קטגוריות
מודרניזם ישראלי

"החפציות החדשה" של עולי גרמניה

              "החפציות החדשה" של עולי גרמניה

 

פחות מדי נתַנו את הדעת לפרק הזה בתולדות האמנות שלנו. ואף שמדובר בפרק קדם-ארצישראלי של אמנים שיעלו ארצה, הפרק הזה משמעותי וראוי לעיון. אנחנו מפנים את המבט אל גרמניה של שנות ה- 20, אל המגמה האמנותית הקרויה "נויה זאכלישקייט" ואשר תרגומה הנהוג לעברית – "אובייקטיביות חדשה" – דורש שיפור: מוטב, "אובייקטיות חדשה", ועדיף – "חפציות חדשה".

 

מלחמת העולם הראשונה הסתיימה לא מכבר. אירופה מלקקת את פצעיה הנוראים מעל חורבותיה וקברי המיליונים. גל חדש שוטף את האמנות באיטליה, צרפת, גרמניה: האוונ-גרד של תחילת המאה מומר באָרְייֶר-גָרְד, "חיל-החלוץ" מוחלף ב"חיל-המצב", כל זאת לרקע סיסמאות של "בחזרה לסדר", אלו שיכשירו את הקרקע לפאשיזמים למיניהם (במקביל למגמות אמנותיות קומוניסטיות שבסגנון "נובמבר-גרופ" מ 1918, או "רוטה-גרופ" – הקבוצה האדומה – מ- 1924). הפוליטיזציה של התרבות הגרמנית תכשיר את העניין האמנותי במצב החברתי, ודי אם נזכור את פועלם התיאטרוני-פוליטי של ארווין פיסקאטור וברטולט ברכט בגרמניה לאורך המחצית השנייה של שנות ה- 20.

 

כזו היא המגמה החדשה: לא עוד אמנות של סובייקטיביות ראדיקלית ואפוקליפטית, בסגנון האמנות האקספרסיוניסטית, כי אם "אובייקטיביות" שבייצוג ריאליסטי הרבה יותר. ייצוב המהפכנות מאתמול (ב- 1918, נזכור, חוותה גרמניה את כישלון המהפכה) אחראי על קומפוזיציות יציבות, אפילו קקטוסים זוכים עתה לשעת חסד אמנותית בזכות מגושמותם. האובייקט הקונקרטי, ה- Sach, ה"חפץ", זוכה למעמד גבוה מתמיד, עד כי גם האדם יעוצב, לא אחת, כאובייקט: "זוהי מרידה נגד הרומנטיציזם של האקסטזה ושל הפרשנות הפסיכולוגיסטית […] התנגדות גמורה לאקספרסיוניזם…", הצהיר ב- 1924 מבקר האמנות ומנהל המוזיאון בדרזדן, פאול שמידט, והוסיף: "הייצוג הקורקטי עד להגזמה, […] תשוקה קרה לדייקנות, […] העניין בקונקרטי."[1] ואילו הצייר, אוטו דיקס, כתב ב- 1927: "בעבורי האובייקט הוא קדמון, האובייקט הוא שמדריך את הצורה. מאז ומתמיד, להיות קרוב לאובייקט ככל האפשר היה בעבורי עניין בעל חשיבות מרבית."[2] ומקס בקמן אמר: "החשוב מכל בעבורי הוא להגיע לצורה נקייה וסגורה לחלוטין: עגלגלות המשטח, עומק פני השטח, הארכיטקטורה של הציור. לאצור ויטאליות גדולה ככל שניתן בקווים ובמשטחים ברורים כמו קריסטל."[3] תשומת הלב האמנותית הופנתה אל העיר, אל החיים העירוניים, אל הסביבה הבנאלית ברחובות, אל הבורגנות ואל המדוכאים, אל ייצוג בעלי המקצוע לרקע סביבתם המקצועית (ייצוג העמל ואף המכונה, ללא שירת הלל, כי אם בפונקציונאליות), שעה שה- verism (מלשון "אמת") העניק קדימות למבט המצלם (מבלי לסתור נטיות גרוטסקיות). הווי בתי קפה, זונות (המיניות קרה, מכאנית), מחוסרי עבודה, בעלי הון, סוחרים, רופאים וכו' – אכלסו את ציורי "החפציות החדשה".

 

מכאן טבלת הניגודים שבין האקספרסיוניזם הגרמני לבין "החפציות החדשה", כפי שנוסחה ב- 1925 בלייפציג בידי פרנץ רוֹה (היסטוריון, מבקר אמנות וצלם). להלן קטע מהטבלה:

 

           אקספרסיוניזם                    חפציות חדשה

 

נושאים אקסטטיים                             נושאים יומיומיים

תקיפת האובייקט                            הדגשת האובייקט

דפורמציות                                       דיוק צורני

דינאמיקה                                         סטאטיות

אמוציונאליות                                         ניכור

פרימיטיביזם                                      שכלתנות

 

מיהם האמנים הגרמניים הבולטים במגמה זו של "החפציות החדשה"? ג'ורג' גרוס ("עמודי החברה" מ- 1926), אוטו דיקס ("דיוקן סוחר האמנות אלפרד פלכטהיים", 1926), רודולף שליכטר ("דיוקן ב.ברכט", 1926), גיאורג שולצה ("קקטוס", 1925), וילהלם הַייזֶה ("דיוקן עצמי", 1926), כריסטיאן שאד ("שתי עלמות", 1928), הצלם אוגוסט סאנדר, המעצבים הגראפיים שבמסלול ה- Sachplakat, ועוד.

 

לענייננו, חשובה ההבהרה: לתנועת-הנגד האירופית של ה"ארייר-גארד" היו הדים מוקדמים באמנות המודרנית בארץ ישראל של שנות ה- 20. מלבד קשיי הסתגלות של היישוב העברי לביטויים אוונגרדיים והעדפת שפה אמנותית מתונה, ריבוי האיזמים המודרניים שהגיעו לחופי יפו עם כל אניית עולים – הריבוי הזה אישר ברובו סוג של אוונגרד מאופק ובלום מאוד, הד לגל האירופי החדש שלאחר המלחמה. מכאן, למשל, נחום גוטמן החוזר ארצה ב- 1925 לאחר חמש שנים באירופה (כולל קרוב לשנתיים בברלין) ומצייר בתל אביב את "דיוקן ד"ר פוחובסקי", גניקולוג, בסגנון מובהק של "חפציות חדשה" (דיוקן ריאליסטי, חזיתי, סטאטי, הרופא בגלימתו הלבנה לרקע מכשירי הרפואה). תיאמר האמת: גוטמן לא דבק בסגנון זה, ברם נוכחותו הקצרה אינה ניתנת להכחשה. כך, גם מתבקשת השוואה סגנונית בין "דיוקן אחד העם" שצייר פנחס ליטבינובסקי ב- 1925 לבין "דיוקן הרמן נייסה" של ג'ורג' גרוס מ- 1927. למרות שהציור הארצישראלי הנדון מקדים בכשנתיים את ציורו של גרוס, הסגנון המשותף לא–מעט ראוי לציון.

 

ואולם, באורח מובן, עיקר הדו-שיח האמנותי של הציור המקומי (משמע, זה שיהפוך למקומי בעקבות הגירת הציירים ארצה) עם מגמת "החפציות החדשה" מצא ביטויו ביצירתם של כמה וכמה מעולי גרמניה. הנה כי כן, לאורך המחצית השנייה של שנות ה- 20 בלט עניינם של אמנים ברלינאים-יהודים בסוג הריאליזם העירוני הנדון:

 

ב- 1924 צייר יוסף בודקו בברלין דיוקן של סתת מצבות יהודי (צבעי שמן על בד, 75X100 ס"מ). הסתת המזוקן, מוקף במצבות, עץ מת (בשלכת?) מאחוריו, מקֶבת לפניו. "אמון על עקרון ה'נוייה זאכלישקייט' הגרמני […] עיצב בודקו את הסתת בריאליזם חזיתי וסטאטי, כשהוא מציבו בסביבתו המקצועית."[4] המחצית השנייה של שנות ה- 20 (עד 1931) הייתה תקופת "החפציות החדשה" ביצירת בודקו: ציורי שמן כמו "אם ובת" (למעשה, דיוקן אם-האמן ורעייתו, 1925, 40X32 ס"מ), או קבוצת הציורים המייצגת יהודי או בני זוג יהודים קשישים הניצבים בפלונסק בפתח חנותם (חייט, כובען, סנדלר ועוד – שלט בכניסה מסגיר את מהות החנות).[5]

 

גם ליעקב שטיינהרדט, המפורסם באקספרסיוניזם הטראגי שלו (שמאז תקופת "הפאתטיקר", 1913-1912), הייתה תקופה של ציור בנוסח "החפציות החדשה":

"לאחר שפגש את מיני גומפרט ונשאה לאישה ב- 1922, התרחקה אמנותו של שטיינהרדט בהדרגה מנושאים יהודיים ותנ"כיים לטובת גילוי מחדש של המציאות מלאת האור והצבע שלנגד עיניו. התפתחות זו באה במקביל לשינוי הכיוון באמנות הגרמנית מהאקספרסיוניזם ל'אובייקטיביות החדשה'. ואולם, במקום להתעסק באירוניה המרירה ובביקורת החברתית שאפיינה את עבודותיהם של ג'ורג' גרוס ואוטו דיקס, ביטא שטיינהרדט את אהבתו לטבע ולעיר."[6]

 

כך, לצד ציורים של מראות ברלין – הרחובות, המכוניות, החנויות וכו' ("ברלין", 1924, שמן על בד; "גטראודנשטרסה" 1926, שמן על בד; "יואכימסטלרשטרסה", 1925, שמן על בד; "מגדל הרדיו בברלין", 1926, שמן על בד) – יודגש ציור השמן הגדול (160X200 ס"מ), "מטיף של יום ראשון", שצויר בידי יעקב שטיינהרדט ב- 1930-1929 (בעקבות התמוטטות הבורסה של ברלין ): כאן בוקעת ועולה דמותו של המטיף לרקע בתי העיר הגרמנית, כשקדמת הציור גדושה בהוללות והוללים של בורגנים עשירים, שעיצובם הגרוטסקי מזכיר את שפתו של ג'ורג' גרוס. אך, יותר מכל, ציור השמן הגדול (200X251 ס"מ), "האספה", מ- 1927, מוכיח את זיקתו של שטיינהרדט ל"חפציות החדשה": שבציור ריאליסטי זה הושיב הצייר סביב שולחן שבעה פועלים ופועלות, עובדי מפעל, המכונסים באולם בית החרושת לדיון (ככל הנראה, בסוגיית זכויות העובדים).

 

מירון סימה הגיע ב- 1924 מפרוסקורוב שבאוקראינה לדרזדן שבגרמניה ופגש בעיר מוכת אבטלה ומשבר כלכלי חמור. לאחר תקופה אקספרסיוניסטית, פנה ב- 1928 לציור ריאליסטי חברתי, שהוליד ב- 1929 את ציורו "הסמטה האפלה", בו ייצג זונה קשישה, זונה צעירה ולקוח בורגני. היו אלה ימי לימודיו של סימה באקדמיה בדרזדן אצל אוטו דיקס, תקופה בה עבר מציור אימפרסיוניסטי לציור בנוסח "החפציות החדשה". עתה ניחנו הציורים בקונקרטיות, צבעוניות עכורה, סטאטיות ועירוניות קודרת. בהקשר סגנוני זה צייר ב- 1930 את ציור השמן "מחוסר העבודה", המזכיר את "מוכר הגפרורים" של אוטו דיקס (1927), ב- 1931 צייר את "אם ובתה" וב- 1932 את "6.2 מיליון מחוסרי עבודה" – שלושה גברים ניצבים ברחוב לרקע בית חרושת שומם, ולידם משחקות שתי ילדות. הריאליזם עודנו סטאטי, הגוונים אפורים, הבדידות והניכור מודגשים, האווירה קודרת.[7]

 

מינון שונה של "חפציות חדשה" מצא ביטויו בסדרת ציורי דיוקנאות עצמיים שצייר שלום זיגפריד סֶבּא בברלין בין 1933-1927. דיוקנאות משכו את סבא מאז 1920, כאשר הגיע לברלין בראשונה וצייר בה, בצבעי שמן, את ידידיו סטפן מייזל ומרטין בורמן. שפת הציורים מזכירה מאד את הדיוקנאות שציירו באותה תקופה ג'ורג' גרוס, רודולף שליכטר ואוטו דיקס. במחצית שנות ה- 20 יצר סבא שורת דיוקנאות של סופרים, מוזיקאים ואנשי תיאטרון, כולם ציורים במתכונת "החפציות החדשה", אך שיא המהלך בסדרת ארבעה דיוקנאות עצמיים ("דיוקן עצמי עם קערת רחצה", 1927; "דיוקן עצמי עם כוס בירה", 1928;"דיוקן עצמי בסטודיו", 1929; "דיוקן עצמי עם סיגריה", 1933) החייבים רבות להשראת מקס בקמן.[8] בתקופה זו, גם התמסר סבא לציור נופים עירוניים בברלין.

 

ישי קולביאנסקי[9] (שיעלה ארצה מגרמניה ב- 1933 ויתגורר כאן עד 1949) חי בשנות ה- 20 בברלין והיה חבר ב"קבוצת נובמבר". כאן שכלל את סגנון "החפציות החדשה", שבאמצעותו ייצג שורת דיוקנאות מרשימים, דוגמת "איכר רוסי" (1922), "הוריי" (1925), "מות הנגר" (1926), "קיקי, בתי" (1926), או "דיוקן גרטה ק." (1928). מאוחר יותר, זנח קולביאנסקי סגנון זה ואימץ שפה הנעה בין אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם ועד להפשטה כמעט טאשיסטית.

 

לאה לנגר-גרונדיג, שלמדה עם מירון סימה באקדמיה בדרזדן בין 1926-1924, הקימה ב- 1929, ביחד עם בעלה, הנס גרונדיג, את "עמותת האמנים המהפכנים של גרמניה". תחריטיה עמדו ברובם בסימן המחאה והמאבק החברתיים, תוך שממזגים ריאליזם ואקספרסיוניזם. אך, תחריטי הדיוקנאות שלה ("אשת פועל", 1936, "דיוקן כריסטל בהאם", 1934, "החבר קורט פרוליך", 1935, ועוד), רובם ממחצית שנות ה- 30, מאשרים זיקה ברורה ל"חפציות החדשה".[10]

 

אפילו מקס-מרדכי ברונשטיין-ארדון הברלינאי, חרף כל חובו הגדול למוריו מה"באוהאוס", פאול קליי יותר מכל, ידע פרק בסגנון "החפציות החדשה", כפי שמוכיחים מעט ציוריו שנותרו מהימים שטרם עלייתו ארצה ב- 1933. מאז נעוריו גילה ברונשטיין-ארדון אהדה לתנועה הסוציאליסטית (בימי מלחמת העולם הראשונה, היה חבר במפלגת הפועלים הסוציאליסטית), וב- 1928 אף הציג מסר ציורים בתערוכת "קבוצת נובמבר" הברלינאית (בה היו חברים, בין השאר, אוטו דיקס ורודולף שליכטר, וכאמור, ישי קולביאנסקי). עדיין ב- 1930, כשהציג עשרה ציורים ושמונה רישומים בתערוכה הקבוצתית ב- Juryfreie Kunstschau, הדגש היה על דיוקנאות של מעמד העובדים, כגון – "מנקה הארובות", "דיוקן חייט", "החבר מ." ((Comrade M. "וחבר ((Comrade צעיר". וכאשר אנו מתבוננים בציור-השמן, "איש נשען על מרפקו" (1930), או "דיוקן חבר צעיר" (1929), או "טבע דומם עם מקטרת" (1928), או "לימונים" (1926) – אנו רואים בבירור עד כמה נמשך ארדון הצעיר ל"אובייקטיות" – האדם כבובת מאנקינה (בכל זאת, השפעת אוסקר שלֶמֶר מה"באוהאוס"?), ואילו גם מושאי הטבע הדומם כדוריים ומוצקים.

 

ה"חפציות החדשה" שלחה שלוחות גם לארץ-ישראל: ב"בצלאל החדש" (שנפתח ב- 1935) הורה רודי דויטש (ראובן דיין) לתלמידיו ב"מחלקה לגרפיקה שימושית" את תורת ה- Sachplakat, כאשר עוד ועוד כרזות התמקדו בדימוי ריאליסטי פשוט ובהיר של אובייקט ובשמו ועל רקע צבע שטוח.

 

לרקע כל האמור לעיל, כלום נכון יהיה לסווג חלק ניכר מהדפסיו של הרמן שטרוק, מתקופתו הברלינאית (עד לעלייתו ארצה ב- 1922), בזיקה ל"חפציות החדשה"? התשובה אינה חד-משמעית: שטרוק מעולם לא היה חבר במפלגות ו/או אגודות סוציאליסטיות (אלא איש "המזרחי"). רוצה לומר, הידרשותו לנושאים סוציאליים, דוגמת קבצנים, נבעה מנפשו ההומניסטית הא-פוליטית. כמו כן, הפיגורטיביות של הדפסי שטרוק שורשיה בריאליזם אקדמי (דוגמת "איש זקן", תחריט, 1900), ולכל היותר, בריאליזם הרומנטי של יוזף יזרעאלס ו"אסכולת האג". משמע, שטרוק לא הגיב תגובה דיאלקטית לאקספרסיוניזם, כי אם נשאב לריאליזם משחר דרכו. זאת ועוד: אם "החפציות החדשה" הבשילה בגרמניה במחצית שנות ה- 20 ובתגובה לאימי מלחמת העולם, הרי שטיפולו של שטרוק בבעלי מקצועות יהודיים מצא ביטויו כבר ב- 1916-1915 (ליתוגרפיות של דמויות יהודים, בהם בעלי מלאכה, מערי מזרח-אירופה), בעיצומם של ימי המלחמה. וככלל, מרחב הדימויים בתחריטים ובליתוגרפיות של שטרוק מורכב יותר מאלה האופייניים ל"חפציות החדשה": כי שטרוק ייצג גם נופים כפריים, אוריינטליים, הווי דתי יהודי ועוד.

 

ואף על פי כן, פעילותו האמנותית של שטרוק בברלין סביר שתספוג גם את רוח "החפציות החדשה". בהתאם, עיון בספרים ובאוגדנים של שטרוק, שמאז 1915 ועד 1920, מעמידנו נוכח עניינו בייצוגי בעלי מלאכה יהודיים. יודגש: הפרסומים הללו גדושים גם בייצוגי דיוקנאות של יהודיות ויהודים בגילאים שונים, מתפללים, לומדים וכו', מהסוג שאינו נוטה בהכרח לביטוי מצב סוציאלי שמעבר לסקרנותו הסוציו-אנתרופולוגית של שטרוק ביהודי מזרח אירופה (שאותם חקר ברישומיו בתוקף מסעותיו כממונה על יהודי "תחום המושב" במלחמת העולם הראשונה). ועם זאת, הטיפול החוזר במקצועות היהודים בערי פולין, ליטא, רוסיה וכו' אומר דרשני. הנה רשימה לא-ממצה של הדפסי אבן בנושא הנדון:

"נער מלודז' מוכר עיתונים", 1915 (פורסם באוגדן של שטרוק, "בפולין הרוסית – יומן מלחמה עם 23 הדפסי אבן מקוריים", הוצאת יוליוס בארד, ברלין, 1915); "סנדלר יהודי", 1916 (פורסם בספרם של שטרוק וזלמן שניאור, "וילנה", הוצאת הספר, ברלין, 1923); "סבל יהודי", 1916; "טייח יהודי מקובנו", 1916; "עגלון יהודי מקובנו", 1916 (שלושה הדפסי אבן אלה פרסמו בספרו של שטרוק, "רשימות מליטא, רוסיה הלבנה וקורלנד", הוצאת גיאורג סטילקה, ברלין, 1916); "מוכר דגים יהודי", 1916 בקירוב; "נער ליטאי מוכר עיתונים", 1916 בקירוב; "חייט יהודי", 1920; "סבל יהודי", 1920; "שען יהודי ליטאי", 1920; "סנדלר יהודי", 1920; "עגלון יהודי", 1920 (כל חמישה הדפסי האבן האחרונים פורסמו בספרם של שטרוק וארנולד צווייג, "הקלסתר היהודי המזרח אירופי", הוצאת וולט, ברלין, 1920). ונוסיף עוד תחריט של "מוכר עיתונים יהודי", שתאריכו ומקום רישומו אינם ידועים לנו. האם בישרו הדפסי בעלי המלאכה של שטרוק (שהיה אמן ידוע ומוערך בעולם האמנות הגרמני דאז) את מרכזיות הנושא בציור הגרמני של מחצית שנות ה- 20?

 

אך, הרמן שטרוק לא היה חד-משמעי באופן הייצוג של בעלי המלאכה: על פי רוב, הרישום הוא מהצד (החייט, השען, העגלון ועוד), אך לעתים הוא פרונטאלי למדי (הסבל, הסנדלר, הנערים מוכרי העיתונים, ועוד). ברוב המקרים, בודד שטרוק את הדמות מהקשר סביבתי, בין אם ייצוג עירוני ובין גם חדר-המלאכה: הסנדלר מכה בפטיש את הסוליה, אך הסנדלרייה אינה נראית; הסבל נושא את שקו על גב, אך הרחוב אינה קיים ברקע. לעומת זאת, החייט והשען רשומים בסביבתם המקצועית המיידית. מכל הבחינות הללו, שטרוק קרוב ורחוק מ"החפציות החדשה". אך, יותר מכל, בחינת הדפסי שטרוק הנדונים לאור טבלת האפיונים הנ"ל של "החפציות החדשה" תעלה את הפער בינה לבין תחבירו של האמן היהודי הברלינאי: שטרוק שומר אמנם, כדרכו, על ריחוק ממושאי ציוריו. ברם, לעולם אין הוא מגיע לניכור, שלא לומר לגרוטסקה, ביחסו לדמויותיו. אמון על הומניזם, הנח על כלל יצירתו, שטרוק מקפיד על אהדה מאופקת לדמויות. יתר על כן, הקו הרישומי שלו אימפרסיוניסטי-משהו, רך-משהו, ולפיכך, מנוע מאותה אובייקטיות קשוחה של ציירי "החפציות החדשה". ולא, שטרוק אינו מעוניין בעיצוב אובייקטי של יהודיו, בה במידה שאינו שם דגש על האובייקטים של בעלי המלאכה, גם כשהאובייקטים נוכחים. כי שטרוק מצהיר אהבת אדם ביצירתו. וכשהוא מתמקד בהדפסיו במדוכאי מזרח-אירופה היהודים הוא מקדים את זיקתם של אמני "החפציות החדשה" למדוכאים (הלא יהודים ברובם).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Les Réalismes 1939-1919, Centre Georges Pompidou, Paris, 1980, p.144.

[2] שם, עמ' 150.

[3]

[4] גדעון עפרת, "פרקי יוסף בודקו", "ברלין ירושלים", קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, ירושלים, 2015, עמ' 216.

[5] פרטים נוספים בפרק "היי לי אם ואחות", בתוך המונוגרפיה על יוסף בודקו, באתר-המרשתת "המחסן של גדעון עפרת".

[6] זיוה עמישי-מייזלש, "שטיינהרדט בארץ ישראל", בתוך: "בין יעקב לישראל: יעקב שטיינהרדט", המוזיאון הפתוח, תפן, 1998, עמ' 78.

[7] גדעון עפרת, "מירון סימה: לראות בחשכה", ש.זק ועמותת מירון סימה, ירושלים, 2003, עמ' 67.

[8] גדעון עפרת, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1994, עמ' 36-29.

[9] ראה: גדעון עפרת, "הסיפור שלא סופר (בישראל) על ישי קולביאנסקי)", בתוך אתר המרשתת "המחסן של גדעון עפרת", ספטמבר 2017.

[10] על לאה גרונדיג, ראו: גדעון עפרת, "לאה גרונדיג: מדרזדן לתל אביב 1948-1933", קרן רוזה לוכסמבורג, תל אביב, 2014.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s