קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

חיה, אדם, אמנות

                           חיה, אדם, אמנות

                   קריאה היגליאנית את יצירות אופק וקדישמן

 

במהלך עיוניו האסתטיים (הרצאות על האמנות היפה לאורך שנות ה- 20 של המאה ה- 19), נדרש פרידריך היגל לאמנות המצרית הקדומה, שאותה סיווג כשלב התרבות הפרה-היסטורית, ובמונחיו – ה"סימבולית". זהו עדיין שלב חומרי ביותר – כבד, אטום וענק (פירמידות, פסלי אבן קולוסאליים), דהיינו – במושגי המחשבה ההיגליאנית – שלב בו טרם השתחררה הרוח האנושית בביטוי סובייקטיבי, אינדיבידואלי וחופשי, כזה שבסופו יאחד את החומרי (הסופי) ואת הרוחני (האינסופי) באחדות היופי.

 

בשלב מוקדם זה של התרבות, טען היגל, הרוח האנושית מוגבלת, לא רק לחומר הכבד והאטום, אלא גם לדימויים גופניים, שבהם בולט דימוי החיה, כפי שמוכיחה היטב המיתולוגיה המצרית (חתחור – האלה הפרה; בוכיס – האל הפר, וכו').

 

בדין השלב ה"סימבולי", נודעה האמנות המצרית, בין השאר, בפסלי האבן של הספינקס (חלקם קולוסאליים, כידוע), שקישורם המאוחר יותר (ב"המלך אדיפוס" לסופוקלס) לחידה מבטא, לדעת היגל, את עצם החידתיות הצפונה בעומק הסימבוליזם בתור שכזה. הספינקס מאחד גוף חיה (אריה) וגוף אדם (על פי רוב, ראש אישה): "מתוך הכוח הקהה והחוזק של החיה מנסה הרוח האנושית לדחוף עצמה קדימה."[1] טרם הצליחה הרוח לבטא עצמה באורח חופשי, ולפיכך, היא נידונה – בפרק זה – להיות כבולה לאחרותה, לאבן ולחיה.

 

הרחק מעיוניו האסתטיים ורחוק אף יותר מהשלב התרבותי הפרה-היסטורי המצרי, אנחנו מופתעים לפגוש בספרו המרכזי של היגל, "הפנומנולוגיה של הרוח" (1807), פרק-משנה הנושא את הכותרת – "יצירת האמנות המופשטת". הפשטה ב- 1807, למעלה ממאה שנים קודם לציור המופשט הראשון (שצייר וסילי קנדינסקי)?!

 

ובכן, במונחי המטאפיזיקה ההיגליאנית, יצירת האמנות נולדת, תחילה, כמבע "מופשט ואינדיבידואלי", ההולך ומתפתח לקראת ידיעה עצמית בהירה ובעלת תוקף אוניברסאלי.[2]

לאמור: יצירת האמנות ה"מופשטת" היא זו שעודנה עמומה ברובדה הרוחני, רובד יצירה מיידי בו טרם התאחו הצורה וההכרה. יצירת אמנות "מופשטת", לפי היגל, היא זו שבתחילת היווצרותה, עדיין לא גובשה בה האידיאה כמושג בהיר המגולם בקונקרטיות קריסטלית (דימוי של היגל[3]) של החומרי-צורני. בהתאם, יצירת אמנות "מופשטת", כך היגל, היא גם זו שטרם פשטה מעליה את המעטה החייתי (קרי: הידרשותה ה"סימבולית" לדימוי של האדם-אל-חיה):

"האל השוכן הוא האבן השחורה שהגיחה מתוך המעטה החייתי והמוצפת באור ההכרה. הצורה האנושית מסירה את צורת החיה, שעמה הייתה מזוהה; בעבור האל, החיה היא רק תחפושת מקרית; […] הווייתו המהותית של האל היא […] אחדו הקיום האוניברסאלי של הטבע והרוח המודעת-את-עצמה, שבתהליך הפיכתה לאקטואלית היא מתעמתת מול הטבע."[4]

 

רוח האדם (ודימוי האדם) גוברים על חומרי הטבע (ודימויי הטבע) על מנת להתאחד איתם באחדות דיאלקטית, שהיא האמנות היפה.

 

שני אמנים ישראליים ידועים מאשרים ביצירתם את המהלך ההיגליאני הנדון: אברהם אופק ומנשה קדישמן.

 

הבהרה: מוּכּרים לנו, כמובן, מספר אמנים ישראליים שהתמחו בייצוג חיות: פַסלים כגון רודי להמן או יוסף קונסטנט, וצייירים דוגמת אדווין סלומון. גם נפתלי בזם זכור לנו כמי שהעניק לאריה-אדם תפקיד מרכזי בציוריו שמאז שנות ה- 60. וניתן לציין גם את פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב, תל-חי. ברם, מרכזיות החיה ביצירתם של כל אלה ודומיהם אינה מוכיחה את השלב ה"סימבולי" ההיגליאני, מאחר שהללו נקטו בדימוי החייתי בין אם כאידיאל רומנטי של תום, מהימנות, פשטות וחירות, ובין אם כסמל קולקטיבי לאומי ("גור-ארי-יהודה" האבל על הטרגדיה של השואה, או שואג שאגה ציונית גאה בפסלו של מלניקוב).

 

כמובן, שגם החיות בציורי ופסלוני אברהם אופק (בעיקר – פרה, חמור, סלמנדרה,

נחש, עורב), ובציור-פיסול של מנשה קדישמן (החמור, הכבשה, האיל) מייצגים את רוח האדם – מצבו הקיומי, גורלו; ואולם, הטרמינולוגיה ההיגליאנית עשויה לסייע בידינו להעמיק במקצת בהבנת שפתם האמנותית של שני האמנים:

 

אברהם אופק של השנים 1976-1956 הוא מי שמיקם את הפרה והפר כגיבורי ציוריו. בציור אחר ציור, שבה הפּרה כבת-בריתם של בני אדם – זכר ונקבה מונומנטאליים, שעה שהיא, הפרה, מסמלת אימהות, נתינה, ביטחון. בציורים רבים, נראה הפר סמוך לזכר מונומנטאלי, כשהוא מסמל כוח ואון פריוני. אלא, שהפר והפרה באו לתמוך ולהעצים את האדם בציורי אופק דאז, בה במידה שנוכחותה העזה של האדמה בציורים אלה לא הייתה אלא בסיס לצמיחתם של בני אדם למרומים. והנה, בסוף שנות ה- 70 עבר אופק מהפך "יהודי" באמנותו: שפתו האמנותית לבשה ארכאיות וסמליות – "סימבולית" במונחי היגל – והגם שפרתו הועלתה באש (כך בפועל: בסרט דוקומנטארי גרמני על אופק, שרף האמן פסל בד וענפים המייצג פרה אדומה), חיות חדשות תפסו את מקומה: החמור (סמל העמל, הענווה, הפשטות), האיל (קורבן העקידה), העורב (נושא הבשורה המרה), הנחש (השטן, סמאל). בהתאם, בני האדם – אותם זכר ונקבה קבועים בלכסיקון החזותי של אופק – הפכו הירוגליפיים, פחות נוכחים מבציורי העבר.

 

כלומר, ביצירתו, אישר אברהם אופק, לכאורה, מהלך הפוך לזה ההיגליאני: מאדם (שהחיה לצדו, תרתי משמע) אל חיה השליטה בגורלו של האדם (ונציין: גם נופי הרקע המאוחרים של אופק "חייתיים", בהיותם זרועים עקיבות של חיות מסתוריות).

 

גם מנשה קדישמן הוכיח ביצירתו מהלך מקביל: פסליו משלהי שנות ה- 60 וראשית ה- 70 ביקשו אחר ה"רוחני": לבד מהיותם מופשטים ומינימליסטיים, הם שללו את כוח הכובד (את אטימותה וכובדה של האדמה), שעה שהתרוממו (דוגמת הפסל הנודע מ"כיכר הבימה" בתל אביב). אך, מאז מחצית שנות ה- 80 (לאחר פרק-ביניים מושגי – סדרת ספרי הטלפון המחוקים) ועד לפטירתו ב- 2015, התמסר קדישמן לציור ופיסול של כבשים, אם כעדר ואם כראשים בודדים. כידוע, החיות גדשו את יצירתו כמעט עד למחנק, ורק מעט בני אדם צוירו (דמותה של הרועָה, למשל) ופוסלו (דמות היולדת, למשל). עתה, גם ברמת השפה האמנותית, לעומת ה"רוחניות" של ההפשטה המינימליסטית בפיסול המוקדם, בלט האקספרסיוניזם הפיגורטיבי-פוביסטי של הציורים המאוחרים – מבע ניאו-רומנטי חושני, יצרי, ואם תרצו – גופני. האם גם קדישמן "התהפך" אפוא אחורנית מהרוחני אל ה"סימבולי" ההיגליאני?

 

רק לכאורה. כי, הן ביצירת אופק והן ביצירת קדישמן, "הגלגול לאחור" אינו כי אם סיפור-מעטפת לליבּה, שהיא ניצחון הרוח האנושית על הטבע החייתי. כי אצל שני האמנים, הפרק הכמו-"סימבולי" ממוקד בנושא מרכזי אחד: העקידה, עקידת יצחק. ומהי העקידה אם לא – הקרבת החיה לטובת הצלת האדם ובשם הרוח האמונית.

 

וכך, באמנותו המאוחרת של אופק – החמור, הנחש, האיל, העורב והסלמנדרה – כולם מהלכים בדרך אל הר המוריה, כלומר בדרך אל העקידה, בה יינצל יצחק ויישחט האיל. ואילו ביצירתו המאוחרת של קדישמן – חרף כל הגילויים של עופות-טרף ("פרומתאוס"), או כלבי טרף, וחרף ראשי יצחק ההרוג שגדשו בהמוניהם את עבודותיו של קדישמן – כוונתו של האמן ברורה: תפילה להצלת הבן, ייחול לגאולתו במחיר קורבן הכבש.

 

רוח האדם גברה; האידיאה הטהורה התעלתה מעל לחייתי.

*

סיפא: וכיצד פירש היגל את סיפור עקידת יצחק? רחוק מאד מהאידיאה של ניצחון הרוח במחיר הקרבת החיה: כי, בעבור היגל (של השנים 1800-1798),אברהם אבינו מייצג את היעדר האהבה בדת היהודית: הוא, שעזב את בית אביו, את משפחתו, בדרך לכנען, אישר "התנתקות הקורעת את קשרי החיים בצוותא ואת האהבה."[5] בחירתו בחירות הנדודים הייתה בחירה שלא לאהוב. וכך, גם יחסו לבנו, יצחק, ממשיך היגל, מאשר היעדר אהבה משפחתית: "רק לאהוב לא היה יכול; אפילו אהבתו היחידה, אהבתו לבנו […הגיעה לידי כך/ג.ע] שפעם בא לידי כך שביקש להרוס אפילו את האהבה הזו…"[6] אברהם קיבל על עצמו את דין שחיטת בנו אהובו במו ידיו. היגל אינו מזכיר את האיל או את המללאך. מבחינתו, סיפר העקידה הוא אישור לאל היהודי האכזר ולאבי האומה היהודית הנעדר את הכושר לאהוב. האהבה תוגשם, לפי היגל, באישיותו של ישו ובדת הנוצרית. ב- 1974, בספר "גלאס", יבוא ז'אק דרידה היהודי חשבון עם עמדה זו של היגל.

 

אברהם אופק ומנשה קדישמן ידעו לאהוב.

 

 

 

[1] Hegel's Aesthetics, trans. T.M.Knox, Vol.I, Clarendon Press, Oxford, 1975, p.361.

[2] Hegel's Phenomenology of Spirit, trans. A.V.Miller, oxford University Press, Oxford, New-York, Toronto, Melbourn , 1977, p.427.

 

[3] שם, שם.

     ]4]  שם, עמ' 428.

[5] ג.ו.פ.הגל, "רוח הנצרות וגורלה", תרגום: גדי גולדברג, רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 10.

[6] שם, עמ' 11.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s