנטלי, שעלו ביצירתו במקביל. את עיוננו נגביל אפוא בעיקר לשנים 1983-1980, השנים בהם התגבשה בציורו של משה גרשוני הדואליות הגופנית-יצרית והרוחנית-תיאולוגית.

 

אנחנו זוכרים את החינוך הדתי שקיבל גרשוני בילדותו ונעוריו בתל אביב: בית ספר "ביל"ו", שנתיים בבית הספר התיכון "צייטלין", הסבא החרדי שהתגורר בדירת המשפחה. בה בעת, בית גרשוני הוא בית חילוני, וזה העוקב אחר יצירתו המוקדמת של גרשוני בשנות ה- 60 וה- 70 לא יפגוש בביטויים דתיים. למעט עבודה משמעותית מאד אחת, שהיא סנונית הבשורה שתתגשם רק כעבור שנים. כוונתי לצילום מתוך אלבום המשפחה, שאותו הגדיל גרשוני והציג בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה" (מוזיאון ישראל, 1971), ובו הקיף בעיגול את דמות אבי-זקנו והוסיף את המילים: "אבי, זקני, משה בן פלוני, גלף עץ, פלוצק, פולין, 1910, נקודת ציון בחלל-זמן. בחרתי בנקודה זו בגלל מירב אפשרויות ההתייחסות (שלי?) אליה וממנה." במבט לאחור, העבודה המושגית הזו נראית כ"קרדו", כ"אני מאמין", כהתחייבות, שכאמור, פרעונה הושהה למשך שנים.

 

ומעניין, הפעם הבאה שיתגלה מימד דתי ביצירת גרשוני, ב- 1994, בתערוכת "בנדיקטוס" (גלריה "יודפת", תל אביב), המימד יהיה נוצרי במובהק: על קירות הגלריה הותקנו מסכים זעירים, שהסטתם בידי הצופה העמידה אותו מול שורות מקטע ה"Kyrie" של המיסה הקתולית, הפותחת ב"אדון, רחם עלינו…" ומסיימת ב"שה האלוהים, הנושא את חטאות העולם, רחם עלינו." תחנות אלו של "מיני-קאפלות", הפונות ל"אבינו שבשמים" בבקשת רחמים וישועה, נפתחו ונסתיימו בשתי עבודות כמעט-זהות, בהן הדביק גרשוני, זה לצד זה, שלושה צילומים של אביו הביולוגי, האחד כשהוא מעיין בספר בפולין והשני כשהוא ניצב לרקע פרדסו בארץ ישראל. המילים המלוות את שלושה הצילומים הכריזו: "אבי, צבי גרשוני, יליד 1929, בא לארץ ונטע פרדסים."אם כן, האב השמימי והאב הביולוגי הופגשו. התיאולוגי והגופני-גנטי זווגו. כל זאת כשש שנים קודם המפנה הדרמטי – הנפשי, הזהותי והאמנותי של משה גרשוני.

 

ואז, ב- 1980, פורצת הדואליות בכל עוזה: בציור "כל החיילים", אחד מהציורים הניאו-אקספרסיוניסטייים המוקדמים, שצוירו בכריעה על ארבע ובמריחה כמו "אנאלית" של הצבעים השמנוניים על הנייר החלק (צבעי לקה וזכוכית בגווני אדום-דם וצהוב-שתן ומוגלה), החל גרשוני בפניותיו הלוהטות אל חיילים גיבורים, אהובים ומתים, פניות המאחדות מין ומוות, שעה שבפינה ימינית עליונה של הציור הנדון מצאנו רשום: "Angelus Dei qui tollis peccata mundi nobis", שפירושו – "מלאך-אלוהים הנושא את חטאי העולם, רחם עלינו". אם כן, פעם נוספת המיסה הנוצרית. מבט נוסף בכתב הצהבהב שבמרכז הנייר ה"מדמם" גילה את דימוי השה, ה- Agnus Dei, דימוי קורבנו של הבן – בן האלוהים והבן-גרשוני.

 

מכאן ואילך, הנתיב הבו-זמני: האהבה ההומוסקסואלית, היא ארוס החיילים, שאינו נפרד מקורבנם, לצד התפילה, תפילתו של הבן הקורבן הפונה אל האב האלוהי.

 

ב- 1981 נוסחה הדואליות הזו במונחים יהודיים בסדרת ציורי "למנצח על מות לבֵּן מזמור לדוד", הפסוק מ"תהילים" ט', 1, שנרשם בראש הדף העתיר במיצי-גוף, ובו גם המשך הפסוק: "אודה ה' בכל לבי אספרה כל נפלאותיך". "על מות לבּן", משמע – פעם נוספת, הבן הקורבן. אך, לא עוד הבן-ישו, כי אם בן אחר, תנ"כי, שעליו מקונן דוד. קינת דוד על אבשלום? לא בדיוק: כפי שיוכיחו ציוריו של גרשוני, קינת דוד הנדונה היא על מות בנו של שאול, הלא הוא יונתן, גיבור החייל ואהובו של דוד. עוד חייל גיבור ואהוב שנפל חלל. בציור אחר באותו נושא, צייר גרשוני שפתיים עבות במרכז הדף, ובזאת העצים את הפן היצרי של מבע המין-מוות. לכאן שייכת פרשנות חז"ל לפסוק "על כן עלמות אהבוך", שמתוך "שיר-השירים", כלומר הבנת המילים "על מות" במונחי אהבה. אצל גרשוני, אהבת הנשים, העלמות, הומרה באהבת הגברים. בכל מקרה, אהבה לגיבור המת מוגבהת במילות תפילה המספרות בשבח אלוהים.

 

הבחירה בדוד ("מזמור לדוד") אינה מקרית, כמובן. דוד יהפוך לגיבור בחלק ניכר מציוריו המוקדמים של גרשוני. וכשהוא מקדיש ב- 1982 עוד ציור מדמם במיוחד לפסוק "צר לי עליך אחי יהונתן…", מתחוורת בגלוי קינת דוד כקינת אהבה בין-זכרית. וכך, גם ציורים נוספים מ- 1982, בהם יעוצב ה"חייל נהדר" בצבע אדום עז, בין אם כדיוקן שלם ובין אם כתקריב של שפתיים ואף, ציורים אלה יאשרו את "אדמוני עם יפה עיניים", רוצה לומר – החייל האהוב כדוד המלך. ובהתאם, מספר ציורים מאותה שנה בהם מצוטטים המילים "חייל אדמוני עם יפה-עיניים" לצד הדיוקן האדום של החייל, או במחיצת ברושים (שהם, בין השאר, דימוי בית-קברות בציורי גרשוני) שאוחדו עם צלבים. עתה, כבר איחד גרשוני את התוכן היהודי עם התוכן הנוצרי. וכך, בציור אחר מאותה שנה, "חייל נהדר", צייר האמן צלב שחור גדול (שהוא גם ציון קבר נוצרי) ולצדו, באותיות קטנות, הציטוט מ"תהילים" ק"ד, 24: "מה רבו מעשיך ה', כולם בחוכמה עשית."

 

עתה, בשלה הדרך לאחד את קורבנו של בן-האלוהים הנוצרי עם קורבנו של בן יהודי נודע, הלא הוא יצחק, שבמסורת הציור הישראלי לא נושע בידי מלאך ואיל, אלא הועלה קורבן על המזבח. בסדרת ציורים מ- 1983, בהם מצוטט הפסוק – "ביום ההוא אקים את סוכת דוד הנופלת" ("עמוס", ט', 11), חוזר שמו של יצחק, כשהוא רשום באותיות גדולות על פני הנייר. עדיין העיסוק בדוד, אך הפעם – סוכתו הנופלת של דוד תזכה לתקומה. חז"ל פירשו: המלך המשיח שייוולד לאחר ה"נְפָלים" – הוולדות המתים: "נפלה ולא תוסיף לנפול עוד בתולת ישראל" ("ברכות", ד'). למותר לחזור ולציין: אצל גרשוני, הבתולה מומרת בזכר, ואילו לידת המשיח מאחדת את דוד ואת המשיח הנוצרי.