קופפרמן ובזם: שאלת העדות

                     קופפרמן ובזם: שאלת העדות

 

כיצד יגיב פליט-שואה לשואה – האם בשתיקה נמשכת, או שמא דווקא בדיבור, במתן עדות? האם האמן יכסה, יעלים, ימחק ויקבור את עקבות-האסון, או אולי דווקא יגלה, יחשוף וימחישן? האם בכלל ניתַן להעיד על מה ששום עדות לא תוכל לבטאו? ומה נגזר על הדימוי המבקש, בכל זאת, להעיד? כל השאלות הללו רוחשות בעומק מתח הניגודים שבין ציורי משה קופפרמן לבין אלה של נפתלי בזם – שניים שהקדישו את יצירתם לעמידה רבת-שנים מול משקעי השואה.

 

משה קופפרמן חווה את השואה ממרחק-מה: בקיץ 1940 אספו הסובייטים את יהודי יארוסלב – בהם בני משפחת קופפרמן – וגירשו אותם למחנות עבודה. מאוחר יותר, לאחר שהאמן איבד את הוריו ברעב ובמחלות, הוא שב עם אחותו לפולין, ממנה עלה ארצה ב- 1948 והצטרף לקיבוץ "לוחמי הגטאות". נפתלי בזם אף הוא חווה את השואה ממרחק-מה: ב- 1938 נאלצה משפחת בזם לעקור מאסן שבגרמניה למחנה פליטים בזבוז'ין שעל גבול פולין. שנה מאוחר יותר, נשלח בזם בן ה- 14 וחצי לארץ ישראל במסגרת "עליית-הנוער". את הוריו, שנספו באושוויץ ב- 1943, לא עוד יראה.

 

נאמנות עלי הפרשנויות (רובן משיקות/חופפות/קרובות זו לזו) של הכותבים על ציורי קופפרמן – נילי נוימן, שרה ברייטברג-סמל, יונה פישר, איתמר לוי, בנימין הר-שב וכיו"ב[1], ובהתאם, לא אתיימר להציע להלן פרשנות חדשה ליצירתו. המסורת הפרשנית הנדונה אבחנה את ציורו המופשט-אקספרסיוניסטי של קופפרמן בסימן תהליך ספונטאני, שנוסח ב- 1978 על ידי שרה ברייטברג במילים:

"אם האמנות היא הרמוניה, מציבות תמונות אלה (הבדים המופשטים של קופפרמן) את ההרמוניה כשאיפה ואת הקושי להגיע אליה כנושא היצירה. חוסר הסדר, הכישלון, החולשה וההרס עומדים באמנותו של קופפרמן כיסודות חיים ולגיטימיים באותה מידה כמו הסדר, הבנייה והכוח."[2]

 

ב- 1988 תמצת איתמר לוי את התהליך הקופפרמני בכותבו:

"…בכל שלב הוא מסתיר ומוחק את השלבים הקודמים. […] אצל קופפרמן עיקר הדימוי הוא בכך שהוא נוכח נעדר, גלוי ומוסתר בו-בזמן…"[3]

 

משה קופפרמן הוא אמן מופשט עוד מאז הקורסים לציור בהדרכת אמני "אופקים חדשים" (יוסף זריצקי, אביגדור סטימצקי) בקיבוץ נען (1953, 1955). לעומתו, נפתלי בזם צמח מתוך מסורת ריאליסטית, בבחינת צייר ריאליסטי-חברתי (בעיקר, בשנים 1953-1950) הנמנה על חוג הריאליסטים בוגרי "בצלאל החדש". דהיינו, בעוד קופפרמן מחויב להפשטה טהורה, בזם מחויב לפיגורטיביות. יתר על כן, לעומת קופפרמן, שציורו ניתק עצמו מייצוג עולם והסתגר במרחב צורני (ומכאן, "קופפרמן יצר לשון שאינה מסוגלת להביט לאחור, לשון המונעת מלכתחילה כל אזכור של זיכרון פרטי."[4]) – בזם התמסר בציוריו (בעיקר, מאז 1958) להחצנה חזותית-סמלית של אבלו האישי-לאומי על אסון השואה, תרגומו לאפוס ול"אנדרטה".

 

טיפולו האמנותי של קופפרמן במשקעי השואה נעשה בדרך האיפוק, המיאון, ההסוואה וההדחקה: מחיקות, שריטות,כיסוי בשכבות, צורות שלילה וביטול (צורות איקס, סורגים, מחסומים, או מריחת פס עבה) ועוד. ככל שנמשך מעשה הציור הקופפרמני, כך מתרבים האקטים הסימנים של הסירוב וקבורת ה"ממשי", מעשה הבנייה כסך מעשי הרס בלתי-אמצעיים. מנגד, טיפולו האמנותי של בזם במשקעי השואה הוא בהתעקשות על מספר דימויי אבל ותקוות התחדשות – דג מת, סירה, אריה זקן ועגום, סולם (עלייה ארצה? עליית נשמות השמימה?), ארובה, אש, פרח עקור, שיח צבר פורח ועוד. זוהי נאמנות לשפת אבל, מבלי יכולת להתגבר עליו ולפתוח דף חדש. כך, סמלי השואה-תקומה הפיגורטיביים של בזם מחזירים אותו, בכל ציור מחדש, אל חוויית האובדן, עבודת-אבל שתימשך ככל שיימשכו חיי האמן.

 

האם הדחקת הנורא יכולה להימשך לעד? סביר, שלא. העובדה היא, שבסוף שנות ה- 90 (1998-1997) פסע קופפרמן את הצעד הדרמטי אל ההודאה המפורשת בתכני השואה של יצירתו: "די קרי'עה", קרא לשמונה ציורי שמן מרובעים וגדולי-מידות (2X2 מ' האחד), ששלושה מהם נועדו ל"יד לילד", מוסד להוראת השואה לילדים ונוער, הפועל בקיבוץ "לוחמי הגטאות". הרצון להנחיל לילדים את נושא השואה הביא את הצייר לחולל את המפנה ולפרוץ את מחסום ה"לא" ששלט ביצירתו לאורך עשרות שנים.[5] עתה, במכתב לבנימין הר-שב מ- 1999, זיהה קופפרמן את פרקי השואה בציור אחר ציור: תקופת המלחמה, תקופת ההשמדה, החורבן והניסיון להתחיל מחדש.[6]

 

האם הדבֵקוּת ב"עבודת-האבל" יכולה להימשך לעד? סביר, שלא, אלא אם כן תתבע דבֵקות זו את המס הכבד של סבל ללא-נשוא, אולי גם אובדן שפיות. חלילה, אין בדברים אלה משום אבחונו של נפתלי בזם, מי שתפקודו האישי, משפחתי וכו' לאורך עשרות בשנים היה למופת. אך, נראה, ששרידותו הנפשית של בזם במהלך האבל הנצחי התאפשרה בזכות סדרת מהפכים קיצוניים מתהומות השואה אל פסגות התקומה, דוגמת ציוריו מראשית שנות ה- 80, שלאחר ציורי עקידה מרים שצייר בפאריז (בעקבות אובדן בנו ב- 1975 בפיצוץ בכיכר ציון, ירושלים): ציוריו החדשים שלאחר האבל הפאריזאי הכבד עמדו בסימן נופים ארצישראליים אביביים, המתאכלסים במתיישבים יהודיים מסורתיים. מהפכי דפרסיה-מאניה מסוג זה חזרו לאורך יצירת אבל שמאז 1960 בקירוב.

 

שאלנו בתחילת דברינו: כלום ניתן להעיד על מה ששום עדות לא תָכילו? הנה כי כן, דומה שתהליך הסירוב הקופפרמני הוא השתקה עצמית מתמשכת, כאותה אילמות הזכורה ממשפחות של פליטי שואה:

"החור השחור הפעור, המסתחרר, של השנים ההן שהס מהזכירן, […] של השתיקה, יצר מעטה כבד הרובץ על כולם. […] השתיקה הזאת הייתה ממאירה פי כמה כאשר לא-פעם הוסתרה מאחורי מסך של מילים, תמיד אותן מילים, סיפור בלתי משתנה […]. הייתה זו שתיקה שבלעה את העבר, את העבר כולו, העבר שלפני המוות, שלפני האובדן."[7]

 

ואולם, גם המאמץ לדבֵּר ולהעיד, נוסח שפתו הפיגורטיבית של בזם, גם מאמץ זה נידון למשוכה של אי-אפשרות העדות. הנושא זכה בעשורים האחרונים לטיפולם של פילוסופים, פסיכולוגים, סופרים וכו', בהם ההוגה האיטלקי, ג'ורג'ו אגמבן, שכתב ב- 1999:

"הפרדוקס של מתן עדות על אושוויץ מוצג בהבחנתו של (פרימו) לוי, שאנו, הניצולים, איננו העדים האמיתיים… אנחנו, הניצולים, לא רק מעטים מאד, אלא מהווים גם מיעוט אנומאלי: לא ירדנו לעומק התחתית. אלה שנגעו בתחתית, הללו שראו את המפלצת, לא שבו לספר עליה או שחזרו אילמים…"[8]

 

הפסיכואנליטיקאי האמריקאי, דורי לאוב, הוסיף:

"ברוב המקרים, החוויה הטראומטית שקעה מזמן מתחת לפני השטח, הלכה והתעוותה. זוועת הניסיון ההיסטורי נשמרת בעדות רק כזיכרון חמקמק, שאינו דומה עוד לשום מציאות. […] הציווי לספר את סיפור השואה מבליע חוסר אפשרות לספר […]. האירועים הולכים ומתעוותים באצירתם השותקת ופולשים לכל פינה בעודם מזהמים את חיי היומיום של הניצול. […] אין להעלות על הדעת שמשתתף זה או אחר בהיסטוריה היה יכול להישמר מכוחו המזהם של האירוע במידה שדי בה כדי להותירו כעד צלול, במלוא חושיו. […] אפשר לומר, שמבחינה היסטורית, לא היו עדים לשואה, בין אם מחוץ לאירוע ובין אם מתוכו."[9]

 

נשאלת אפוא השאלה הכפולה: איזו מין עדות-שואה היא עדותו החזותית הפיגורטיבית-סמלית של נפתלי בזם? ובמקביל, כיצד נראית עדותו של משה קופפרמן בסדרת ציורי "די קרי'עה" מ- 1998-1997?

 

נפתח ונאמר, לאור טיעוני ה"אין-עדות", שהן בזם והן קופפרמן לא חוו את השואה במישרין על בשרם, ולפיכך, אין הם כשרים להעיד עליה. אך, גם בהתעלם מטיעון עקרוני זה, כלום ציור של דג מת או נרות כבויים (זיכרון נרות-השבת של אם-האמן שנספתה) וכו' – האם בכוחם של אלה ודומיהם להעיד, או שמא בכוחם רק לבטא תחושת יגון ואבל עמוקים של הצייר? שלא זו בלבד, שדינם של מסמנים, באשר הם, להרחיקנו מהמסומנים, מהמקור, אלא שגלגולם של הדימויים הפיגורטיביים בלכסיקון סמלי כופה עליהם תפקוד מרוחק וכוללני, בבחינת בבואה דבבואה.

 

ברם, מה בדבר ייצוג ריאליסטי של זוועות חדרי-גז וקרונות המוות, ה"מוזלמנים" וערימות הגוויות – נוסח, למשל, רישומיה של לאה גרונדיג מ- 1943 ("בגיא ההריגה")? שוב, גם אמנית זו לא ידעה את השואה, ממנה נמלטה ארצה, וגם רישומיה אינם בבחינת עדות של ממש, אלא בבחינת מסמני-משנה שמתוך שמועות, ולו גם שמועות אמינות.

 

ועדותו האמנותית המאוחרת של משה קופפרמן?

"…האיפוק וההתנזרות היו ממושכים מדי והפתיחה הייתה הכרחית. הצבעים שנתפסו תחילה כאיום דקורטיבי, הפכו עתה לצבעים אוטונומיים ובטוחים-בעצמם. […] השתחררות חוגגת של הצבעים הנפרדים והצורות ההטרוגניות, ותנופה ואקספרסיביות חזקה ומוזיקלית. […] האקספרסיוניזם הסוער קיבל על עצמו ארגון גלובאלי והרמוני והיה ל'אקספרסיוניזם בנוי'…"[10]

 

האם תנופה אקספרסיוניסטית מאורגנת של מבע מופשט-טהור וכבוש – תהפוך שתיקה לדיבור? כמובן, שלא. האם בהשתחררות הצבעים והצורות ההטרוגניות המופשטות ("דצנטרליזציה מופגנת"[11]) – יש משום עדות מוחשית יותר, כפי שביקש קופפרמן, שעה שייחס לכל ציור משמונת ציורי "די קרי'עה" תוכן שואתי ספציפי? לא. ולכן ובהתאם, גם ניתוחיו הפרטניים של בנימין הר-שב את ציורי הסדרה, תוך ייחוס תכנים מוגדרים ל"צבע הכהה (ה)תלוי כגוש כבד במחצית העליונה של הבד"[12], או "התנועה השחורה הדומה לציפור אדירה […] כמעין אוקסימורון אופטימי של אור שחור בשמים"[13], וכו' – כל הניתוחים הפרשניים הללו, רגישים ומדויקים ככל שהינם, אינם מביאים אותנו אל סִפּה של עדות, כי אם נותרים מופשטים וכוללניים, ביטויים אמנותיים שניתן לקשרם למועקות ממועקות שונות. ולפיכך, סבירות מכל הנחותיו של הר-שב הוא עצמו:

"הציורים של קופפרמן אינם 'על' השואה בשום מובן תמאטי או ייצוגי ישיר"[14].

או:

"לדעתי, הציורים עצמם אינם על השואה אלא, לכל היותר, ציורים לכבודה: 'הומאז' לשואה."[15]

 

משה קופפרמן ונפתלי בזם – שני אמנים הרדופים על ידי השואה, שניים שהקדישו את מפעל חייהם להתמודדות עם משקעיה, אך שניים שנידונו לאי-עדות, אלא רק לביטויה של תוגה מייסרת הטבולה בחוויית אובדן שאין-לה מתום.

 

 

 

 

[1] ראו מובאות ממאמרי הכותבים השונים: "כל הדרך ועוד פסיעה – משה קופפרמן: עבודות מ- 1962 עד 2000", עורך: יונה פישר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2002.

[2] שרה ברייטברג, הקדמה לקטלוג תערוכת קופפרמן, מוזיאון תל אביב, 1978, ללא מספרי עמודים.

[3] איתמר לוי, "הארץ", 26.8.1988.

[4] בנימין הר-שב, "החללת הזמן בציוריו של משה קופפרמן", בתוך: "משה קופפרמן: השבר והזמן", גלריה גבעון, תל אביב, 2000, עמ' 27.

[5] שם, עמ' 29.

[6] שם, עמ' 70-69.

[7] ציטוט ממאמרה של נאדין פרסקו, "לזכור את הלא-ידוע", מובא בתוך: שושנה פלמן ודורי לאוב, "עדות", רסלינג, תל אביב, 2008, עמ' 74-73.

[8] Giorgio Agamben, "Remnants of Auschwitz", Zone Books, New-York, 1999.

מצוטט בתוך: Catherine Mills, "An Ethics of Bare Life: Agamben on Witnessing", Borderlands e-Journal, Vol.2, No.1, 2003.

[9] לעיל, "עדות", הערה מס' 7, עמ' 88-84.

[10] לעיל, הערה 4, עמ' 31-30.

[11] שם, עמ' 66.

[12] שם, עמ' 53.

[13] שם, עמ' 56.

[14] שם, עמ' 46.

[15] שם, עמ' 49.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: