קטגוריות
פוסטמודרנה

מ- Criticism ל- Critique

                   מ- Criticism ל- Critique

 

מי מאתנו אינו מכיר את המשחק הלשוני של המונח "מבקר": "מבקר מדינה", "מבקר כרטיסים", "מבקר קולנוע", "מבקר מסעדות", "מבקר איכות", "מבקר האוניברסיטה". כמעט כל אחד מהמבקרים הללו עושה מעשה שונה-כלשהו מחברו: מבקר המדינה בודק חריגות מהחוק. מבקר הכרטיסים (בקולנוע, באוטובוס) מאשר רכישת כרטיס על ידי הצופה או הנוסע. מבקר הקולנוע ומבקר המסעדות שופטים את ערך הסרט או הארוחה ומְדָרגים אותם (ב"כוכבים"). מבקר האוניברסיטה בודק תלונות המופנות נגד האוניברסיטה. מבקר האיכות במפעל מקפיד על שמירת התקן. גם אם נאחד את מושגי החוק, הנוהל הסדיר, התקן והרף – עדיין יישארו הבדלים בין המבקרים השונים הנ"ל. לבטח ולבטח, פער גדול בינם לבין מושג הביקורת, כפי שנטבע על ידי עמנואל קאנט בסוף המאה ה- 18 ("ביקורת התבונה הטהורה", "ביקורת התבונה המעשית" ו"ביקורת כוח השיפוט") ואשר משמעותו – בחינה פילוסופית של גבולות הדעת והשיפוט.

 

מתוך הסבך הזה של מושגי הביקורת אנו דולים שניים: ביקורת האמנות ותיאוריה ביקורתית, שניים שנולדו בסמוך, אף כי בנפרד, באירופה של המאה ה- 18: בעוד ביקורת האמנות שגשגה במאמרי ה"סאלון" הפאריזאי של 1759 ואילך, מושג התיאוריה הביקורתית הוסמך בידי מישל פוקו על מאמרו של עמנואל קאנט מ- 1784, "על הנאורות".

 

מאוחר יותר, רעיון התיאוריה הביקורתית התפתח במאה ה- 20 כתיאוריה חברתית על בסיס ההשקפה המרקסיסטית האנטי-קפיטליסטית עם הפנים לשינוי חברתי כולל בסימן החירות. מקס הורקהיימר: "לשחרר את בני האדם מהנסיבות המשעבדות אותם."[1] היו אלה הוגי "אסכולת פרנקפורט" שקידמו את הרעיון, ולאחריהם הוגים צרפתיים כמישל פוקו, פייר בורדייא, לואי אלתוסר ועוד.

 

 

את הרצאתו בנושא "מהי ביקורת?" נשא מישל פוקו ב- 27 למאי 1978 בפני חברי "החברה הפילוסופית הצרפתית" (זו תפורסם כמאמר ב- 1990 בכתב העת של החברה). דבריו, שכבר נסמכו על פרסומיו הנודעים בתחומי ה"ארכיאולוגיה" של הפשע, הטירוף והמיניות, יוחדו למעקב אחר רעיון הביקורתיות מאז הולדתו במאה ה- 16 מתוך מה שכינה – "אוּמנות המשילה". היה זה לאחר השלב המוקדם, בו הבטיחה הכנסייה את השליטה באינדיבידואל באמצעות "פרס" הישועה (במקביל לנכונות הפרט להיות נשלט ולקבל עליו עול ציות וכניעה לסמכות). בשלב מוקדם זה, האמת הייתה דוׄגמה המקובלת על קהילת המאמינים. אך, במאה ה- 16, לרקע התגברות החילון, השתכללו אומנויות הפוליטיקה, הכלכלה, הפדגוגיה ועוד, ובה בעת, התודעה המשלימה: כיצד לא להיות נשלט! מתוך תודעה אחרונה זו ראשית הגישה הביקורתית, קרי – מחשבת המנוס מהממשל, החלפתו, אי האמון בו, חשיפת הכוחניות המוסווית באמיתותיו:

"אציע אפוא, כהגדרה ראשונית ביותר של הביקורת, את האפיון הכללי הבא: האומנות כיצד לא להיות כה נתון לשליטה."[2]

ועוד:

"אומַר, שביקורת היא התנועה שבאמצעותה הפרט מרשה לעצמו להטיל ספק באפקט הכוח של האמת ולהטיל ספק ביחסי הכוח והאמת."[3]

 

כאמור, פוקו איתר את שורש רעיון הביקורת במאמרו של קאנט, "נאורות מהי?", מאמר שפורסם במקורו בעיתון קניגסבורגי (דהיינו, פנה לציבור בתקווה לגיוסו הרעיוני) ובו התייחס למצבו של מיעוט המבקש לאשר אנושיות ברמות דת, ידע וחוק. זהו זמן הולדת הקפיטליזם, הבורגנות, המדינה והמדע המודרני – כלומר, התקופה בה התהוותה השניות של היות נשלט בידי מערכת כזו או אחרת לבין הסירוב לה (הביקורת). כי ביקורת, אומר לנו פוקו, היא תודעתנו על אודות יחסי הכוח והאמת.

 

היה זה בעיקר בגרמניה אשר בה התפתחה התודעה הביקורתית, בין מחשבת היגל לבין זו של "אסכולת פרנקפורט". בצרפת, לעומת זאת, לא הוענק ל"נאורות" מעמד היסטורי מכריע, אלא רק מעמד של אפיזודה היסטורית, מה גם שלרפורמציה לא הייתה בצרפת השפעה של ממש. אך, התפתחות הפילוסופיה של המשמעות (הרמנויטיקה) בצרפת של המאה ה- 20 – טען פוקו – נשאה עמה שינוי תודעתי, בזכות ההבחנה ביחסי ידע-כפייה בעומק מערכות הסימון:

"לעולם אין לחשוב, שקיים ידע אחד או כוח אחד, או חמור מזה – ידע או כוח הפועלים מתוך עצמם וכשלעצמם. ידע וכוח הם אך ורק רשת אנליטית.[…] כי שום דבר אינו יכול להתקיים כיסוד של ידע אם, מצד אחד, הוא אינו כפוף למערכת חוקים ומגבלות, דוגמת שיח מדעי בתקופה נתונה, ומצד שני, אינו בעל אפקט דכאני …"[4]

 

הנקיטה הראשונה במונח "ביקורת אמנות" מצאה ביטויה ב- 1719 ב"מאמר על ביקורת האמנות בכללותה" מאת הצייר האנגלי, ג'ונתן ריצ'רדסון. כאן הציע המחבר שיטה אובייקטיבית לדירוג יצירות אמנות לפי שבע קטגוריות: רישום, קומפוזיציה, המצאה, צבע ועוד, אשר לכל אחת מהן הוענק ציון הנע בין 0 ל- 18 עד לסיכום המספרי הכולל. שיטה זו של דירוג זכורה גם מכתיבתו של מבקר האמנות הצרפתי, רוזֶ'ה דה פּיל, אשר בספרו מ- 1708, "שקלול הציירים", דירג 56 ציירים נבחרים מתקופתו לפי ארבעה הקריטריונים של קומפוזיציה, רישום, צבע והבעה, עת כל קטגוריה זכתה לציון בין 0 ל- 18.[5]

 

מושג הביקורת (של האמנות) התפשט באנגליה ("תערוכת הקיץ") ובצרפת (ה"סאלון") של מחצית המאה ה- 17. כך, ב- 1718 פרסם מבקר האמנות, ז'אן-באטיסט דוּבּוׄ ((Dubos, את "הרהורים ביקורתיים על השירה ועל הציור", והיה זה דני דידרו, אשר פרסם את "ביקורותיו" על ה"סאלון" הפאריזאי מאז 1759.

 

נחזור לגרמניה: עמנואל קאנט פרסם את "ביקורת התבונה הטהורה" ב- 1781. בעבורו, מושג הביקורת הפילוסופית שונה ממושג הביקורת שבתחומי האמנויות. במבוא למהדורה הראשונה של "ביקורת התבונה הטהורה", הבהיר קאנט:

"אין כוונתי לביקורת הספרים והשיטות, אלא לביקורת כושר-התבונה בכלל מבחינת כל ההכּרוׄת כולן, שאליהן הוא יכול לחתור בלי שיהא תלוי בניסיון בכלל; נמצא שביקורת זו תכריע בשאלת האפשרות או אפס-האפשרות של מטאפיזיקה בכלל, ותקבע את מקורותיה, את היקפה ואת גבולותיה, וכל אלה מתוך עקרונות."[6]

 

כלומר, מושג הביקורת של קאנט בשלושה ספרי ה"ביקורת" שלו מהשנים 1790-1781 היה נבדל ביותר גם ממושג הביקורת שאיתר מישל פוקו ב"הנאורות מהי?" (של קאנט) מ- 1784. אלא אם כן, ביקורת גבולות התבונה מקבילה-משהו לביקורת מערכות הכוח (הממשל) החברתיות, בבחינת הטלת הספק בכוח התבונה היא עצמה, דהיינו התבונה כמנגנון של סמכות וכוח. מכיוון אחר, ניתן לטעון, שהתיאוריה הביקורתית, העולה ממאמרו של קאנט, מתיישבת עם מושג הביקורת בשלושת ספריו הקאנוניים מבחינה זו, שגם העמדה הביקורתית עוסקת בגבולות, במותר ובאסור במערכות תרבות אלו ואחרות.

 

כך או אחרת, ביקורת האמנות של המאה ה- 18 אישרה מגמה שונה בתכלית, אשר תודגם להלן:

 

בתגובה לציורי ז'אן-באטיסט סימאון שארדֶן, שהוצגו ב"סאלון" של 1759, כתב דֶני דידרו:

"מאת שארדן ישנו ציור של שִיבה מצייד; ציורים של חיות בר; תלמיד צעיר המצייר נוף מהגב; נערה אורגת; שתי תמונות קטנות של פירות. תמיד אלה הם הטבע והאמת; אילו חשתם בצמא, הייתם נוטלים הייתם את הבקבוקים בצוואריהם. האפרסקים והענבים מעוררים את התיאבון וקוראים לנו. […] שארדן זה הוא אדם בעל שאר-רוח; הוא מבין את התיאוריה של אמנותו; הוא מצייר באופן הנכון לו; ועוד יבוא יום בו יחקרו ציורים אלה שלו…"[7]

 

בהגיבו לציורי שארדן ב"סאלון" של 1761, כתב דידרו:

"…כתמיד, זהו חיקוי נאמן מאד של הטבע, ביחד עם העשייה היאה לאמן הזה. עשייה מחוספסת […]; טבע בסיסי, פשוט וביתי. מזה זמן רב שהאמן הזה לא גמר שום דבר. […] הוא פועל כמו אדם בעל כישרון, יכולת, והוא מרוצה מניסוח מחשבתו בארבע משיחות מכחול. הוא נמנה על האמנים הבלתי מטופלים, לאחר שיצר מספר רב של יצירות שהועידו לו מקום של כבוד בין הציירים מהמעלה הראשונה. שארדן הוא אדם בעל שאר-רוח, וספק אם מישהו יכול לדבר טוב ממנו על הציור. תמונת הקבלה שלו לאקדמיה מוכיחה כי הבין את קסם הצבעים. הוא מאשר קסם זה בכמה קומפוזיציות אחרות, בהן נלווים גם כושרי הרישום, ההמצאה ודרגה גבוהה של אמת […]. שארדן ניחן במקוריות בסוגה זו. מקוריות זו משותפת לציוריו ולתחריטיו. אם התבוננת באחד מציוריו, לא תטעה עוד ותזהה אותם אחד לאחד…"[8]

 

בביקורתו על ציורי שארדן ב"סאלון" של 1763 כתב דידרו: "הרי לנו צייר; הרי לנו קולוריסט. בסאלון מוצגים מספר ציורים קטנים של שארדן; כמעט כולם מייצגים פירות לצד אביזרי ארוחה. זהו הטבע כמות שהוא. המושאים כמו נמצאים מחוץ לבד וברמת אמת המטעה את העין. הציור המתגלה בטיפוס במדרגות ראוי לתשומת הלב הגדולה מכל: האמן הניח על שולחן אגרטל מפורצלן סיני ישן, שתי לחמניות, צנצנת מלאה זיתים, סל פירות, שתי כוסות מלאות בחציין ביין וכלי ובו פָּאטֶה. […] אגרטל הפורצלן הוא ממש מפורצלן; הזיתים ממש מופרדים מהמים שבהם הם צפים. אין אלא ליטול את הלחמניות הללו ולנגוס בהן, לפתוח את הכלי, ללגום את היין מהכוס, לקלף את הפירות, למרוח את הפאטה עם הסכין. הנה הוא אחד שמבין בהרמוניה של הצבעים והשתקפויותיהם. הו, שארדן! אין אלה גווני לבן, אדום או שחור, שאותם אתה מערבב על לוח-הצבעים; זוהי עצמותם הממשית של הדברים, אלה הם האוויר והאור, שאותם אתה תופס בקצה מכחולך ומעבירם לבד."[9]

 

מהי אפוא ביקורת האמנות על פי דידרו? תיאור יצירותיו של האמן, מאמץ לייחדן מבחינת סגנונן, הערכתן לאור ערכי צבעוניות, מקוריות וחיקוי טבע ודירוגו ההיררכי של האמן יחסית לאמנים אחרים. ומה אין בביקורותיו של דידרו? אין מילה על ה"סאלון" כמוסד (מניה וביה, לא על תכונותיו הסמכותיות-כוחניות) ואף לא מילה על המסר החברתי-מעמדי הצפוּן בציוריו של שארדן (מניה וביה, לא על יחסי אדון-עבד של המיוצגים), או מילה על אסקפיזם מוסרי שבציור פירות. כל המילים הנעדרות הללו כבר שייכים למרחב התיאוריה הביקורתית כפי שהציגה מישל פוקו. אך, גם אין בביקורותיו של שארדן ניסיון לנסח את גבולות השיפוט האמנותי (מה שיקרבן למושג הביקורת הפילוסופית הקאנטית). מעל לכל, ביקורות אלו של דידרו, "פרימיטיביות" ככל שנראות לנו כיום, סימפטומטיות לסוג ביקורת האמנות שהייתה נהוגה במערב לאורך מאות שנים וככזו גם חלחלה לעולם האמנות הישראלי.

 

אך, כיצד תיראה ביקורת אמנות, הנכתבת בתחילת מאה ה- 19 לרקע אירוע פוליטי דרמטי ובידי מבקר הידוע בחריפות לשונו המושחזת והאמיצה כנגד מוסדות פוליטיים-חברתיים? כוונתי להיינריך היינה, המגיב ב- 1831 לציורו של אז'ן דלקרואה, "חירות מובילה את העם", שהוצג ב"סאלון" הפאריזאי של אותה שנה. וכתב היינה:

"דלקרואה תרם (לסאלון) ציור שלמולו מצטופף קהל דרך קבע ואשר אותו אסווג, לפיכך, בין הציורים שתפסו יותר מכל את תשומת לבי. קדושת הנושא אינה מאפשרת ביקורת של ממש בנוגע לצבע, שבנסיבות אחרות, ניתן היה לייחס לו מגרעות. אך, חרף קומץ כשלים אמנותיים, בתמונה שוררת חשיבה דגולה, שמושכת אותנו באורח מוזר. היא מייצגת קבוצת אנשים במהלך מהפכת יולי, ובמרכזה – כמעט במתכונת של דמות אלגורית – עלמה נעה בעוז, חובשת לראשה כובע פריגי, רובה בידה האחת ודגל הטריקולור בידה האחרת. היא פוסעת מעל גופות וקוראת לקרב – חשופת גו, גופה מסעיר ביופיו, ראשה בצדודית, […] – הכול יחד תערובת מוזרה של פְרינֶה (הזונה מאתונה העתיקה/ג.ע), בתולת-ים ואלת חירות. לא נראה במפורש שהאמן התכוון להבליט את זו האחרונה, אלא ביקש להציג את כוחו הפראי של העם המשחרר מהצופה מועקה בלתי-נסבלת. עלי להודות, שדמות זו מזכירה לי אחת מאותן נשים פילוסופיות נודדות, אותן בלדריות-אהבה או זריזות אהבים, המסתערות לעת ערב על הבולווארים. וגם אותו קופידון מנקה-ארובות הניצב לצד אותה ונוס-של-רחוב ושני אקדחים בידיו […]; המועמד לפנתיאון ששרוע מת על הארץ אולי מכר בדלת התיאטרון כרטיסי-יציאה זמנית; ובאשר לגיבור הפורץ קדימה עם רובהו […] ריח בית המשפט הפלילי נודף מבגדיו. והרי לנו: חשיבה נעלה ששיגבה וקידשה את האנשים הפשוטים הללו, את ה'אספסוף', ועוררה בנשמותיהם את ההדר הרדום. ימי יולי הקדושים של פאריז! לעד תעידו על הדרו המקורי של האדם – הדר שלעולם לא יימחה. […] אין עוד שום ציור אחר בסאלון שהצבע הוטבע בו בדומה ל'מהפכת יולי' של דלקרואה. אלא, שבדיוק היעדר זה של ברק (וארניש) וזוהר, עם ניחוח אבק-השריפה והאבק האופף את הדמויות כמו בקורי-עכביש אפורים, והגוון היבשושי הנראה כצמא לטיפת מים, כל אלה מעניקים לציור אמת, מציאות, מקוריות בה אנו מגלים את הפיזיונומיה הממשית של ימי יולי […]. מתישהו בחודש יולי השמש הלהיטה בקרניה את לבבות הפריזאים, שעה שהחירות חשה מאוימת, ובעודם שיכורים מאור-החמה, התקוממו הפריזאים נגד הבסטיליה המתפוררת ונגד חוקי השעבוד. […] המשורר, בארתלמי, מטובי המשוררים הצרפתיים, הציע ברוב חוכמה לחגוג את פסטיבל יולי באמצעות חתונה סמלית. […] כך, מדי שנה, ראוי לה לפאריז להינשא לשמש בכיכר הבסטיליה, לאורו של כוכב המזל הזוהר של חירותה."[10]

 

אם יהיה בכוחנו להבקיע מבעד למסך האירוניה המכסה על סך הביקורת הזו של היינה, נשוב ונקבל תיאור של ציור, שיפוט אמנותי (בין ההסתייגות מהצבע לבין שיבוח ה"אמת"), דירוג יחסי ("בין הציורים שתפסו יותר מכל את תשומת לבי") ו… אהדה למהפכת יולי 1830, אך גם לגלוג על מסמניה בציורו של דלקרואה: אלת-החירות שהפכה לזונת-רחוב, הלעג לדמויות המתקוממים שמסביבה. היינה מתאמץ "לשבת על הגדר": לתמוך ברוח המהפכה, אך לא לקבל את תרגומה האמנותי. יחסו למהפכה אינו מתעשר בתובנה חדשה כלשהי בזכות הציור, אלא להפך: הציור, כך נראה, כמעט שמחבל בהערצתו ל"ימי יולי".

 

בין ביקורת האמנות לבין התיאוריה הביקורתית נשמר, אם כן, פער תהומי מאז המאה ה- 18 ועד לימינו. אלא, שאז, ב- 1976 – לאחר התגבשות מגמת התיאוריה הביקורתית בין "אסכולת פרנקפורט" ל"אסכולה הפילוסופית של פאריס" – החל להופיע בארה"ב בחסות ה- MIT, כתב-העת, "אוקטובר" בעריכתן של רוזלינד קראוס ואנט מיכלסון. שם החוברת הצהיר מחווה לסרטו של סרגיי אייזנשטיין, "אוקטובר: 10 ימים שזעזעו את העולם", שהיווה בעבור העורכות מקור השראה אינטלקטואלית ופוליטית (ניאו-מרקסיסטית). מעל דפי "אוקטובר" קודמה ההגות הצרפתית הפוסט-סטרוקטורליסטית וזו הונחלה, בין השאר, לעולם האמנות הפוסט-מודרניסטי בארה"ב ומחוצה לה, כולל ישראל. רק עתה, ייסגר הפער שנוצר במאה ה- 18 בין שני מושגי הביקורת – זו של האמנות וזו הפילוסופית-חברתית.

 

אך, הגם שכתב-העת הישראלי, "סטודיו" (שראה אור מאז שנת 1989), היה נתון להשפעת "אוקטובר", כתיבה ביקורתית-אמנותית ברוח התיאוריה הביקורתית צמחה יותר מתוך כתב-העת, "תיאוריה וביקורת" (שהחל בהופעתו מאז שנת 1991 בחסות מכון ון-ליר, ירושלים). הנה כי כן, בעוד בחוברת מס' 1 (קיץ 1991) כתבה שרה ברייטברג על ארנון בן-דוד ועל תמר גטר מאמר החף מעמדה ביקורתית במובנה החברתי-פוליטי, הרי שבחוברת מס' 2 (קיץ 1992) בלט מאמרה של אריאלה אזולאי, "על אמנות ביקורתית בישראל".

 

תלמידתו הנאמנה של פייר בורדייא הגדירה אמנות ביקורתית כ"אמנות המיוצרת ומופצת מתוך עמדה מוגדרת בתוך שדה האמנות, […] מצויה בתוך השדה האמנותי, אך עוסקת במבנה הפנימי וביחסיו עם הסצנה התרבותית-חברתית שמחוצה לו."[11] כשהיא שוללת גישות פורמליסטיות/אוטונומיות לפרשנות ותצוגה של יצירות אמנות, ביקרה אזולאי תערוכות שהוצגו בשנות ה- 80 במוזיאונים של תל אביב וירושלים ביחסה להם פלורליזם קונצנזואלי ואי נקיטת עמדה ערכית ביקורתית. "בישראל לא צמחה אמנות ביקורתית", הצהירה אזולאי, ולמרות זאת, התמקדה בארבעה אמנים עכשוויים (מיכל היימן, ארנון בן-דוד, סיגל פרימור ומשה ניניו), שעניינם האמנותי במוסדות ייצוגיים של כוח שבהם מימד הכוח מוסווה בשיטתיות. כאן פגשה התיאוריה הביקורתית את המעשה האמנותי החדש בישראל.

 

מאז 1983 פעל באוניברסיטת תל אביב המכון להיסטוריה ולפילוסופיה של הרעיונות, בו יקדמו עדי  אופיר (מי שיערוך את "תיאוריה וביקורת"), משה צוקרמן ונוספים אורח חשיבה ביקורתי ברוח "אסכולת פרנקפורט" והפוסט-סטרוקטורליזם. אחת מבוגרות המכון, שרה חינסקי, תפתיע ב- 1993 במאמר ביקורתי מבריק, "שתיקת הדגים"[12], בו תוקיע את שיח האמנות הישראלי דאז כשיח ציוני העיוור לדכאנות הגלומה בו. ותהייה זאת תלמידתה של אזולאי ב"סמינר החדש לאוצרות ולביקורת" (בבית הספר לאמנות, "קמרה אובסקורה", תל אביב), גליה יהב, שתישא את לפיד הביקורתיות החדשה אל ביקורות האמנות שתפרסם בשנות ה- 90 והאלפיים בין "עכבר העיר" ו"הארץ".

 

 

ה- Criticism פגש את ה- Critique.

[1] Max Horkheimer, Critical Theory, Continuum, 1982, p.244.

[2] Michel Foucault, "What is Critique?", in: The Politics of Truth, ed. Sylvère Lotringer, Semiotext(e), Los Angeles, 2007, p.45.

[3] שם, עמ' 47.

[4] שם, עמ' 61-60.

[5] ראה: Jacob Rosenberg, On Quality in Art, Bollingten Series, Princeton university Press, Princeton, New-Jersey, 1969, pp. 48-31.

[6] עמנואל קאנט, "הקדמה למהדורה ראשונה (1781)", "ביקורת התבונה הטהורה", תרגום: נ.רוטנשטרייך וש.ה.ברגמן, מוסד ביאליק, ירושלים, 1966, עמ' 9-8.

[7] Diderot, Salons de 1759; 1761, 1763, Flammarion, Paris, 1967, p.18.

תרגום: המחבר.

[8] לעיל, הערה 5, עמ' 64-63.

[9] שם, עמ' 138.

[10] Heinrich Heine, "From Salon of 1831", in: Art in Theory 1815-1900, eds. C.Harrison & P.Wood with J. Gaiger, Blackwell, Oxford, 1998, pp.83-82.

תרגום: המחבר.

[11] אריאלה אזולאי, "על אפשרות קיומה של אמנות ביקורתית בישראל על מצבה", "תיאוריה וביקורת", מס' 2, קיץ 1992, עמ' 89.

[12] "תיאוריה וביקורת", מס' 4, סתיו, 1993, עמ' 122-105.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s