קטגוריות
פוסטמודרנה

משיחיות-השקר של המניפסט


                   משיחיות-השקר של המניפסט

 

יצאתי מדוכדך למדי מהסרט המצוין, "מניפסטו", שהוקרן אמש בפסטיבל הקולנוע בסינמטק הירושלמי. לא שחסרות לי סיבות להיות מדוכא בישראל ובירושלים של שנים, חודשים וימים אלה, אך סרטו המרשים של ג'וליאן רוזנפלד הותיר בי טעם מר בכל הקשור לתפלותם של מניפסטים, באמנות ומחוצה לה, הלא הם כל אותם מנשרים דרמטיים חוצבי-להבות, שבאבחת מילותיהם המגביהות-עוף, מחסלים תרבויות שלמות ומבטיחים עולם חדש, אדם חדש, שחר של יום חדש.

 

שטויות. במבט מפוקח אחורנית אל דוברי המניפסטים, מרביתם מודרניסטיים מהמאה ה- 20 ומתור-הזהב של האוונגרד, הם נראים לי כנערים בלתי מתוחכמים, אף כי מלאי תשוקה וכוונות טובות, שמילותיהם היוקדות הבטחות לְעולם אוטופי שלאחר ניקוי האורוות מזוהמַת העבר – מילים אלו אינן כי אם הקדמה אירונית למלחמת-עולם ראשונה או שנייה (והשלישית בדרך…), בה ייטַבחו הצעירים הללו זה אחר זה.

 

ראיתי את "מניפסטו" לפני כשנה בברלין: הסתובבתי בחלל הענק והחשוך של ה"האמבורגר בָּאהנוׄף", צופה ב- 13 המסכים המוצבים בו ומקרינים בו-זמנית מונולוגים מניפסטים, אמנותיים ברובם, מפיה של קייט בלאנשט היפיפייה והמדהימה. הצלחתי להתפעם אז מהווירטואוזיות של בלאנשט כשחקנית המחליפה 13 זהויות במסכים השונים, מעין סינדי שרמן קולנועית, אך לא הייתה לי אז הסבלנות להתעכב אצל כל מסך ולהשקיע בו מחשבה. לכן, כשהודיעה לי ג.ב-א שבידה צמד כרטיסים להקרנת אמש ב"סינמטק", ששתי להצטרף.

 

"מניפסטו" הוא סרט תובעני, שגם ציבור אינטליגנטי ושוחר תרבות ימצאנו מייגע ברמת המלל והיעדר הפעולה. אך, ל"מקצועני" עולם-האמנות זהו סרט-חובה בכל רמה שהיא: אתרי הצילום עוצרי-הנשימה, הדימויים החזותיים המדהימים שבצילומי הסרט (המזכירים, לא אחת, את תצלומי אנדראס גורסקי, הגרמני) – ארכיטקטורות פוסט-אנושיות, חללי בורסה אינסופיים, בתי-חרושת קולוסאליים וכו' – כולם מהווים סיבה טובה כשלעצמה לחזות בסרט המיוחד הזה. גם להטוטי משחקי-התפקידים של קייט בלאנשט הם, כאמור, סיבה מצוינת נוספת. אך, יותר מכל, זהו סרט מעורר מחשבה על תפלותן של מילים גבוהות ואידיאולוגיות הרות-עולם. אם תרצו, "מניפסטו" הוא סנוקרת לתיאוריות ולאידיאות של מהפכים באמנות ובהיסטוריה, נוקאאוט למצעים מילוליים מהפכניים בכלל, וזריקת-מוות לאוונגרד, גם אם כבר ידענו על מותו מזה זמן רב.

 

"מניפסטו" הוא מארג של 13 מניפסטים, רובם מוכרים להיסטוריונים ולתיאורטיקנים של האמנות.. הסרט פותח ב"מניפסט הקומוניסטי" של מרקס ואנגלס מ- 1848, ממשיך במניפסט הפוטוריסטי של מארינטי מ- 1909, ממשיך הלאה במניפסט של "דאדא" שחיבר טריסטן צארה ב- 1918; מדלג משום-מה (או, שמא רק נדמה לי) על המניפסטים האקספרסיוניסטיים, הקונסטרוקטיביסטיים ועוד מתחילת המאה ה- 20 (אך, כמדומני, שכן קלטתי את המניפסט הסוריאליסטי של אנדרה ברטון, אך איני בטוח); חודר אל המחצית השנייה של המאה ה- 20 (מניפסט "פלוקסוס" של ג'ורג' מאציוּנֶָס מ- 1963; מניפסט ה"סיטואציוניסטים" שכתב גי דֶבּוׄר ב- 1960; מניפסט האמנות המושגית, ועוד; ומגיע עד למניפסטים קולנועיים, דוגמת אלה של ז'אן-לוק גודאר, או "דוׄגמה 95" (של הקולנוענים הדניים, לארס פון-טראייר בראשם), או ג'ים ג'ארמוש ("חוקי הזהב של עשיית סרטים", 2004).

 

לא ציינתי את מניפסט הפוסט-מודרניזם (אם בכלל קיים דבר שכזה), המושמע אף הוא בסרט, והסיבה, דומני ברורה: שכן, חרף הצהרות פוסט-מודרניות מוקדמות בתחום הארכיטקטורה בעיקר (רוברט ונטורי, צ'רלס מור), אך גם בתחום הציור-פיסול (אקילה בוניטו-אוליבה, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי"), אחת מבשורות הפוסט-מודרנה הייתה הקץ למניפסט. את הבשורה הזו ניתח וביסס, כידוע, ז'אן-פרנסואה ליוטאר ב"המצב הפוסט-מודרני" (1979), בהצביעו על שבר האידיאולוגיות הגדולות" בכלל. לתפיסתי, כל הסרט הזה, "מניפסטו" הוא – בסופו של דבר – אישור ל"מניפסט" הפוסט-מודרני. כי, לא זו בלבד, שחילופי המסכות המסחררים של קייט בלאנשט (פועלת במפעל, מורה בבית-ספר, קריינית חדשות, כוריאוגרפית ממוצא רוסי, אמא בורגנית, אשת חברה "נוצצת" וכו' וכו') מטעינים את המונולוגים המניפסטים בממד של התחזות בדיונית, המעקרת כל סיכוי לאותנטיות, אלא שעצם הטלת כל המניפסטים יחד לקלחת אחת בוראת סלט מקושקש, עתיר סתירות פנימיות, שתמציתו פאתוס וגיחוך על תמימותם של מניפי הדגלים הרעיוניים, מחריבי עולם האתמול ומבשרי עולם המחר. ובקיצור, פוסט-מודרניות.

 

אמת, אין לבלבל בין מניפסט לבין מצב העניינים בעולם, ואף לא בינו לבין תמורות אמנותיות חשובות ביותר בהיסטוריה המודרנית לדורותיה. בהחלט אפשר גם, שאלמלא הלהט המילולי המופרז והיומרני, לא היו מתקיימות התמורות האמנותיות. אלא, שכריזמה אמנותית לחוד והבטחה טקסטואלית לחוד. שכן, במבט לאחור, שום מוזיאון לא נשרף (כן, דעא"ש השמיד מוזיאונים בהסתמך על "מניפסט" קדם-אוונגרדי בשם "קוראן"), שום זעיר-בורגנות לא נכחדה, שום אָשיות תרבות לא נמחו וכו'. דהיינו, למילים הגבוהות של המניפסטים לא היה כיסוי היסטורי. יתר על כן, במסגרת אותו מבט מפוקח וציני (לצערנו הרב), שום עולם חדש לא נברא בכוח האמנות החדשה: העולם המטונף של הפרולטריון המנוצל במנצ'סטר של 1848 עטה את בגדי הדיכוי והניצול הניאו-ליברליים של הקפיטליזם העכשווי; הניכור הטכנולוגי של שנות ה- 60-30 עודנו שולט בתרבות הדיגיטלית של שנות האלפיים; ארכיטקטורות המגדלים המתנשאים של בעלי ההון אינן טובות מהאסון הארכיטקטוני של השיכונים (חרף הבשורה השוויונית שבשורשן, וראו מניפסט ה"באוהאוס" של מרטין גרופיוס); מלחמות אימפריאליסטיות, השמדת עמים, הפצת נשק, מניפולציות שיווקיות, שקרי מנהיגים וכו' וכו' – עולם כמנהגו נוהג, והמנהג רע כשהיה, אולי אף רע יותר.

 

לכן, מ"מניפסטו" אתה יוצא מדוכדך. אתה, שגדלת על ברכי המודרניזם ואמונות-השווא שלו (במניפסטים המודרניים למיניהם) ב"הריסה צורך בנייה מחדש" (קרל מרקס), באלימות המטלטלת ומתקנת (ארטונין ארטו), ב"שחרור" האנטי-מוסדי (הרברט מרקוזה), וכיו"ב – אתה יוצא מהסרט הזה ובלבבך אך בוז למשיחיות הגלומה בשפה, משיחיות-שקר. אתה יוצא מהסרט נושא בלבך תחושת חורבן, כמו פסעת על הריסות ההבטחות המניפסטיות המונומנטאליות. כי מה שעושה הסרט הזה, הוא לפתוח בפסגה המניפסטית ההרואית של תיאור האסון הקפיטליסטי (מרקס, כאמור), אך ורק על מנת לשתפנו בדה-קונסטרוקציה רבתי של העיקרון המניפסטי.

קטגוריות
רשעים (חל א')

ר ש ע י ם (חלק א')

 

         ר ש ע י ם

 

 

 

 

מבוא: דרכי רשעים

 

דאגתו של דואג האדומי

 

במה חטא גיחזי?

 

בלעם כאברהם?

בלעם הרשע?

 

תבהלת המן

 

לזכותה של איזבל ייאמר

 

אחיתופל

 

קורח

 

קין

 

נבוכדנצר

 

דלילה

 

אבימלך

 

לבן

 

ירבעם

 

מנשה

 

 

 

                   

קטגוריות
אמנות יהודית מודרניזם ישראלי

נופיו הארצישראליים הנהדרים של אברהם אדולף ברמן

 

 

 

בספרי הציירים היהודים מתחילת המאה ה- 20 הוא כמעט שאינו נזכר. גם בבחינת מי שצייר ולימד ציור בארץ ישראל – הוא כמעט שלא הותיר אחריו כל עקיבה בזיכרון התרבותי המקומי. ניתן לומר עליו, שהוא אחד הציירים הנשכחים ביותר. אך, אברהם אדולף ברמן, יליד 1876, שנספה בגטו ביאליסטוק באוגוסט 1943 במהלך אקציה נאצית (דהיינו, בגיל 67), ראוי מאד שייזכר, ולו בזכות ציורי הנוף הארצישראליים שלו מהמחצית השנייה של שנות ה- 20.

 

הייתה זו ידידתי, מירה, נכדת הצייר לודוויג בלום, שהפנתה את תשומת לבי למספר ציורים מרגשים שראתה באוסף פרטי ירושלמי. זכרתי, שאדולף ברמן לימד ב"בצלאל" בין השנים 1929-1925, אך מעולם לא נתקלתי בעבודות שלו, ואם נמכר ציור מציוריו במכירה פומבית זו או אחרת, לא שמתי אליו לב. עתה, אני פותח אליו את לבי ואת עיניי, ואני רק מתאר לעצמי, שאלמלא נסגר "בצלאל" ב- 1929, כל הסיכויים שברמן היה ממשיך להורות בו ולא היה שב לפולין ומוצא בה את מותו האכזר. ועוד אני חושב על תלמידיו באותן ארבע שנים אחרונות של "בצלאל" – בהם יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטמצקי, אהרון אבני, אריה ארוך, משה קסטל, זאב בן-צבי ושאר עמודי תווך של המודרניזמים שלנו. כולם חייבים, מן הסתם, משהו מראשית דרכם גם לאדולף ברמן.

 

ישנו א.ברמן של ציורי יהודים בשטעטל, ציורי ז'אנר מהסוג ה"עייף" של מה שקרוי "אמנות יהודית": ריאליזם אקדמי אפלולי וקודר של הווי דתי וקיום עני. בהקשר זה, ברמן צייר ציור צהבהב של יהודי בקפוטה הנושא דליים על אסל לרקע ביתן-באר עם גג רעפים מחודד, הוא צייר כלה יהודיה (1914), צייר זקנים יהודיים יושבים בבית-הכנסת (או בית המדרש) עטופי טלית ולומדים גמרא (באחד מאלה, נראה יהודי קשיש שנרדם על השולחן תוך כדי השיעור) וכו'. ברובד זה, לא היה ברמן שונה בהרבה מציירים יהודיים כאיזידור קאופמן, ליאופולד פיליכובסקי, לזר קרסטין, שמואל הירשנברג, יוסף בודקו ועוד.

 

אך, ישנו א.ברמן האחר, זה של הנופים והטיפוסים האקזוטיים, אותם צייר ב- 1911 בקירוב בערי צפון-אפריקה ובמדבר סהרה, ובעיקר – בארץ-ישראל של 1929-1925. אלה הם, לטעמי, ציוריו ה"מדליקים" יותר, ולו רק כיון שדולקים בתאורה דרמטית, שאינה חוששת מפני שעות השיא של האור והחום המזרחיים.

 

יש אומרים שאברהם אדולף ברמן נולד בריגה ויש אומרים שנולד בטוּקוּם הסמוכה לעיר מיטאווה. כך או כך, הוא נולד בלאטוויה להורים שהיגרו אליה מלודז'. במקורות נידחים באינטרנט אני קורא, שזמן-מה לפני 1900, הוא למד אמנות בלודז', בבית ספר פרטי לרישום שבהדרכת יאקוב קאצנבוגן היהודי. מאוחר יותר, בין השנים 1904-1900, המשיך בלימודי אמנות במינכן , תחילה באופן פרטי ולאחר מכן, באקדמיה לאמנויות יפות, בהדרכתו של גבריאל פון-האקל (צייר גרמני שהתמחה בנושאים היסטוריים והיה גם מורו של פרנץ מארק, האקספרסיוניסט הגרמני). עוד אני קורא, שציוריו גרמו למבקר האמנות הפולני, זיגמונט בומברג-באטובסקי, לציין את הפיטורסקיות של יצירותיו ואת המגוון הרחב של נושאיו ("צייר צנוע זה תמיד התייחס ביסודיות ובאהבה לכל נושא על מנת לפתור באופן המיטבי את סוגיית ייצוגו."). את רוב חייו העביר ברמן בלודז' שבפולין, אך ב- 1905, משהצליח למכור מציוריו לאספן, נסע לפאריז, חי בה במשך חמש שנים, צייר ואף למד באקדמיה מקומית.

 

ב- 1910 יצא אדולף ברמן למסע בברצלונה, מארסיי, מאיורקה, אלג'יר ומרוקו וצייר טיפוסים אקזוטיים (דוגמת מתופף שחור-עור, עגיל גדול לאוזנו, טורבן לבן כרוך לראשו, המצויר כנגד ארבע נשים רעולות עד תום בגלימותיהן הלבנות. יצוין גם דיוקן אחר של צעירה שחורת-עור בטורבן צהוב) וגם נופים אקזוטיים ("רחוב ערבי": ערבים ססגוניים בלבושם, פניהם מטושטשים, חולפים לרקע בתי-העיר האדמדמים, שהושטחו, אוחדו וטושטשו אף הם בלהט השמש העזה. או "שער בחומת מרקש" שבמרוקו: החומה האדמדמה מנוגדת לרחבה הצהובה; ערבים בגלימות לבנות פוסעים ורוכבים על חמורים. או "שער בחומת מקנס" שבמרוקו: החומה הדקורטיבית להפליא, עם המוני הערבים למרגלותיה, מצוירת אף היא בשעות שיא האור והחום).

 

לאחר מסעו בצפון-אפריקה, שב ברמן ללודז' ויצר בה עד 1924, אף ייסד בה בית ספר פרטי לאמנות. ב- 1925, כאמור, יצא שנית למזרח, הפעם לארץ-ישראל (דרך מצרים). גם לניו-יורק יגיע בסוף מסעותיו דאז ויציג בה תערוכה מציוריו. אך, קודם לכן, ב- 1930, זמן קצר לאחר נעילת "בצלאל", חזר ברמן לפולין והתיישב בקאז'ימירש דולני, בה יצר כמה מציורי ההווי היהודיים הידועים יותר שלו (בנוסף על אלה המוזכרים לעיל, יצוין הציור "תפנים בית הכנסת בקאז'ימירש דולני"). ב- 1935 הציג תערוכה בלודז' (נושאיו היו מגוונים, ובהם "קרנבל" – ציור כמעט אקספרסיוניסטי של נשף-ריקודים דקדנטי, בעל סממנים בכחנליים-ארוטיים, ואפילו ציור של "ראש-סוס". מוכּר גם "טבע דומם" של דג, ירקות ופירות מ- 1939).

 

עם כיבוש פולין על ידי הנאצים בתחילת ספטמבר 1939, נמלט אדולף ברמן לביאליסטוק, שהייתה אז תחת שלטון סובייטי, אך אף היא נפלה בידי הגרמנים. עתה, מ- 1941, עמד הצייר בגטו ביאליסטוק בראש קבוצה של אמנים יהודים, שליקט הנאצי אוסקר סטאפן , ואשר נצטוו להעתיק על בד (דהיינו, לזייף) בעיקר רפרודוקציות של Old Masters – רובנס, בֶּקלין ועוד. כך עד האקציה מאוגוסט 43. את כל זאת אני לומד מהמרשתת, על גרסאותיה השונות (ולעתים, הבלתי תואמות), בה גם מסופר כי רבים מציורי אדולף ברמן הושמדו במהלך מלחמת העולם השנייה, ואילו מיעוטם שוכנים במוזיאון ההיסטורי של קראקוב ובמוזיאון לודז'. חיפוש מידע ב"יד ושם" מעלה את שמו של אברהם אדולף ברמן, אלא שעסקינן בדמות אחרת, עסקן ציוני.

 

קטגוריות
פוסטמודרנה

לִ כְ לָ כְ תֵ ם

                               ל כ ל כ ת ם

 

א.

במחצית הראשונה של שנת 1996 ידעתי בפאריז בדידות מאין כמותה. שהיתי לבדי ב- סיטֶה", "עיר האמנויות" שברובע "מארֶה", ולא יצרתי כל קשר עם שום איש או אישה משכניי למוסד. ימים תמימים חלפו עלי, בהם המילים היחידות שיצאו מפי היו – Café au lait, s'il vous plait… בגלמודותי כי רבה, מצאתי את עצמי רושם ומצייר את דיוקני מול פיסת ראי שבור, וסבור הייתי שמאז הדיוקנאות העצמיים של רמברנדט, לא נוצרו כדיוקנאות העצמיים שלי. יותר מכל, התפעמתי מציור גואש על נייר, בו נשקפה דמותי בצבעוניות עליזה המהולה ב"ז'אפוניזם" קל. ציור מופת. והנה, יום אחד, הבחנתי מבעד לחלון-חדרי, הנשקף לחצר האחורית של ה"סיטֶה", בדמות מוכרת: הה, לא להאמין: נפתלי בזם! שעטתי אליו כמוצא שלל רב וגיליתי, שהוא מתגורר בקצה-החצר, מאז שהטיפול המסור שטיפל ברעייתו החולה-מאד העמידו בסכנה רפואית, עד כי הצטווה על ידי רופאו להתרחק. והנה הוא כאן, בפאריז, חי ומצייר בחדרו, וגם הוא – השבח לאל – בודד.

 

פיתחנו שכנות דינאמית, תלותית-משהו, נהגנו לצאת לאכול, לפטפט על אמנות, על החיים ובכלל. על רקע הרמוני זה, ולאחר שצפיתי בציורים חדשים שצייר, סיפרתי לבזם על הדיוקנאות העצמיים שאני מצייר, והוא הציע שאביאם להראותו. שבתי לחדרי, גלגלתי בעדינות את הדיוקן העצמי בגואש ושבתי נרגש לקרן-החצר.

 

בלב פועם עקבתי אחר מבטו של בזם, שצָפה דומם במופלא-מכל-מופלא ורק נטל את הציור בידו ופלט קצרות: "בוא אחרי!". פסעתי בעקבותיו במסדרון, כיצחק הפוסע בעקבות אברהם, עד כי נמצאנו בחדר האמבטיה. בזם לחלח מעט את גב ציורי ו"הדביקו" לחרסינות שמעל האמבט, פתח עוד את הברז, הרים את פיית-המקלחת, ולאסוני ותדהמתי, החל מתיז סילוני מים על "דיוקן ג.ע., גואש, 1996". הייתי בהלם: נגד עיניי, נמס-זלג-נזל פרצופי, בעוד זרזיפי ה"ז'אפוניזם" הססגוני שלי טובעים במערבולת הדלוחה שבתחתית האמבט. תוך חצי דקה, נותר על דף הציור שלי כתם מהוה, עכור, מעין משקע מלוכלך ואמורפי. "עכשיו, תתחיל לצייר!", אמר לי בזם.

 

היה זה שיעור הציור המאלף ביותר שזכיתי לו בחיי.

 

ב.

 

ציירים רבים מכירים את ה"טריק" הזה: הצעד הראשון במעשה הציור הוא "ללכלך" את הבד או הנייר, להכתים במרכזו כתם עכור, בליל של צבעים שונים. רק אז, על יסוד הכתם ומתוך ה"לכלוך", יעלה ויבוא הציור. ציור מהו? אילוף הזיהום, טיהורו, המרתו ההדרגתית בצורה ובצבע חילופים. מהמהוּהַ אל המה-הוא. מהבוהו אל הבו-הוא. שאלה: מה ערך זיהום השטח קודם כיבושו האמנותי? תשובה: נקודת-המוצא ב"משהו", להבדיל מהלא-כלום המאיים של המשטח הלבן. בדומה לשטח-אדמה שהוא תנאי לבנייתו של בית. וגם: כתם-היסוד בבחינת דבר-מה שניתן להתנגד לו.

 

אלא, שנוסחת האמנות המטהרת (מכיוון אחר, לא נשכח את ה"קתרזיס" האריסטוטלי), זו בה היופי מגרש את כיעור הלכלוך, הנוסחה הקדומה הזו נראית כמי שכבר מזמן איבדה מתוקפה. מה שמזכיר לי את ביקורי הראשון בגלריה "אחד העם 90", מתישהו בראשית שנות ה- 80: על הקיר תלה ציור-קולאז' גדול של דורית יעקובי ז"ל, שהיה גדוש כולו בתגזירים אפורים קטנים של ציפורים (דרורים, כמדומני), אינספור ציפורים מגובבים כערימת גוויות. למרגלות הציור, על הרצפה, ראיתי נשורת מקרית של כמה "ציפורים". זכור לי, שמיהרתי למצוא שפופרת דבק, הרמתי את "גוויות" הציפורים שנשרו והדבקתי אותן בחזרה על הציור, על דעת עצמי. חשתי כמי שגואל את הציור ממצב ההתפרקות והזיהום. רק מאוחר יותר, משלמדתי להכיר ולהוקיר את יצירתה הטראגית של דורית יעקובי, אף ביקרתי בסטודיו שלה בערד וראיתי עד כמה היא ניזונה מהזיהום – שברי הזכוכיות, החול, האבנים, שלא לומר גיבוב המוני עבודותיה על הרצפה, שעה שהאמנית דורכת עליהן באין מפריע – רק אז הבנתי את ערכו היוצר של ה"לכלוך" ואת חשיבותו האמנותית של הכאוס בבחינת רכיב חיוני ביצירה הטובה.

 

ג.

אני נדרש לנושא ה"לכלוך" האמנותי בעקבות ביקור בתערוכת "נונפיניטו" ב"ארטפורט" שביפו, בה ראיתי, בין השאר, את עבודותיה של ליהי תורג'מן, אמנית שאני מעריך מזה מספר שנים, ואיני היחיד. ליהי חושפת משטחי טיח נסתרים מתחת לסיד/צבע החיצון של קירות ומתמקדת במעין "צרעת קירות" ("ויקרא", י"ד), בטקסטורות התחתונות, המופשטות-בצתיות, אלו הנושאות בחובן זיכרונות "ארכיאולוגיים" של חיים ובתים. משימתה – להדיח את החזות המכסה ומיפה, לשלול את הנראוּת של הקיר ולהמירה באמת הצפונה בכתמים הכאוטיים, הנראים כמורשת הפשטה אקספרסיוניסטית ממטבחה של הלן פרנקנטהלר. כי, בעבור ליהי תורג'מן, כך נראה, האמת שוכנת בסיפור הטראגי המודחק (מתחת לציפוי), סיפור האובדן, הרס-הבית (פרידה? מוות?), חשיפת האשליות החולפות של מאמצי הביתיות. אם יהודים נהגו להותיר קטע-קיר ללא צביעה, "זכר לחורבן", ליהי תורג'מן תרה אחר החורבן הגדול (ורדית גרוס, אוצרת התערוכה ב"ארטפורט": "היא מתעדת את הדעיכה המתמדת; העירונית, התרבותית והאנושית."). במרכז תצוגתה הנוכחית של תורג'מן, הפכו יחידות הטיח המעופשות לפיסות "שמים" (החורבן נסק למטאפיזי), בעוד הרצפה הפכה למנחת-מסוקים. Deus ex Machina. המסוק נעדר, כמובן, כי מלאך אלוהים לא בא להושיע. ואף על פי כן, סימָן המעגל הלבן עם האות H במרכזו (אוצרת התערוכה זיהתה את האות כמסמנת help או home, הגם שאין גבול לאסוציאציות הלשוניות בשפות שונות) צופה מארץ לשמים וכמו קורא לגאולה. ובמו העיצוב הטיפוגראפי החמור של התמרור – המאמץ לגאול את ה"לכלוך" הכאוטי לטובת סדר אסתטי חברתי.

 

ליהי תורג'מן מצטרפת לשורה מכובדת של "מלכלכים". הנודע שבהם בימים אלה הוא, כמובן, גל ויינשטיין, שעטף חלק ניכר ביותר של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה בנבגי ריקבון פטרייתי. במאמר ראוי לשבח ב"ערב-רב" ניתחה טלי תמיר את המהלך של ויינשטיין והעמידה אותו, בין השאר, בהקשר לכתמי ה"דם" המעופשים ש"זיהמו" ב- 1980 את קירות המיצב של משה גרשוני באותו ביתן עצמו:

"וינשטיין עוסק בקיבעון שמידרדר לנטישה ולעזובה. […]'שמש בגבעון דום', על-פי וינשטיין, אינו סימן לנס אלוקי שמסייע בהאדרת הניצחון על האויב, כמו בסיפור כיבוש הארץ בספר 'יהושע', אלא איתות לשיבוש עמוק של אפלה בצהריים […] בהצבה של וינשטיין הקירות מעלים תפרחת עורית של כתמי עובש, הרצפה מכוסה בשכבה של קפה מעופש, וכל הבא בשערי הביתן מותקף בריח חריף. האם גם וינשטיין מרמז אל חולי ומגפה? […] הפעולה העיקרית של גרשוני בחלל המוזנח של "הביתן הנגוע" הייתה לאטום את הסדקים שנפערו בקירות באמצעות צבע אדום צמיגי וסמיך, […] הסדקים כמו-דיממו, הרצפה טבלה בשלוליות והקירות העלו כתמי עובש. […] גרשוני נצמד למצב הריאלי והעצים אותו בפעולה תיאטרלית, ווינשטיין ביים את החלל כולו וערבב בין חומרים סינתטיים לחומריות אורגאנית."[1]

 

אכן, גם גל ויינשטיין, כליהי תורג'מן וכמשה גרשוני בשעתו, מתכתב עם השמים: בעוד גרשוני התקין מרזבים מחלונות-התקרה של הביתן ואלה הזרימו-לכאורה "דם" אל בריכה המוצבת על הרצפה, ויינשטיין – במו שם עבודתו, "שמש בגבעון דום" – אזכר את המאורות השמימיים כניגוד ל"חשכה" הגוברת שבהתפשטות העובש. מתבקשת אסוציאציה נוספת, הפעם לנבגי הפטריות שגידלה סיגלית לנדאו ב- 1995 בתערוכתה, "הר-בית", במוזיאון ישראל: על משטח "פֶדים" המדמה את "אבן השתייה" מהר-הבית שתלה לנדאו פטריות שנלקחו מבני אדם שנמצאו במצב של חוסר-הכרה ("צמח"). המשמעות הפוליטית של השטח הנגוע הובנה היטב על רקע האינתיפאדה הראשונה. וכמובן, גם ריקבון אבן-השתייה של "כית-הסלע" ובית-המקדש גם יחד "התכתב" עם השמים, עם הקב"ה.

 

שיטוט בגלריות התל אביביות בימים קשים אלה יביא את המשוטט ל"מלכלך" נוסף, עתר גבע, המציג ב"גבעון" ציורים מופשטים אמורפיים-אורגאניים, שמקורם בהיקוות של "שלוליות" חומרים נזילים למיניהם. תחושה בצתית-רעילה עולה מהתהליכים היצירתיים של ע.גבע ואלה מתחברים בתודעתנו ל"שלוליות" החומרים הסינתטיים שהרכיבו ב- 1960 את בדי הענק המופשטים-אקפרסיוניסטיים של יהודה בן-יהודה. לצד הציורים, מציג ע.גבע – "'שיפודי שווארמה' של גיליונות עיתונים מפויחים, חלקם שלמים וחלקם מבותרים, אובייקטים הנחים דוממים אחד לצד השני על רצפת הגלריה כאילו היו עדות אילמת לאירוע אלים, בין מקרי ובין מכוון, תוצאה של פעולת מחאה או צנזורה, אסון טבע או רשלנות אנושית."[2] וכיצד לא יוזכרו ציוריו ופסליו של פסח סלבוסקי, הנבנים על קו-התפר של הכאוס והפסולת ומתריסים מתוכם ונגדם מאמץ אסתטי: "מעין פסלי קיר מעוטרים, עשויים ממסגרות ציור שנשברו או עוקמו ונהפכו למבנים גיאומטריים א־סימטריים, נראים כגרוטאות שקליפתם המשוריינת קושטה. […] כך הוא 'מאתגר את ציור השמן המייצג טעם טוב ותרבות קלאסית', כדברי (אלברט) סוויסה, בציור חומרי ומלוכלך, 'צבעי השמן נראים לעתים בוציים, ומשטח הציור מורכב לא פעם מקרעי בדים. הוא פרוע, עיסתי ומשולח רסן'".[3]

 

ד.

ל"לכלוך" האמנותי מסורת מודרנית ענפה ומכובדת, כזו שתיטול אותנו אחורנית עד למהפכה הריאליסטית ממחצית המאה ה- 19 וללגיטימציה של ה"נמוך", המרופט, החום-אפור הארצי ונטול-הסדר (ראו הציור, "קבצנית", של אדגר דגא, 1857). "שלוליות" וזליגות שבסימן המקרי והספונטאני זכורות מההפשטה האקספרסיוניסטית; התשוקה לגרוטאות זכורה לנו מה"פופ-ארט"; העניין בתהליכי ריקבון זכור לנו מ"ארטה פוברה", ועוד ועוד. יוזכר בהקשרים אלה "ציור לכלוך (לג'והן קייג')", שיצר רוברט ראושנברג ב- 1953: צבירת פריטי לכלוך בתיבת עץ. בולטת יותר במסורת הנדונה עבודת הטאטוא של יוזף בויס, שניקה במטאטא אדום את כיכר "קרל מרקס" בברלין עם תום הפגנת ה- 1 במאי (המטאטא והלכלוך שנאסף מוצגים כיום בתוך ויטרינה כיצירת אמנות מקודשת: ספק אנדרטה לאידיאה של אמנות כטיהור וספק כמחווה לאמנות הלכלוך). יצוינו גם עבודותיו של דיתר רוט הגרמני: בין השאר, בננות, נקניק, שתן וגללים שימשו את רוט ליצירת עבודות שהפכו לבית גידול לתולעים ולעובש. "צואת-אמן" של פיארו מנצוני (1961) היא תזכורת אחרת.

 

ובישראל? זליגות הצבע הזריצקאיות, אסתטיקת הסיד המתקלף של רפי לביא, ובמידה רבה – תחבירי "דלות-החומר" משנות ה- 70-60 – כולם תומכים בדרכם, יותר או פחות, באמנות-ה"לכלוך". נזכור גם את משקעי שלוליות הגשם על יריעות בד מגומם, שהציג אביטל גבע ב- 1971; או את דב אור-נר שליקט ב- 1972 פסולת וזוהמה בתוך שקיות ניילון וקבר אותן (פעם נוספת, האמביוולנטיות של העיסוק האמנותי ב"לכלוך" בבחינת טיהור אקולוגי של הלכלוך והצהרת הברית בין אמנות לבין "לכלוך").

 

דומה, אכן, שדווקא העיסוק העכשווי הגובר ב"לכלוך" (הפרשות גוף, שיירים, גרוטאות, אבק וכו') מאשר, בסופו של דבר, את ניצחון האידיאל הישן והטוב של האמנות המטהרת ושל התעודה האמנותית להביא יופי (גם במובנו המוסרי) לעולם. נראה, שמגמת הדה-אסתטיזציה משרתת את חזון האסתטיזציה: אלימויות גופניות במיצגים, יצירות "בְּזוּת" למיניהן, מיצבים המורכבים מחומרים אורגאניים מתכלים וכיו"ב – לא זו בלבד שחלקם מתפקד כהצעה אסתטית "אחרת" (דה-אסתטית, לכאורה), אלא שברובד החברתי-פוליטי – ערכי הרקב, ההתפוררות, ההרס, הפסולת – כולם נושאים, בין מרצון ובין בעל-כורחם, מסר מחאתי חברתי-פוליטי ומציגים אספקלריה מטפורית למצבים חברתיים-פוליטיים. כאלה היו עבודות הדם של גרשוני, כזה היה המשטח הפטרייתי של סיגלית לנדאו, כאלה היו ערימות פסולת-הבניין של לארי אברמסון ב- 2004, כאלה הם בדיו של עתר גבע (שאקולוגיות דבקה בהם במו ישותם כשרידי אגנים רעילים) וכאלה הם גם קירות הרקב של גל ויינשטיין בביתן שבלב הז'ארדיני. ולו גם יטען אחרת.

 

 

 

 

 

[1] טלי תמיר, "קירות טחובים, גרשוני 1980, ויינשטיין 2017", "ערב-רב", כתב-עת מקוון, יוני 2017.

[2] סאלי הפטל-נוה, טקסט לתערוכת עתר גבע, "אי-שקט", גלריה "גבעון", תל אביב, מאי-יולי 2017.

[3] גליה יהב, "הארץ", 1.6.2013.