כשהתשוקה פגה

                         כשהתשוקה פגה

 

את דבריו של וסילי קנדינסקי על ברית הציור והארוס מצאתי במאמרו הנודע והזכור לטוב של טיירי דה-דוּב, "הרדי-מייד ושפופרת הצבע", פרק מספרו, "קאנט אחרי דושאן" (1996). סיפר קנדינסקי ב"זיכרונותיו":

"כנער בן 13 או 14, חסכתי אט אט די כסף לרכוש לעצמי קופסה של צבעי שמן. עדיין יכול אני לחוש היום את התחושה שנעורה בי אז – או ליתר דיוק, את החוויה שחוויתי אז – [בראותי את] הצבעים יוצאים מן השפופרת. לחיצה אחת באצבעותיך, והנה מזדחלות להן בזו אחר זו בריות משונות אלה, שאותן מכנים צבעים – צוהלות, חגיגיות, מהורהרות, חולמניות, שקועות בעצמן, ברצינות תהומית, בחיוניות שובבית, בלוויית אנחת רווחה, בקינה עמוקה, מצוידות בכוח מתריס ובהתנגדות, ברכות מתמסרת ובמסירות […]. ואז בא המכחול התקיף, כובש בהדרגה [את הבד], תחילה כאן, אחר שם, בהפעילו את כל מרצו הטבעי, כמו המתיישב האירופי החודר באמצעות גרזנו, את החפירה שלו, פטישו ומסורו אל מעבה ג'ונגל בתולי, אל מקום שכף-רגל אדם לא דרכה בו, ומכניע אותו לרצונו."[1]

 

קשה שלא לאבחן במילים הללו את דימויי הכיבוש המיני והאורגזמה, המלווה באנקות. אך, לא זאת בלבד: הפאליות הלטפנית או הנוקבת של המכחול, אותו גוף שעיר, ביחד עם הנוזל הסמיך שבקצהו – הצבע, מכניעים את מה שקנדינסקי תיאר במונחים של בד בתולי:

"תחילה, [הבד] עומד שם כעלמה זכה וחסודה, במבט בהיר וחדווה שמימית – בד טהור זה שיופיו אינו נופל מזה של תמונה."[2]

 

זהו הארוס העז שבמעשה הציור, זוהי התשוקה הגלומה במעשה הציור, זו המיניות שבזיווג יצר ויצירה. ואלה הם הארוס, התשוקה והמיניות שדומה כי התפוגגו באמנות העכשווית, בדומה לפחיתת עוצמת החוויה המינית בדור החדש, כפי שאובחנה לא אחת בעשורים האחרונים.

 

מן המפורסמות, שהארוס בשנות האלפיים אינו עוד זה שהוליד את מושגי הליבידו הפרוידיאניים בשחר המאה ה- 20. כי נתוני הארוס העכשוויים עומדים בסימן זמינות ונגישות חסרות תקדים של מין – בין במכוני ליווי, או באתרי היכרות ברשת, או במועדונים, או במופעי מין חיים שהפכו למרכיב חובה בלא מעט מסיבות פרטיות, או ברובע זונות של ממש צמח בדרומה של תל-אביב. שלא לומר, הנורמה המתירנית השלטת בחברה המערבית בת זמננו. תצוין גם הגישה הדיגיטאלית הפתוחה לפורנו, המופץ בחינם לכל דורשת ודורש. הוסיפו את הפופולאריות הגואה של דימויים ארוטיים בפרסומות ושילוט בשיווק-חוצות ובטלביזיה, ולא פחות, את השימוש ההמוני בוויאגרה לצורך הבטחת האקט ושיפורו – והרי לנו הרקע לפחיתת הקסם האפל של המין, פחיתת המנגנון הליבידי-המודחק. וגם אם הטרדות מיניות ואף מקרי אונס אינם מאשרים עקומה יורדת של ארוס, אין ספק, שהמין דהיום הפך מואר יותר, גלוי יותר, ולפיכך… גם פחות מגרה, פחות מאיים (על כל המטענים הפרוידיאניים הנגזרים מהדחקת היצר) ויותר תלוי בעזרים כימיים ואחרים. לא מעט מחקרים אוששו זאת בעשוריים האחרונים. וטרם כתבנו מילה על דלדול הפריון הזכרי מחמת קלקולים אקולוגיים.

 

האם וכיצד משתקפת מגמה זו באמנות העכשווית בישראל? לפני מספר שנים, במאמר בשם "הארוס של היהודים",כתבתי (להלן, בתוספת עריכה קלה) על רגע של מיניות גואה באמנות המקומית:

"ליברליות מינית ללא מיצרים אפיינה את האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית שמאז שנות ה- 80: יצורים "יוני-סקסיים" (בציורי יעקב מישורי, מוטי מזרחי, יהודה פורבוכראי, ניר הוד), הדימויים ההומו-ארוטיים הישירים ו/או הנרמזים (בציורי משה גרשוני, גיל שני, רפי פרץ ואחרים, או בעבודות של דורון רבינא); טרנספורמציה מינית-מגדרית ביצירת רונה וגיל יפמן; חנה סהר המצלמת זונות; גליה יהב המאוננת 52 דקות מול מצלמת וידיאו; גיא בן-נר העושה בהומור באבר המין הזכרי במרחבי הרישום והווידיאו; עמי פייצביץ' המצייר אקוורלים משולחי פנטזיות מיניות; ועוד. האמנות הישראלית יצאה מכל הארונות, כלומר – כשחפצה בכך. לא, אל תטרחו להציע מחשבות בכיוון פרברסיה יהודית, או נורמליזציה ציונית של אישור הגוף היהודי החדש – לא, שהרי עולם האמנות הבינלאומי אישר מתירנות דומה, אם לא רדיקלית יותר – מצילומיה הנועזים והחודרניים של נאן גולדין ועד לפסלי המשגל ההיפר-ריאליסטיים של ג'ף קונס וזוגתו."[3]

 

ואף על פי כן, משהו השתבש: הארוס כבה לאורך מסלולי הגלריות והמוזיאונים. לא אתמול ולא שלשום:

"יצירות האמנות שאני פוגש בעשוריים האחרונים – רובן נטולות 'נוירוזה', רובן אינן מפריכות את תודעתי, אלא – לכל היותר – מרפדות את התודעה 'שראתה הכול'. תחושת אובדן בשיא ההתענגות? […] את הארוס, במידה שעודנו רלוונטי, חדלתי לבקש בחללי האמנות העכשוויים. כי פה לא עוד ממתינות לי יצירות 'החושקות' בי (כתביעת רולאן בארת מספרות טובה), ובהתאם, לא מושאי פֶטיש הם הציורים/פסלים/מיצבים/צילומים/סרטי וידיאו/מיצגים וכו'. רוב יצירות האמנות שנוצרות כיום 'חושקות' רק בעצמן, נרקיסיזם שהאורגזמה היחידה הנלווית לו היא אונניסטית. אלו הן יצירות שאינן צופנות סוד בעבורי, אין בהן את זה שאינו מתגלה במהלך הצפייה בהן. הן 'שקופות', ברורות מאליהן, מבלי שיאתגרו את תשוקתי לגירוש האפלה."[4]

 

אני חוזר לרגע לטיירי דה-דוב. לתפישתו, תנועת המודרנה עומדת בסימן המפנה משפופרת הצבע הארוטית של קנדינסקי (ראו לעיל) לשפופרת הצבע האל-אישית, אותו אובייקט תעשייתי שמרסל דושאן לא חדל לראות בו כמבשר ה"רדי-מייד" מתוך מתחם הציור. מהבחנה מבריקה זו עולה, בהקשר למאמרנו, שהאמנות שלאחר הציור, כאותה אמנות רדי-מייד שדושאן עצמו התמסר לה ב- 1913 לאחר פרק הציור הפוסט-קוביסטי שלו עצמו, אמנות זו נותקה מהארוס. ובמילים אחרות, מגמות אמנותיות מושגיות שבסימן מילים, צילומים, תיאוריות ופילוסופיות, נידונו לשיתוק הליבידו.

 

נניח שאקבל מסקנה זו (שכאמור, אינה מבוטאת במפורש במאמרו של דה-דוב), הגם שזכורה לי יצריות רבה בדינאמיקה של "עולם האמנות" של שנות ה- 70, גם אם לא ברוב היצירות דאז. אך, מה אומר על הציור בן זמננו, זה ש"קם-לתחייה" הפוסט-מודרנית המפורסמת: הכיצד ציור זה, ששב להידרש לשפופרות הצבע האורגזמיות-לכאורה, אינו מפיח ארוס במפרשי הגלריות והמוזיאונים?

 

דומה, שתבוסת תת-ההכרה בפני ההכרה במהלך המושגי הניאו-דושאני חלחלה גם לתחומי הציור, שאיבד את התמימות. השיבה הפוסט-מודרנית לציור גררה עמה בהכרח את הזנב המושגי, לא רק במסגרת מה שקרוי "ציור פוסט-מושגי", אלא בעצם האקט הציורי, שאין לו מנוס אלא להיות מודע לעצמו, לתולדותיו, לתחביריו.

 

הצייר העכשווי אינו עוד מסוגל להיות תמים, ספונטאני, בלתי אמצעי. לא עוד קירשנרים, ולאמנקים ופולוקים. כבר ב- 1885, עם הולדת הפואנטיליזם (הדיוויזיוניזם, הניאו-אימפרסיוניזם), חצצה ההכרה המדעית (אופטית) בין הצייר לבין היצר. לא לחינם, אהדתו היתרה של דושאן לז'ורז' סרא, כמודגש במאמרו של ט. דה-דוּב. וכבר ב- 1912, כאשר הצייר המערב-אירופי התחיל להדביק ניירות וטאפטים על ציוריו הקוביסטים, הוא ידע שהתרבות, החברה, העיר, התיעוש וכו' חלחלו ליצירתו ותקעו טריז בינו לבין הספונטאני (אשר עצם התחביר הקוביסטי כבר ערער עליו). כך, ה"פופ-ארט", הקולאז'יזם של שנות ה- 60-50 – כולם לא היו כי אם גורמים מאיצים לתגובת-הנגד היצרית-ספונטאנית הנואשת של ההפשטה האקספרסיוניסטית. השכלתנות המינימליסטית עיקרה את המהלך וחיסלה אותו סופית על גל המושגיות. וכך, לאחר המהפך הפוסט-מודרני שמאז שלהי שנות ה- 70, תודעת ההיסטוריה של האמנות ("המבט קדימה אל העבר") כפתה על הצייר את עמדות ה"ניאו" וה"רטרו", שעה שכל הנחת מכחול נשאה בחובה הדים אמנותיים ממוסדים מהעבר. מעתה, מגמות ניאו-מושגיות ו/או ציור המתווָך על ידי צילום (ולא רק בפוטו-ריאליזם מדובר), ויותר מכל, מגמות הניכוס האמנותי (את אמנות העבר) – הותירו את הארוס של הציור בדרגת המסמן המשני (וזאת, מעֵבֶר להיותו של כל מסמן דרגה ב' של ייצוג).

 

גם גל "הציור ההסתכלותי", אותה סוגת ריאליזם מתחדש החוגג בשערינו, אף הוא, כמעט במוצהר במו ערגתו לקלאסיקות רנסנסיות-בארוקיות, הוגלה מהארוס הבלתי אמצעי, חרף המוטיבציה לציור רווית התשוקה. אם לא תודעת העבר המופתי, כי אז עצם התהליך האקדמי של הציור הקפדני המציית לחוקים – די בו בכדי להשבית את תשוקת היסוד.

 

ובהתאם, כאשר אני פוסע במחוזות הפוסט-ארוטיים של "עולם האמנות", איני יכול שלא לאבחן את ההקבלות בין גורל המיניות בשנות האלפיים לגורלה של האמנות באותה עת, הציור בכלל זה: הריבוי ההמוני של אמנים ואמנות, זמינות-היֶתר של תערוכות, שפיעה והצפה של דימויים, וההכרה המרה במה שכיניתי בעבר "אמנות לא הכרחית". כי האמנות ההיא, זו של שפופרות הצבע הקנדיסקאיות המוקדמות – האמנות ההיא זוהתה עם הכרח יוצר ועם דחף, עם יצר. ואילו כיום, האמנות נוצרת בבחינת "הכרח בל-יגונה", דהיינו בבחינת אנרציה של אמצעי הייצור המפעילים את החרושת הגדולה הקרויה "אמנות".

 

 

 

[1] טיירי דה-דוב, "הרדי-מייד ושפופרת הצבע", תרגום: א.בת-חיים, "סטודיו", מס' 68, ינואר 1996, עמ' 30-29.

[2] שם, הערה 12, עמ' 29.

[3] גדעון עפרת, "הארוס של היהודים", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[4] מתוך: גדעון עפרת, "הנאת האמנות", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: