על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

             על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

 

מוכָּרים לי ציירים, טובים יותר וטובים פחות, שאינם מסוגלים ליצור בסטודיו ללא מוזיקת רקע. בעבורם, המוזיקה גואלת מתחושת הבדידות; המוזיקה משרה אווירה; לא אחת, המוזיקה אף משמשת השראה. אך, ישנם ציירים, ההולכים צעד נוסף קדימה והם מתיימרים לתרגם מוזיקה לציור. אריה אזן, לדוגמא, צייר ב- 2014 סדרת הפשטות ("רביעיות: ציורים קאמריים") המושתתת כולה על רביעיות של בטהובן. "מתרגמים"? הנה, כבר נפלנו למלכודת המטפוריקה, שעליה ייסוב מאמר זה.

 

ערגת האמנות החזותית למוזיקה – זו ששורשיה ברומנטיקה ואמיריה במחשבת וסילי קנדינסקי והשפעתה על האמנות המופשטת – הולידה לא מעט מיתוסים, ומעל לכל – מטפורות מוליכות שולל. כמובן, שאין כוונתי לתשוקתם של ציירים למוזיקה והתעמקותם בה, דוגמת רפי לביא או משה גרשוני, כי אם לקלות-היתר בה משליכים אמנים ותיאורטיקנים של אמנות מושגים צליליים על מדיום המבט ומבלבלים בין השניים.

 

כזו היא, למשל, הדממה, הנחווית-לכאורה בשטח המופשט שמעל לכלבלב שצייר פרנציסקו גויא (1823-1819), כפרשנותה (המרשימה מאד כשלעצמה) של לאה דובב.[1] או טענתה (המרשימה לא פחות), ש"הרישום השחור (של ליאונרדו דה-וינצ'י/ג.ע) קרוב בשורשו אל הדימוי של המוזיקה כאין. […] אמת המוזיקה: Meditatio mortis."[2] או מקצב הגאז' לכאורה בציורים "ברודווי בוגי-ווגי" ו"ניצחון בוגי ווגי" שצוירו בידי פיט מונדריאן בין 1944-1942. ודוגמא מקומית: השיחה בין רפי לביא לבין מבקר המוזיקה, חנוך רון, בקטלוג תערוכת רפי לביא במוזיאון תל אביב, 1980, שיחה המבקשת להצביע על היסודות המוזיקאליים השטוקהאוזניים בציורי לביא. הדוגמאות רבות, וכולן גם יחד מבקשות ליישם מושגים מוזיקליים בסיסיים של הרמוניה, קצב, טון, תזמור, קונטרפונקט, דיסוננט ועוד על מרחבי האמנות החזותית. בהקשר זה, תצוין תערוכת "מוזיקת הציור: קצב ותנועה באמנות", שהוצגה בגלריה של אוניברסיטת נברסקה-לינקולן בין 2007-2006 ואשר התמקדה באמני הפשטה אמריקאיים שפסעו בנתיבי טיעוני קנדינסקי בנושא זיקת הציור והמוזיקה.[2א]

אבי המהלך הוא, אכן, קנדינסקי, בספרונו הנודע מ- 1912, "על הרוחני באמנות, בייחוד בציור":

"בכל האמנויות שהזכרנו מצויים זרעיה של השאיפה אל אפס-הטבע, אל המופשט, אל הטבע הפנימי. […] ומתוך שאיפה זו נצמחת מאליה התוצאה הטבעית – השוואת יסודיה של אמנות אחת לאלה של אמנות אחרת. במקרה זה לומדים את הלקח הגדול ביותר מן המוזיקה."[3]

 

הדברים ידועים, ולכן אסתפק רק באזכור קצר אחד בו מתאר קנדינסקי את סגולותיו המוזיקליות של הצבע האדום הבוקע מהצבע החום:

"…החום הקהה, הנוקשה […], ושבו מצלצל האדום כפעפוע בל-יישמע כמעט. אבל מצליל חרישי חיצוני זה בכל-זאת בוקע ועולה צליל פנימי רם ואלים. […] אודם-הצנובר דומה בצלצולו לטוּבָּה, ואפשר למצוא בו הקבלה להלמות-תופים חזקה."[4]

 

כזכור, קנדינסקי אף נסחף עד לטיעון הסינסתיזיה – הכושר לזהות צליל בצבע ולהפך. אך, חשוב להצביע על הספק המדעי המלווה את הצעת התיאוריה הזו:

"…שמיעת הצבעים היא מדויקת כל-כך, עד שאולי יימצא אדם (דגש שלי/ג.ע), שיבקש למסור את התרשמותו מן הצהוב-החריף על קלידי הפסנתר, או שיציין את הקראפלאק הכהה (בתרגום לאנגלית נכתב: "האגם האפל") כקול סופראן."[5]

אמנם, בהערת-שוליים, הזכיר קנדינסקי את "מרת א. זאכארין-אונקובסקי", שהרכיבה "שיטה מיוחדת ומדויקת להעתקת המוזיקה מצבעי הטבע"; ואת סקריאבין, שהרכיב טבלה המשווה צבעים לטונים מוזיקאליים. אלא, שסך טיעונו של קנדינסקי רחוק מביסוס מדעי.

 

תהא התיאוריה של קנדינסקי קפריזית או ספקולטיבית ככל שתהא, השפעתה על הציור המודרני, המופשט, הייתה עצומה. פאול קליי, למשל, כתב ביומנו:

"יותר ויותר אני מודע להקבלות בין מוזיקאים לבין האמנויות היפות. בה בעת, ההקבלות הללו שוללות אנליטיות. לבטח, שתי צורות האמנות מוגדרות על ידי זמן. את זאת קל להוכיח."[6]

 

ב- 1915 כתב אודותיו מעריצו, תאודור דאובּלר:

"פאול קליי הוא מוזיקאי מחונן להפליא, עובדה המתגלה בבהירות גם בציורו. בכל רישומיו נמצאות קונפיגורציות מונפשות […], כל פינה מלאה: המצאותיו הצבעוניות […] מקרינות גלי מוזיקה."[7]

 

ואכן, קליי, שראה בקֶשת-הגוונים מנעד מוזיקאלי, ואשר הדגיש את התנועה והקצב כיסודות הציור, אף העניק לרבים מציוריו שמות הקשורים בעולם המוזיקה: "פוגה באדום" (1921), "בסגנון באך" (1919), "פוליפוניה" (1932) ועוד.

 

ובישראל? תוזכר תערוכתו של מרסל ינקו במוזיאון תל-אביב, 1972, בה בלטו ההקשרים המוזיקליים של הציורים:  "פוגה באדום", "פוגה בכחול", "פוגה בג'אז", "מקצב באדום", "מקצב פנימי" וכו'. וגם הפרק האחר בתערוכה – "מקצב-גיאומטריה" – היה מוזיקלי לא במעט: "אמפרומפטו מוזיקלי", "קנטטה" ועוד.

 

אלא, שהשקפה מודרניסטית כגון זו, הקושרת אמנות חזותית, מוזיקה והפשטה, בטעות לוגית יסודה. שכן, הציור שותק. לציור אין קול. לא פיאניסימו ולא פורטֶה. ציור אינו מוזיקה. "מצלול חזותי?", "מוזיקה לעין"? כל אלה הן מטאפורות המושתתות על אסוציאציות נטולות בסיס אמפירי.

 

ציור אינו "עצוב". אפילו המינור המוזיקלי אינו "עצוב", בניגוד למאז'ור ה"שמח" כביכול. הסולם והאקורד המינוריים אך מסמלים עצב, בה במידה שהגוון האפור בציור מסמל עצב. אך, אין פירושו של דבר, שהאפור והסולם המינורי זהים ואפילו דומים. לומר על כתם, קו, צבע וכו' שהם בעלי תכונות מוזיקליות, כמוהו כאמירה שהציור עצוב או שמח. המוסכמה, המסמלת ומייחסת רגש או ערך מוזיקלי לציור, אינה – בשום פנים ואופן – מתארת תכונה של הציור, אלא אך ורק מאשרת שפה תרבותית נלמדת מסוימת המקשרת בין נתוני תחושה לבין ערכים ורגשות.

 

מתחת לטיעון הזה נשמע, כמובן, קולו העז של נלסון גודמן בספרו מ- 1968, "לשונות האמנות":

"מה שמובע הנו מודגם באורח מטאפורי. מה שמביע עצב הנו עצוב מטאפורית."[8]

 

כיון שכך, האם הג'אז הוא תכונה בציורו של מונדריאן מ-1944-1942? ומה בין הג'אז ל"ג'אז" – סדרת 20 הדפסי התגזירים של אנרי מאטיס מ- 1947? והאם הכלבלב מכמיר-הלב של גויא עטוף בדממה?

 

נתחיל באחרון: באומרנו, שהכלבלב עטוף בדממה, תרגמנו "אין כל מושאים סביב הכלבלב" (משמע, עינינו רואות הפשטה ריקה) ל"אין קול סביב הכלבלב". תרגמנו אין אחד לאין אחר. ברם, כלום רשאים אנו לדלג מ"אין מושאים" ל"אין קול"? לא זו בלבד, שייתכן שכלבלבו של גויא הניח ראשו העגמומי שעה שכלב אחר, בלתי נראה, נבח, או שעה שעברה ברחוב הסמוך כרכרה מקרקשת, אלא שאין שום הצדקה לוגית למשוואה – אין מושאים=אין קול=דממה (שכן, באותה מידה, יכולנו לטעון: "אין מושאים=אין צמחים=שממה; ומכאן: הכלבלב של גויא עטוף בשממה…). רוצה לומר: אין חזותי הוא אין חזותי, ואילו הדילוג לאין צלילי/קולי אינו תקף מבחינה לוגית.

 

במקרה הג'אז של מונדריאן, לא היסטוריון אמנות אחד ולא שניים מסמיכים את המוזיקאליות של הציור (קצבו, בעיקר) לחיבתו של הצייר לריקוד בוגי-ווגי (שאותו רקד, לא אחת, עם לי קרסנר, הציירת ורעייתו של הצייר, ג'קסון פולוק). אלא, ששאלה מתבקשת היא: מה בין ג'אז לבין מלבנים אדומים וכחולים המשובצים בין פסים צהובים ישרים המעוצבים בשתי וערב? נניח, שהפסים הצהובים האופקיים והאנכיים קוראים לאנלוגיה עם הרשת הגיאומטרית של רחובות מנהטן ומוניותיה הצהובות (ומכאן: "ברודווי"); אבל, כיצד מתיישבים עקרונות הג'אז, הללו של האלתור החופשי והסטיות ההרמוניות הדיסוננטיות (מנעימת המקור, באותם מקרים שהג'אז מגיב למקור מוזיקאלי) – כיצד הם מתיישבים עם השרטוט הקפדני של מונדריאן ועם ההרמוניה הכמעט-דקורטיבית של ציורו? אלתור על שלושה צבעי יסוד בבחינת אנלוגיה לאלתור על שלושה טונים? מאלתור שכזה אין להסיק ג'אז דווקא. האם בכוחנו לאתר יסודות אפרו-אמריקניים בציורו של מונדריאן? וכיצד ניישב בין הפוליריתמיקה (ריבוי המקצבים) האופיינית לג'אז, ואף בין תנועת הסווינג האופיינית (לחילופין, הבלוז), לבין הסטאטיות הצורנית של המחבר המונדריאני ומקצבו האחד השולט בציור הנדון?

 

באשר להדפסי "ג'אז" של מאטיס: תחילה, יש להודות: הנושאים הספציפיים של כל אחד ואחד מההדפסים אינם קשורים לג'אז או לכל מוזיקה אחרת (הנושאים: ליצנים, קרקס, סוס, פיל, זאב, איקררוס, קאובוי, מיידה סכין, לאגונה וכו'). מאטיס הכריז ברשימותיו המלוות בכתב-יד את ההדפסים: "דימויים אלה בצלילים ((timbres חיים וסוערים מקורם בהתגבשות זיכרונות מהקרקס." אך, שוב, אנו תוהים על דילוגו מדימוי חזותי ל"צלילים". אין ספק: רוח עליזה, חופשית ואפילו אלתורית, שורה על סדרת הדפסי "ג'אז", בזכות הגוונים הנקיים והעיצוב המשחקי מאד של התצורות הגזורות. ברם, תהליך יצירתי חזותי בסימן עליזות וחופש עדיין אינו מצדיק ייחוס חוויית ג'אז ליצירה.

 

אמנים חזותיים נמשכים לאמנויות אחרות. יש שהם מבקשים לספר סיפור ("אמנות נראטיבית"), יש שהם תיאטרליים, יש שהם שואפים אל המחול ויש שנפשם יוצאת אל אחותם הגדולה והנערצת, המוזיקה.[9] אלא, שלכל מדיום גבולותיו; ואם הציור יכול להרשות לעצמו לארח מילים כתובות, וזאת בזכות חזותיותן, אין בכוחו להפוך קווים וצבעים לצלילים, אלא אך באורח מטאפורי.

 

 

 

 

 

 

[1] לאה דובב, "דיוקן עצמי של הצייר כחירשות", בתוך: "שישה מבטים על ציור-מוזיקה", מוסד ביאליק, ירושלים, 2003, עמ' 250-231.

[2] שם, עמ' 124-123.

[2א] על המפגשים ההיסטוריים בין אמנות לבין מוזיקה, בעולם ובישראל, ראה מאמרי: "עדיין אמנות ומוזיקה?", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[3] וסילי קנדינסקי, "על הרוחני באמנות, בייחוד בציור", תרגום: שמואל שיחור, מוסד ביאליק, ירושלים, 1972, עמ' 43.

[4] שם, עמ' 74.

[5] שם, עמ' 51.

[6] "Paul Klee: Painting Music", Prestle, Munich, New-York, 1977, p.9.

[7] שם, עמ' 11.

[8] Nelson Goodman, The Languages of Art, The Bobbs-Merrill Company, Inc., Indianapolis and New-York, 1968, p.85.

[9] גדעון עפרת, "האמנויות: כולן ביחד או כל אחת לחוד", בתוך: "המדיום האמנותי", סתוית, תל אביב, 1985, עמ' 12-5.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: