קטגוריות
מודרניזם ישראלי

ראובן וגרשוני

                               ראובן וגרשוני

 

א.

לחוקרי תולדות הספרות העברית די נהירות הפסגות הגבוהות מכל בתולדות השירה המקומית: יש יאמרו ח.נ.ביאליק וא.צ.גרינברג; יש יעדיפו ביאליק וטשרניחובסקי; או נתן אלתרמן; הנועזים אף יהינו להציע זיווגים עם נתן זך או יהודה עמיחי או יונה וולך, ועוד. רוצה לומר: חוקרי הספרות העברית משקיפים על נוף עתיר פסגות קנוניות, נוף שמזמינַם למסעות השוואתיים מרתקים.

 

אנו, ההיסטוריונים והחוקרים של האמנות הישראלית, נידונים לנוף בעייתי בהרבה: היעדר קונצנזוס רחב באשר לטופוגרפיה ההיסטורית של האמנות הישראלית, משמע לגבי מַפָּתַה, דהיינו – פסגותיה ועמקיה. לכאורה, שמות דוגמת ראובן, גוטמן, זריצקי, ארוך, ארדון, קופפרמן, א.אורי, מ.אולמן, גרשוני, קדישמן, קרוון – מקובלים בעולם האמנות הישראלי כאמנים משכמם ומעלה; ברם, מה יקרה ברגע בו נרחיב מבטנו אל ההכרה התרבותית הציבורית – האם אמנים כא.ארוך, קופפרמן או גרשוני יזכו לגיבוי כראובן, גוטמן, קדישמן וקרוון? ומה יקרה עת נצמצם מבטנו אל ההכרה המקצועית הצרה של עולם האמנות – האם אמנים כראובן (שלאחר שנות ה- 20), גוטמן, קדישמן וקרוון לא יציתו ויכוח מר?

 

לבטח, אשליית ההסכמה תעורער באחת, שעה שההיסטוריון יהין לבחור שני אמנים ישראליים נבחרים לצורך ניתוח השוואתי של השקפות וערכים אמנותיים. ובמילים אחרות: חרף כל המאמצים ההיסטוריוגרפיים ו/או מפעלי התצוגות ההיסטוריות המקיפות במוזיאונים המובילים – ספק אם בכוח התרבות הישראלית לאשר קאנון אמנותי מוסכם.

 

ב.

ואף על פי כן, אעשה מעשה ואבקש להשוות עמדות בין שני אמנים ישראליים שונים מאד, מתקופות שונות ומהקשרים תרבותיים רחוקים: ראובן רובין המוקדם (בעיקר, 1918-1923) ומשה גרשוני המאוחר (בעיקר, 2000-1980) – הרי לנו שני ציירים (ואני מתעלם מההבלחות הפיסוליות של השניים) שהמושג "צייר לאומי" אינו זר ליצירתם, גם אם באופנים אחרים: בעוד ראובן עטה על עצמו ביצירתו את אדרת הצייר הלאומי, גרשוני אימצה באירוניה כלשהי, בבחינת זה היודע את אי-מעמדו ה"לאומי", הגם שיצירתו (האישית מאד) טבלה-גם טבלה עד צוואר ב"לאומי".

 

ב- 1981 בקירוב, כאשר גרשוני ביטא את תקוותו להיות "אמן לאומי" ("גרשוני דיבר באותה תקופה על החלום שלו להיות צייר לאומי. הוא רצה שבכל בית יהיה ציור שלו."[1] או: "כשדיברתי בשנות ה- 80 על הרצון שלי להיות צייר לאומי, התכוונתי שלציור לא תהיה מטרה אסתטית, שתהיה לו פונקציה, כמו למדונה בכנסייה. […] שיהיה דגל."[2]) – דומה, שגרשוני ביטא כמיהה להעמדת האמנות במרכז החברה, בה במידה שהגדיר אופק אמנותי אישי הנוגע באָשיות האומה. גרשוני נמצא באותה עת בשחר תפניתו הדרמטית מאמנות מינימליסטית-מושגית לציור ניאו-אקספרסיוניסטי, שעה שציוריו על נייר נשאו דימויים מאד בלתי מקובלים על האוונגרד הישראלי – מגיני דוד, פסוקי "תהילים", שלהבות ברושים וכו', שעוצבו במתכונת תעודות יהודיות וציוניות. היו אלה ציורים בעלי חזות "לאומית", הגם שבשורשם זעקו את זעקת היחיד של משה גרשוני.

 

האם היה גרשוני, אכן, אירוני ביחס להכרה בו כ"אמן לאומי"? ואולי, כפי שהציע איתמר לוי בשיחה עמי, רעיון "האמן הלאומי" של גרשוני מבטא בעיקרו מצב מאניי שהאמן היה נתון בו באותה עת של "יציאה מהארון", עזיבת ביתו (ורעייתו), רדיקליות פוליטית ומהפך אמנותי? אני נוטה להניח, שכל המגמות הללו פעלו בגרשוני במקביל.

 

וראובן רובין? אני אוחז בידי את דפי "משא" ("דבר") מתאריך 4 במאי 1973, ראיון קצר שקיימה שרה ברייטברג, בראשית דרכה המקצועית, עם ראובן רובין לרגל זכייתו ב"פרס ישראל" לאותה שנה. במאמר, שכותרתו – "הצייר הלאומי", מצוין מאמרו הקטלוגי של ח.נ.ביאליק לתערוכת ראובן ב"מגדל דוד", 1926 (במקביל, המאמר גם פורסם ב"הארץ"), ובו – לדברי ברייטברג – הכתיר המשורר את הצייר כ"צייר הלאומי של העם היהודי". ובכן, המושג "צייר לאומי" אינו נזכר כלל במאמרו הנדון של ביאליק ("הצייר ראובן", שמו), אך הצבת ראובן בבחינת שאגאל ארצישראלי וכמי שציוריו דומים לסיפורי ש"י עגנון, שלא לומר העמדת הציורים בהשוואה למדרשים, פירושי רש"י ועד לטהרה חסידית – די בכל אלה בכדי להבין את ראובן כ"צייר הלאומי". "אני רואה את מקומי בארץ ואף רואה עצמי קשור בעבודתי לעם היושב בארץ", אמר ראובן בראיון ב"משא" והוסיף: תמיד ראיתי את עצמי כצייר הקשור להיסטוריה היהודית ולחיי היהודים בארץ."

 

שלושה תנאים להיותו של אמן – "אמן לאומי":

א.עיסוק אמנותי בערכי האומה, תולדותיה, חלומותיה ומשבריה.

ב. הכתרה "פרפורמטיבית" של האמן כ"אמן לאומי" בידי ברי-סמכא.

ג. התקבלות ציבורית רחבה של האמן כ"אמן לאומי".

במקרהו של ביאליק, היה זה יוסף קלאוזנר שהכתירו כ"משורר לאומי", ואין ספק שהעם קיבל עליו את דין ההכתרה (ראו את צילום האלפים שבאו לקבל את פניו עם הגיעו ארצה ב- 1923). כנגד זאת, מקרהו של בוריס שץ, למשל, מוכיח כיצד התמסרותו של האמן לביטוי ערכי האומה וכיצד כמיהתו (שמצאה ביטויה בטקסטים שונים) – לא היה די בהן בכדי לזכות בכתר "אמן לאומי". פשוט משום שהציבור הרחב לא נענה לכמיהת האמן וליצירתו.

 

ככל הידוע, ראובן לא הוכתר מעולם כ"צייר לאומי", להוציא את הכותרת ב"משא" מ- 1973 (שהיא, מן הסתם, בחירת העורכים, אברהם שאנן ויצחק בצלאל). משה גרשוני, אם נדייק, אף הוא לא הכתיר את עצמו בתואר הנדון, אלא רק ייחל לו באמביוולנטיות. ושוב, הייתה זו שרה ברייטברג שכתבה ב- 1981 על גרשוני במונחי "הנושא הלאומי" ו"הקריאה הלאומית".[3] אך, שני הציירים גם יחד – ראובן רובין ומשה גרשוני – נגעו בשולי האדרת של "הצייר הלאומי" וכמו ביקשו למדוד אותה על גופם.

 

ג.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

אסקפיזם? נרקיסיזם? אגו?

                         אסקפיזם? נרקיסיזם? אגו?

 

על רבים ממכירֵי, אף מוקירֵי, יצירתו של ראובן רובין מוסכם, שקַו-גבול של איכות מבחין את יצירתו המוקדמת, שבין השנים 1930-1918 מיצירתו המאוחרת יותר. אלה המייחסים (ובצדק) את החשיבות הגבוהה לתריסר השנים המוקדמות, יצביעו על בנאליזציה סנטימנטאלית של נושאי המזרח והיהדות, יש יאמרו התמסחרות ויש יוסיפו התרופפות מאנייריסטית של המכחול ברוח האקספרסיוניזם היהודי. באשר לי, גם אני נמנה על אלה המבדילים בין המוקדם והמאוחר ביצירת רובין. אך, לכל הנימוקים המוזכרים, הייתי מוסיף נימוק נוסף שנראה לי ראוי לעיון ושקילה.

 

קראו את דברי ראובן רובין:

"בינתיים החלה מלחמת העולם השנייה נותנת אותותיה בארה"ב, בעוררה רגשות עזים נגד מעשיו המחרידים של היטלר. אסון פרל-הארבור הבהיר לאמריקנים מה פירוש מוראות מלחמה, והם הבינו כי הגיעה עת לפעול. אולם בעולם האמנות נמשכה הפעילות כרגיל ואסתר ואני נסענו לקליפורניה לרגל תערוכה של תמונותיי, שהוצגו בגלריית 'הטפילד'. תערוכתי הוכתרה בהצלחה וגם זימנה לי פגישות עם אנשים כארתור רובינשטיין ואדוארד ג'. רובינסון. […] בשנת 1942 חזרתי לניו-יורק עם אסתר, אשר בינתיים התגייסה לחיל המתנדבות בצבא האמריקני והייתה עסוקה מאד בשירותה המלחמתי. ככל שחלף הזמן נעשתה האווירה מתוחה יותר ויותר. אני ביליתי את רוב זמני ליד כן-הציור או בשיטוט בפארק 'סנטראל', שבו התרועעתי עם סנאים שלמדו להכירני והמתינו מדי יום לבואי להאכילם."[1]

 

לא מעט אמנים ישראליים חשובים לא הגיבו ביצירתם לשואה: יוסף זריצקי, נחום גוטמן (אף כי בציוריו משנות ה- 40-30 מורגשת אווירה מלנכולית), אריה ארוך (גם ביצירתו התעצמה המלנכוליה לאורך העת הנדונה), הם רק קומץ דוגמאות מתוך רשימה ארוכה. ואולם, מצייר כראובן רובין, מי שהגדיר את עצמו במילים – "תמיד ראיתי עצמי כצייר הקשור להיסטוריה היהודית ולחיי היהודים בארץ"[2] – היינו מצפים לתגובה, ובפרט נוכח מודעותו למתרחש באירופה, כעדותו במובאה לעיל. והנה, לא זו בלבד שלמדנו על התרועעות עם סנאים ופעילות אמנותית וחברתית נון-שלנטית בניו-יורק של שנות המלחמה, אלא שעיון בציורים שצייר ראובן מאז מחצית שנות ה- 30 ועד מחצית שנות ה- 40, כלומר במהלך השלטון הנאצי ומוראות השואה, יפגיש אותנו אך ורק עם "איריסים שחורים" (1935), "נטילת ידיים" (1936), "מנגנים בצפת" (1937), "ימי קציר בנצרת" (1937), "עצי זית עתיקים" (1938), (נער ערבי) "מנגן בחליל" (1938), "הכתרת התורה" (1939), "תפילה חרישית" (1942), "דיוקן אסתר" (1943), "דיוקן עצמי" (1943), וכו'. במילים אחרות: אף לא רמז קל לאסון המתחולל באירופה באותם ימים ממש. ועוד נתון: בין תחילת 1940 לסוף 1945 הציג ראובן לא פחות משש תערוכות יחיד בארה"ב, בנוסף על תערוכות קבוצתיות[3], בכולן הציג אידיליות ארצישראליות. אסקפיזם? קהות חושים?

 

לזריצקי אנחנו סולחים; מדוע לא לראובן? משום שזריצקי הרחיק עצמו, לכל אורך דרכו (למעט הציור האחד של "נשר על הר הבית", אקוורל, 1929), מנגיעה בנושאים לאומיים ו/או היסטוריים. למדנו לצפות מציורי זריצקי את המוזיקה של הקו והצבע, לא הדים לאירועי הזמן, ויהא המקום אשר יהא. לא כן מראובן רובין, שאילף את מבטנו באמצעות דימויי תוגת הגלות ("על נהרות בבל", 1914), משיחיות ציונית ("המדונה של חסרי הבית", 1922), מפגש פסגה על-היסטורי בין ישו ו"היהודי הנודד" ("פגישה", 1922), הידד לחלוציות ("הפירות הראשונים", 1923) וכיו"ב. שלא להזכיר את "סדר בירושלים" (1950-1949), בו הושיב סביב שולחן ירושלמי אחד לוחם פלמ"ח, רב, עולי תימן ועוד.

 

מכירי ראובן המוקדם תוהים, לפיכך: היעלה על הדעת שהצייר הוכיח בציוריו אדישות גמורה להיכחדותו השיטתית של עמו באירופה של השנים 1945-1942? הללו זוכרים היטב כיצד הגיב ח.נ.ביאליק בחומרה לפרעות קישינב, הם זוכרים את "רחובות הנהר" של אצ"ג, הם זוכרים את "האש והעצים" של עגנון. מה זה אומר על ראובן רובין, הם ממשיכים לתהות, בזוכרם את רישומי השואה של לאה גרונדיג ומרסל ינקו, את ציורי ארדון וכל השאר.[4] האם עניין לנו בפסיכולוגיה נרקיסיסטית של אמן, שעורו התעבה בדין מנעמי החיים באמריקה הרחוקה? ואולי, משהו במדיום האמנותי החזותי נותן לאמנים "פטור" מחובת התגובה לאימי הזמן? שכן, רבים יותר הם הציירים והפסלים שנמנעו מתגובה לשואה מאותם ציירים ופסלים שהגיבו, בין בזמן אמת ובין מאוחר יותר (כנפתלי בזם ושמואל ב"ק, למשל, אך שניים שהשואה תבעה מהם את ליטרת הבשר, במישרין או בעקיפין). שהרי, אפילו צייר כיעקב שטיינהרדט, שנמלט ב- 1934 מגרמניה הנאצית ואשר ציוריו רוויים בטראגיות, אפילו הוא הגיב לשואה רק באורח מינימאלי. כלום צדק ז'.פ. סארטר ב"הספרות מהי?" (1940), כאשר הבחין בין הספרות, שלשונה תובעת דיאלוג סמלי עם המציאות (ומכאן, חובת התגייסותה), לבין האמנות, שלשונה אוטונומית וסגורה באובייקט האסתטי?

 

קטגוריות
פוסטמודרנה

המדריך השלם לעולם-האמנות (ב)

                 המדריך השלם לעולם-האמנות (ב)

 

האם "עולם-האמנות" הוא מושג מודרניסטי? בהכרח, כן: שהרי, מוזיאונים, גלריות, אוצרים, ביקורת – כל העסק הזה עיקרו פרי המאות ה- 19-18. אך, יתר על כן, הולדת המושג "עולם האמנות" מתוך מסורת ה"רֶדי-מֵייד" וה"פופ-ארט", בואך הניסיונות להפלת המחיצות בין האמנות לבין ה"חיים" – די במסורת זו בכדי לענות בחיוב על שאלתנו. שכן, המסורת המודרניסטית הפרטיקולארית הזו, היא ולא אחרת, הצמיחה דילמה ("מה מבחין 'אמנות' מ'לא-אמנות'?"), אשר מושג "עולם-האמנות" היווה את פתרונה (ועמו מושגי התיאוריה, השיח, מעמדם של האוצרים ככוהני אמנות, המוזיאונים, ובכלל – "נסיבות ההזמנה האמנותית").

 

לפיכך, חגגנו בשנות ה- 80-60 את ועם מושג "עולם-האמנות". אך, השאלה הרובצת לפתחנו היא, האם מחלת ניוון-השרירים של האמנות בעשורים האחרונים (בעולם ובארץ) עוללה דבר-מה מהותי למוסד הסוציו-תרבותי הזה, "עולם-האמנות"? לכאורה, כל שמונה רכיבי המוסד (ראו חלק א' של המאמר) עודם שם; ובה בעת, משהו בסיסי השתבש:

 

נפתח בכך, שמה שהיה דילמה אקוטית בין 1913 לשנות ה- 70 – ניכוס מושאים יומיומיים למרחב האמנותי – הדילמה הזו לא עוד מטרידה. מגיפת הפלורליזם הפוסט-מודרני הרגיעה את המתח האוונגרדי של חרדת הגבולות: רוב עצום של יצירה עכשווית, על שלל תחביריה ומִמְצָעיה, פועל במסגרת הבטוחה של "ציור" ו"פיסול", ואפילו מה שהיה גבולי-לכאורה, הצילום, סופח למחנה האמנותי. לא עוד הצורך ב"נסיבות הזמנה אמנותית" של עולם-האמנות בכדי להנפיק תעודת-זהות אמנותית למוצגי האמנות.

 

במקביל, הצניחה העצומה במעמדו של האוצֵר כמכונן אמנות: כאשר הפכנו כולנו אוצרים (עם או בלי תעשיית הקורסים למוזיקולוגיה), ניטלה מהאוצר הסמכות הכוהנית (מלשון כוהן) המרוממת, שאפשרה לו את מעשה הבידול והקידוש של הלא-אמנות כאמנות. בהתאם, אוצרי זמננו פועלים, כמעט ללא יוצא מן הכלל, במסגרות השמרניות של אופני התצוגה: תולים ציורים על קירות, מציבים פסל או מיצב, מקרינים סרט-וידיאו וכו'. אין הם מאתגרים את חללי התצוגה השמרניים (אפילו מה שקרוי "חללים אלטרנטיביים" איבד מזוהרו ומתדירותו האוונגרדית), אין הם מאתגרים את מושג האוצרוּת.

 

הוסיפו לכל האמור את התמסחרות עולם-האמנות, החל מהפיכת האקדמיות לחרושת, המשך בהשתלטות בתי-המכירות על חמצן הגלריות (שהתמסחרו אף הן ברובן) וכלה בתלות הנואשת של מוזיאונים בגיוס כספים ממוסדות ציבוריים, קרנות ואספנים פרטיים.

בנתונים אלה של מסחור המערכת, איבדו גלריות ומוזיאונים את מעמדם הפרפורמטיביסטי התמים כמִקְדָשים-מעט שמשגבים את המוצג בהם. יותר מדי שיווק, פיננסים ואינטרסים פועלים כיום ב"מקדשים" הללו, שאינם עוד מקדשים.

 

וכפי שכבר ציינו בחלק א' של המאמר, בעיית השיח האמנותי הנמוג: תרבות שהפכה שבויה בבידור, ב"רייטינג" ובשיקולי רווח (שאינם מותירים סיכוי כלכלי לכתבי-עת. גם מאמרי הביקורת בעיתונים צריכים למכור את העיתון; ואם לא – הם פשוט נכחדים מהעיתונות ומהמדיה) – תרבות שכזו איבדה עניין ב"רוחניותו" הנון-אינטרסנטית של השיח.

 

והנה, הגענו אל לב העניין: ה"ללא-אינטרס" המודרניסטי. שהרי, העיקרון השיפוטי-אסתטי הקאנטי הצמיח את אידיאל האוטונומיה האמנותית של ההפשטה והפורמליזם הגרינברגי, ובמקביל, את רעיון האוטונומיה של המוזיאון והגלריה כחללים עצמאיים המנותקים מהזמן והמחלל, עד כי אובחנו גם כבתי-קברות. הדברים ידועים. לענייננו, מושג "עולם-האמנות" נבנה על תשתית האוטונומיה האמנותית – מרחב מוסדי סגור המנכס לתוכו את הלא-אוטונומי.

 

אך, כיום, בימים בהם אינטרסים הם שם המשחק – מה ערך לרעיון אוטונומיה של עולם-האמנות?! מה נותר ממנו באמת ובתמים?!

 

מעל לכל, הסטרוקטורה המושלמת מדי, הקשרים הליניאריים מדי בין שמונה מעגלי הסטרוקטורה: בעידננו הפוסט-ליניארי, הפוסט-סטרוקטורלי, עידן בו התמוטטו היררכיות אמנותיות ושאר מִדְרָגים, – מה בין כל זה לבין המערכת המִדְרָגית המשוכללת של סכימת עולם-האמנות?!

 

וכי כיצד תתקיים אחדותו של עולם-האמנות בתנאי התפשטות האוכלוסייה של אינספור אמנים, הצצים מדי יום בהמוניהם; או בתנאי התפזורת הרבה של הגלריות והמוזיאונים הפריפריאליים?! ואם קיווינו שהרשתות הדיגיטאליות יבטיחו את האחדות מפני הפרימה – לא כן המצב: שהרשת דבקה במרכז התל אביבי וגם זאת באורח "קוואנטי", כזה השולל סדירות וצֶפי.

 

הנה כי כן, באנו לכתוב על מושג עולם-האמנות ונמצאנו מספידים אותו. נאמר אפוא: המדריך השלם לעולם-האמנות שאיננו עוד. עוד פרידה.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

המדריך השלם לעולם-האמנות (א)

 

             המדריך השלם לעולם-האמנות (א)

 

א.

היה זה עוד בשלהי 1964, כאשר ארתור דאנטו שם את המושג הסוציולוגי-לכאורה, "עולם-האמנות", על מפת הפילוסופיה של האמנות.[1] במאמרו הנודע, הנושא את הכותרת "עולם-האמנות", טען דאנטו, שהתיאוריה של האמנות היא הכלי שבאמצעותו נבחין בין דבר שהוא "לא אמנות" לבין דבר שהוא "אמנות". לדוגמא, המזרן הצבוע, שרוברט ראושנברג יצר ב- 1955, עשוי לשמש כמיטה מזדמנת ל"הומלס", אלא שהתיאוריה של אמנות ה"פופ" גואלת את המזרן למרחב המוגן של ה"אמנות". ומכיוון אחר: שתי יצירות אמנות מינימליסטיות נראות זהות – שתיהן משטח לבן על בד ותו לא; שתיהן נוצרו בידי אמנים שונים ושתיהן יצירות אמנות שונות (האחת, נניח, שואפת אל הריק האינסופי הבודהיסטי; השנייה, נניח, מבקשת למחות מחאה מרקסיסטית כנגד עולם המוצרים החומריים…); כיצד נבחין בין השתיים? רק בזכות למידת התיאוריות השונות המלוות כל אחת מהיצירות (והיוצרים) הללו:

"לראות משהו כאמנות דורש משהו שהעין אין בכוחה לראותו – אווירה של תיאוריה אמנותית, הכרת תולדות האמנות: עולם-אמנות."[2]

 

זה גם הדבר שיבחין בין קופסאות ה"ברילו" של אנדי וורהול (1964) לבין קופסאות ה"ברילו" בסופרמרקט, אף שאלו-גם-אלו נראות אותו הדבר בדיוק. התיאוריה של האמנות היא כרטיס-הכניסה של הלא-אמנות לגלריות ולמוזיאונים:

"מה, שבסופו של דבר, עושה את ההבדל בין קופסת 'ברילו' לבין יצירת אמנות המורכבת מקופסת 'ברילו' הוא תיאוריה מסוימת של אמנות. התיאוריה היא שמעבירה את המושא לעולם-האמנות ושומרת שלא יישמט לעולם האובייקטים […]. בלעדי התיאוריה, סביר שאדם לא יכיר בדבר כיצירת אמנות, ועל מנת שיראה בו חלק מעולם-האמנות, שומה על האדם לשלוט בלא-מעט תיאוריה אמנותית, כשם שעליו גם לשלוט בלא-מעט ידע בתולדות האמנות הניו-יורקית מהעת האחרונה…"[3]

 

ב.

אלא, שלא באנו לדבר על התיאוריה של האמנות. התכנסנו לדון במושג "עולם-האמנות", בבחינת מושג מכונן, אשר ליצירות האמנות אין קיום תרבותי מחוצה לו. משהו בדומה למושג החברה האנושית כמפתח להבנת מושג האדם: אין לאדם קיום של ממש מחוץ לחברה; האדם הוא חיה חברתית (גם כשפרש האדם מהחברה והתבודד במדבר – הוא מקיים דו-שיח בדרך-השלילה עם החברה).

 

"שיח" הוא מילת-המפתח: עולם-האמנות הוא מרחבו של שיח, שהתיאוריות האמנותיות הן רק פן אחד שלו. מערכת אמנותית המורכבת מאמנים, אקדמיות, גלריות, מוזיאונים, אוצרים, מבקרי אמנות וכו' – עדיין אינה מגשימה את עצמה כ"עולם-אמנות", כל עוד לא אישרה המערכת שיח פנימי, שהוא הדם הזורם בעורקיה ומקנה לה אחדות. בכדי שייווצר שיח פנימי, חייבות להתקיים במערכת במות-שיח – כתבי-עת (מודפסים ו/או מקוונים), סימפוזיונים, מפגשים, שיחות וכו', בהם מתגבש השיח המקומי דרך עימותים וויכוחים.

 

מה גורלה של יצירת אמנות ללא שיח-עולם-האמנות? גורלה כמוהו כגורל לוויין שאבד בחלל החיצון: היצירה נוצרה בסטודיו, אולי הוצגה, אולי נמכרה, אך לא הוטבלה/טבלה במימי התודעה התרבותית שמיקמה אותה, כך או אחרת, אל מול ה"היסטוריה" (המקומית והכללית גם יחד). יצירת אמנות ללא שיח היא יצירה נטולת הקשר, ולכן נעדרת זהות, פליטה חסרת בית.

 

מי אחראי לשיח האמנותי? כותבי ביקורות, כותבי מאמרים, קטלוגים, מורים לאמנות, תלמידיהם, מתקשרי "פייס-בוק", משוחחי בתי-קפה, מטלפנים, ובקיצור – כל אלה הנוטלים חלק מילולי עיוני-ביקורתי בזירת האמנות, בין בכתב ובין בעל פה, בין כמחברים ובין כמגיבים. זירת האמנות, כידוע, היא זירה פתוחה לכל, אך בגרעינה קומץ "להוטים לדבר", אלה המעודכנים, אלה המעורבים בהיבט העיוני/אידיאי של המתחולל האמנותי בארץ ובעולם.

 

האם מתקיים בישראל שיח אמנותי? לא, לצערנו – לא. טקסטים מתפרסמים בקטלוגים, בבלוגים, בעיתון (האחד והיחיד, "הארץ", שמגלה עניין רציני באמנות חזותית), בכתב-העת המקוון (ללא שום כתב-עת מודפס שמאז פטירת "סטודיו") – אך, למָעֵט "טוקבקים" שערכם מוגבל, הטקסטים המתפרסמים הם מונולוגים שאינם חוברים לדיאלוג. כך גם נראים אצלנו הסימפוזיונים הנדירים: נאומים מונולוגיים, דיבורים לעצמך. גם המחבר הנוכחי תרם ותורם חלקו לאווירה זו של בדידויות. ספרים? לאלה אין כל הד. הגם שחלפה, תודה לאל, אווירת המתח, העוינות והביקורת הקטלנית, ששררה בין אוצרים, היסטוריונים ותיאורטיקנים בישראל, עדיין שוררים כאן רחק והתבדלות המונעים מתפקוד עולם-האמנות הישראלי כ"רשת חברתית".

 

ג.

להלן קטעים מ"מאמר-מערכת", שפורסם בדפי תערוכת "אולם" מס' 6 (בית האמנים, ירושלים, 1982, אוצר: המחבר) תחת הכותרת "מערכת משובשת":