קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

אימת מישורי

                             אימת מישורי

 

שום טקסט קירוני אינו מלווה את תערוכתו רחבת הידיים של יעקב מישורי במוזיאון הרצליה. גם בחוברת אשכול-התערוכות, שמטעם המוזיאון, גם בה לא תמצאו כל טקסט בנושא התערוכה הנדונה; ודומה, שאימת מישורי נחה על העושים במלאכה. מה פלא: רבים בעולם האמנות הישראלי קראו את רשימותיו מזרות-האימה של מישורי: אלה הם טקסטים מבריקים, עתירי זיקוקין די-נור, גדושי רעמים וברקים, יורים לכל הכיוונים ובכל הארסנל, אינם לוקחים שבויים. קורבנותיהם הגדולים של הטקסטים הללו – פמפלטים סרקסטיים של תוכחה וזעם על סף ערך ספרותי הטהור – הם אוצרי מוזיאונים וגלריות, מבקרי אמנות, מרצים לאמנות, "אנינים", "פילוסופים", ויותר מכל – אנשי אופנות-ה""in, אנשי הקלישאות ו… הטקסטים הפרשניים. עתה, מציג יעקב מישורי במוזיאון, ובגדול, וכל התיאורטיקנים נכנסו למקלט.

 

*

"מאז ומתמיד ידוע היה כ'קשה'. אופיו הבעייתי, אישיותו המסוכסכת, משיכתו לאורח חיים נזירי ובדידותו מנעו ממנו ליצור קשר אנושי ורציף עם הקולגות בקהילת האמנות. תמיד נתפס בעיניהם כקצת אחר, כשונה, כלא מובן ובעיקר לא צפוי. חייו הטלטלו בפראות נוראית בין אהבות לשנאות. הבגידה בכל (כמעט) ובכולם הפכה אצלו למוטו, לסוג של מניפסט." ("נאה דורש", 2004, מס' 15)

 

*

 

ספק אם רבים הם אלה, בין קוראי כתבי הפלסתר הפארודיים של מישורי, שקלטו מתחת לפני השטח התוקפניים את האמן הרגיש והפגיע, שיצא לפיגועי חיסול טקסטואליים סטייל "נהג-מונית". שזהו בדיוק מי שמציג את התערוכה במוזיאון הרצליה: אמן רגיש ופגיע שמטיל את "אֵם כל הפצצות", אשר מהי אם לא התקפדות מונומנטאלית של חיית אמנות עדינת-נפש, שהישרדותה מותנית בהתחמקות עיקשת מכל הגדרה אמנותית ואחרת.

 

תערוכה אמביציוזית ביותר: 35 מטרים של ציורי ענק הנמשכים לאורך שני קירות האולם הקולוסאלי של המוזיאון. מעין תשובה עברית גאה ל""F111 של ג'יימס רוזנקוויסט (1964), ציור "פופ-ארט" באורך 28.75 מ'. מישורי צייר ציור בהמשכים, "אירוע מתגלגל", ובעצם, ציור טוטאלי ברמות החלל, הזמן והשפה. על קיר נוסף בתערוכה, מיצב ציורים המורכב משלושה דיוקנאות דו-מיניים מוקדמים משנות ה- 80, משולבים בשתי מודעות זרחניות המודיעות על תערוכת האמן – "ההופעה" (בסדנאות האמנים, תל אביב, 1993), לצד ציור עכשווי של מישורי שמצופה כמעט כליל בצבע כסף (ומוטב: בצבע הכסף; באירוניה דקה, כמובן), ולצד שני צילומים – מלפנים ומאחור – של ליסה פרץ, רעיית הצייר, ששמלתה מהדהדת בצורותיה לא מעט מתצורות התערוכה. כמו זרק אלינו מישורי: אתם רוצים ציור פיגורטיבי?! מתגעגעים לציורים הארוטיים-פנקיסטיים שלי מסוף שנות ה- 70 וראשית ה- 80?! אז, הא לכם מנת נוסטלגיה בתוספת הערת-שוליים על יחסי אמנות וממון; ושיהיה לכם לבריאות!"

 

*

"הוא חשב שמופשט זה בולשיט. אף אחד לא יספר לו מה זה מופשט או אבסטרקט. הוא הרי מתמרן כל יום שעות רבות את מטוס הקרב שלו במה שנראה כמו עולם קלידוסקופי מופשט ודינאמי. אבל מה לזה ולאמנות לעזאזל? 'נסו לדמיין תמרונים של מטוס שהגאיו הופקרו בידיו של ג'קסון פולוק', אמר, זרק לחלל הסדנה. ופרץ בצחוק יבש ורועם…"

(מתוך: "נאה דורש", מס' 72)

 

*

 

ובאשר לצילומי הרעיה מלפנים ומאחור, סבורני שכאן המפתח לתערוכה החידתית של מישורי: "להֵפך!", כשם כותרת ספרו הסימבוליסטי הנודע של ז'ורי קרל הויסמנס מ- 1844 (ספר שהוא מין לכסיקון הטעמים החושיים הסובייקטיביים של ז'אן דֶז-אֶסֶנט, אסתטי אקסצנטרי ומתבודד, המתעב את החברה הבורגנית של המאה ה- 19 ומוצא מקלט בעולמו האמנותי האידיאלי). כי כל התערוכה הזו של מישורי היא בסימן הלהפך. 35 מטרים של מהפכה מתמדת.

 

מישורי מפגין מופע חזותי וירטואוזי של תזמורת פילהרמונית בת נגן אחד שהוא גם המנצח: הוא מצייר ציורי הארד-אדג' מופשטים גיאומטריים, מתובלים בתצורות אורגניות מדויקות לא פחות.

 

*

"האם הרישום שאתה מתבונן בו הוא הפשטה גיאומטרית או הפשטה חופשית."

(מתוך: "נאה דורש", מס' 67)

"אולי מוטב שנפסיק עם המבט התמים – שוב אוונגרד, שוב פורמליזם ושוב סופרמטיזם. אנא התאמצו ותנו מבט חודר לתוך-ומעבר לפני-השטח של התרשים הגיאומטרי שלפניכם."

(מתוך "נאה דורש", מס' 68)

 

*

לרגעים, הציורים סריאליים במסורת המינימליזם הניו-יורקי (אשר גם הוא מופר, כמובן, בעקמומיות-מה); לרגע, דפוס צורני הזוכר את ה"אורנמנט" הידוע של ג'ספר ג'ונס; לרגע, מחווה למונדריאן; לפתע, תצורה פסוודו-פיגורטיבית מופשטת; והנה גם החתמות של כף יד וכף רגל הזוכרות את תומרקין, אם לא את איב קליין. עיגולים, קווים גליים, "חלונות" (בפרספקטיבות משתנות), ולכל אורך הדרך – צבעוניות נקייה, שטוחה לחלוטין, עבודה "גראפית", אל-אישית, ובה בעת – אישית עד תום. "להפך".

 

*

"הבגידה הייתה התכונה הדומיננטית באופיו. תכונה שלילית שסימלה יותר מכל את יצר ההרס העצמי שלו. כולם אמרו לו שהתעקשות על דימוי אחד וסגנון מובהק תדחוף את הקריירה שלו קדימה. תצרוב ותמקם אותו בתודעת שוחרי האמנות…"

(מתוך: "נאה דורש", מס' 88)

 

*

 

מישורי אינו פוחד מדקורטיביות. ציוריו נעים לבטח על הגבול שבין מודרניזם של "צורות טהורות" לבין "טקסטיל". ציוריו העצומים צמודים זה לזה, מאשרים מתח משתנה בין המשכיות הדדית לבין התנגדות וסטייה, בין דיאלוג עם הקיר הלבן לבין דיאלוג הדימויים בינם לבין עצמם, וחוברים למשהו שהוא ספק מרחב קוסמי (רב-גופים אורביטיים) וספק נופים הזויים. מה שברור הוא, שמישורי בורא לעצמו עולם פרטי, וירטואלי, מרחב אמנותי טהור, שבינו לבין העולם-שם-בחוץ – עולמנו – אין ולא כלום. זהו עולם "אמוני", שאמונתו באמנות בלבד, בצורה ובצבע בלבד, ובתור שכזה, הוא מאשש את חירותו הבלעדית של האמן, שם במקלטו.

 

אם תרצו, כל התערוכה הזו של יעקב מישורי, היא זעקת חירות: חירות בקצב ובתנועה (כשהצייר הוא מעין מכונת סינתיסייזר אמנותית, שבכוחה להפיק מתוכה את צלילי כל הכלים שבעולם), חירות שבאמירת "הן" ול"ואו" באורח שרירותי, החירות שבכפירה בכל הגדרה, החירות שב"להֵפך": גם כך וגם היפוכו – זהו החוק של אנטי-כל-חוק המדריך את המבט בתערוכה הזו.

 

*

"…תהליך הציור הפך קשה, מסובך ובעייתי משנה לשנה. […] הגינותו הדוגמטית ויושרו האינטלקטואלי מנעו ממנו להפוך את עבודתו וחייו לסגנון. […] על עצמו אמר שנולד מוקדם מדי. אף אחד לא מבין אותו ואין לו פרטנרים לדיאלוג. […] גופתו הוצבה במרכזה של רחבת המוזיאון העירוני. מנהל המוזיאון והאוצר/ת הראשי/ת נשאו דברים לזכרו. 50 דקות תמימות של דברי הבל…"

(מתוך: "נאה דורש", מס' 62)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

קטגוריות
המדיום האמנותי

הרישום המעולה של הדס חסיד

                 הרישום המעולה של הדס חסיד

 

לא בכל יום אתה ניצב מול רישום מינימליסטי ומתפעל. בקומה ב' של בית-האמנים הירושלמי אתה מתפעל מול רישומיה המינימליסטיים-מושגיים של הדס חסיד (1969-). אפשר, שמאז התפעלותך מרישומי נוישטיין-ב.אפרת-י.ויינפלד וכו' בתערוכת "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) לא התפעלת כך מרישום מינימלי-מושגי. כי, לצד היופי הרב, אתה מתרשם מחוכמת הרישום, מהקונספציה המדויקת והמהודקת ואפילו מארשת אתוס הנלווית למעשה הרישום ה"חסידי". להלן, אתייחס לעבודה המרכזית – "מדרגות" – המוצגת בתערוכת "רכבת רפאים" של הדס חסיד.

 

אתחיל בתיאור העבודה, כפי שפורטה על ידי האוצר, ינאי סגל:

"'מדרגות' עשויה מגליל נייר ארוך, שקופל על עצמו כגרם מדרגות שבו עובי כל מדרגה כעובי הדף המקופל. הגליל נמתח לפנים ולאחור עשרות פעמים ומקופל בדיוק רב, על פי סדרה חשבונית יורדת, בניסיון ליצור את גרם המדרגות הנמוך בעולם, המטפס גבוה יותר ויותר, ובה בעת נותר בגובה הרצפה. מדרגות אלו, שנוצרו מגליל נייר אחד רציף, תופסות בחלל מקום שווה-ערך לאורכן הממשי כאובייקט, ובו בזמן אוצרות בתוכן את סך כל המרחק – את אורכו הרציף של הנייר המקופל. כמו בעבודותיה האחרות של חסיד, גם כאן נחשף הצופה במבט מהיר לכברת דרך, שנעשתה במאמץ רב וללא קיצורים."

 

עבודה מתעתעת. ככל שהיא רציונאליסטית, היא מעלה בך תחושות ואידיאות פיוטיות ואף טרנסצנדנטיות. בכניסתך לאולם הצר והארוך של בית-האמנים, אתה פוגש טור סריאלי של קווים אנכיים מקבילים לאורך רצועה לבנה ארוכה. כשאתה נע שמאלה בכיוון ראש השולחן (שעליו פרוש ה"רישום"), נגוזים כל הקווים ואתה צופה בנייר לבן צר וארוך, לא יותר. פלאי התאורה. אלא, שאז, עם המשך תנועתך סביב השולחן, אתה מפצח את המהלך של האמנית, מבין שכל קו אנכי אינו כי אם קצהו של קיפול נוסף, וכי קיים – למרות הכול – פער גובה זעיר בין ראש הרישום (שמשמאל) לבין קצהו האחר (מימין), דהיינו – שמתקיימת כאן "עלייה במדרגות", אף כי עלייה שאינה מגביהה ממש, אלא רק בהכרתך. טרנסצנדנטליות אירונית? טרנסצנדנטליות תבונית-מתמאטית ניאו-פיתגוראית?

 

נמתין עם תשובותינו. ברצוני לסטות לרגע מקומה ב' של בית-האמנים אל מאמר נודע, שפרסם מייקל פריד, האמריקאי, ביוני 1967 בחוברת "ארט-פורום", תשובתו לאובייקטים המינימליסטיים מאד של דונלד ג'אד. במאמרו, "אמנות וחפציות", יצא פריד להגן על מורשת המודרניזם ממטבחו של קלמנט גרינברג, כלומר שלילת הספרותיות (הנרטיביות) מהאמנות, או במונחי פריד – שלילת התיאטרוניות. כי, על פי פריד, אמנות מודרנית פירושה הפרכת התיאטרוניות, משמע – הפרכת חוויית האובייקט בזמן על ידי הצופה. זאת ועוד: מאחר שתיאטרון הוא מה שמחבר מספר אמנויות, האמנות המודרנית היא מה שמתחולל בתוך האמנות האחת, אמנות למען אמנות. האובייקט המינימליסטי, קבע פריד, סובל מתיאטרוניות מחמת הפעלת הצופה בזמן, ובהתאם, הפקעתו מטוהר אמנות-החלל. במילים אחרות, כנגד טענת ד.ג'אד בדבר היות מושאיו האמנותיים אובייקטים ותו לא, כוליות צורנית גרידא, טען מייקל פריד, שלא כן הוא.

 

קטגוריות
אמנות בארוק

הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

             הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

ציורי "האמן בסטודיו"? הדוגמאות רבות לאינספור, אבל נבחר בשמונה מהידועות יותר: א. רמברנדט ון-רין, "הצייר בסטודיו" (1628). ב. חריט דו (Gerrit Dou), "צייר בסדנתו" (1647). ג. יאן מינסה מולנאר ((Jan Miense Molenaer, "צייר בסדנתו" (1650 בקירוב). ד. אדריאן ון-אוסטאדה, "צייר בסדנתו" (1663). ה. יאן ורמיר, "האלגוריה על הציור" (1666). ו. מיכיל ון מוסר (Michiel van Musscher), "הסטודיו של הצייר" (1679). ז. גוסטב קורבא, "האטלייה של הצייר" (1854). ח. ג'והן בלנטיין, "הצייר ג'והן פיליפ בסטודיו" (1864).

מגבלת מבטנו ברורה: רגלנו האחת בבארוק ההולנדי, מאה 17, ורגלנו השנייה במאה ה- 19 בין פאריז ללונדון. לא בדיוק זמננו ומקומנו. אבל, סבורני, שלא מעט חומר למחשבה – ובעיקר, ברמות הדימוי העצמי של האמן וקשרי האמנויות השונות בינן לבין עצמן – ממתין לנו בעיון המשווה בין ציורי השמינייה הנ"ל. מכאן ואילך, אתעלם מהסדר הכרונולוגי לטובת זיקות התוכן.

אפתח אפוא בציורו של מיכיל ון-מוּסֶר, שמבחינות רבות הוא יצירה מאנייריסטית הולנדית: הצייר הצעיר, תלתליו הבלונדיניים גולשים לכתפיו, ניצב בכל הדר תפארתו – גלימת קטיפה אדומה, בארט קטיפה אדומה, צעיף משי לבן לצווארו, צרור מכחולים בידו הימנית. אין ספק: הוא מאד מרוצה מעצמו, שעה שרוכן מעט אחורנית ומציג בפנינו את חלל היצירה שלו. איננו יכולים להישאר אדישים ל"עדשה", דרכה מתיר לנו ון-מוּסֶר להציץ לעולמו: הוילונות הרקומים לתפארה, שממסגרים את הציור כמו היו מסכי תיאטרון הנפתחים ב"קיר הרביעי" (ופוגשים בשטיח ההולנדי-מזרחי המקופל באי-סדר בתחתית הימינית). ראש האמן, אנחנו שמים לב, פולש-משהו לציור גדול התלוי במרכז הרקע ומשמש כמוקד דהוי-כלשהו של מבטנו: ציור קלאסיציסטי בסגנונו, ממוסגר בהדר מוזהב, שמיוצגת בו אישה (אצילה, כך נראה) לבושה במחלצות, היושבת בגן בסמוך לפסל קלסיציסטי (ככל הנראה, מזרקה). דומה, שוַן-מוּסֶר מאד גאה על ציורו האידיאליסטי, המסגיר את מעמדו בקרב אנשי האצולה, כשם שמסגיר את הליכתו בתלם הטעם והכללים הקלאסיים.

מיכיל ון מוסר.jpg

עתה, מבטנו נאחז בעיקר: בגיבוב המושאים בקדמת הציור, בין גב הקנבס שעל כן-הציור לבין עינינו (ברוח ציור הבארוק ההולנדי, ון-מוּסֶר ממזג ציור-דיוקן עם ציור טבע-דומם). אנחנו רושמים לפנינו את המפרט הבא: ספרים (פתוחים בחלקם), כלי מיתר (לאוטה?), גלובוס, מצפן, פסלי (גבס, ככל הנראה) מיניאטוריים – עותקי יצירות קלאסיות ("זורק הדיסקוס", למשל). המסר ברור: האמנות החזותית אינה נפרדת מהמרחב העיוני (הספרים), מהמופת היווני-רומי של הפיסול, מהמוזיקה ומהמדע הגיאוגרפי (מיפוי, גילוי ארצות). הנה כי כן, ון-מוּסֶר מצטרף למאבק ההיסטורי על מקומו ודירוגו של הציור בהיררכיה של האמנויות החופשיות. במידה רבה, הוא מאשר את התקן הרנסנסי-איטלקי של ברית האמנות והמדעים (הגיאוגרפיה החליפה את האנטומיה), ודומה אף שמסכים עם ליאונרדו דה וינצ'י בכל הקשור ליתרון הציור על הפיסול (שבציורו הוקטן למודלים זעירים). אפילו המוזיקה נראית כאן כ"גוויה" יותר מאשר כהשראה מרוממת. וככלל, דומה שכל נציגי הדיסציפלינות (חרף כל חשיבותן) אינן מובאות פה אלא בשירותו של הצייר.

מיכיל ון-מוּסֶר לא אמר בציורו שום דבר נועז ופורץ דרך: די אם נתבונן לרגע בדיוקן עצמי של חֶריט דו (Dou) ההולנדי מ- 1665, שנים רבות קודם לציורו של ון-מוּסֶר, וגם בו כבר נמצא את מסגרת הוילון, את הייצוג העצמי המהודר עם פאלטה ומכחולים ביד ימין ועם המושאים המלווים – הספר הפתוח, הכינור, עותקי הפסלים הקלאסיים והגלובוס. הוא שאמרנו: מאניירה.

קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים ציור ציוני

דָבָר אל רֵעַי, אמני הימין

                       דָבָר אל רֵעַי, אמני הימין

חירפתי נפשי ובאתי בשערי "בית-בגין" שבירושלים על-מנת להרצות באוזני חברֵי סמינר על נושא עלייתה ונפילתה של האמנות הפוליטית בישראל. משהו בסגנון מאמרי האחרון ב"מחסן". להפתעתי (פרנואיד מגלומאני שכמותי), מצאתי לפני קבוצת נשים וגברים מקסימים ונעימי שיח, בני גילאים שונים, אשר לא שלפו שום סכינים (בירושלים, הדבר מקובל, כידוע) למשמע הפגנת השמאל שעלתה מדבריי. אולי, משום הארומה הנוסטלגית (ולפיכך, הפאתטית-משהו) שעלתה מסקירת ההרואיקה של האמנות הישראלית הפוליטית משנות ה- 70; אולי, משום העמדות האידיאולוגיות המגוונות של חברי הסמינר; ואולי, בתוקף הביטחון העצמי של מחנה האוחז, מזה ארבעים שנה, בהגה השלטון, כמו גם ברבות מבמות התקשורת ובחלק נכבד ממוסדות התרבות (לדוגמא, יו"ר המדור לאמנות במשרד התרבות הוא אבנר בר-חמא, מהבולטים שבאמני ומורי האמנות שברוח הימין. יצוין, עם זאת, שמונה לתפקידו זה עוד קודם למינוי  השרה הנוכחית).

בין היושבים באולם ב"בית-בגין" היו (לפחות) שני תלמידי "בצלאל", שהשמיעו קול שחדר ללבי ועורר בי מחשבות. הללו העידו על כך, שמוריהם נוהגים להביא לשיעורים דוגמאות אמנותיות שעיקרן "אדומות", וכי כל עבודה של תלמידים שיאותר בה גוון ימני – תיקטל באחת. סירבתי להאמין. כלומר, לא היה לי ספק בכנות הדוברים, שקלטתי את רגישותם ועדינותם, אך נטיתי לסבור, שאם קטלו מוריהם את עבודתם, לא מחמת עצם התוכן ה"ימני" היה זה, כי אם מחמת רמתן האמנותית של העבודות. שהרי, ירושלים מכירה היטב את המוצרים האמנותיים-מפד"ליים המוצגים בתערוכות סוף-שנה של "אמונה", או ב"ביאנאלה לאמנות יהודית", ב"היכל שלמה" ועוד – וכמעט ללא יוצא מן הכלל, המוצגים לוקים בפשטנות ובבנאליות. ואף על פי כן, דבר אחד ברור לי: אם אמנם קוטלים ב"בצלאל" עבודות תלמידים מחמת תוכנן הלאומי/לאומני – הרי שהתופעה חמורה, בלתי נסבלת, חרפה ובושה. בהכירי-משהו חלק מהנפשות (כוונתי לחלק מהמורים במחלקה לאמנות), אני מתקשה לקבל את עדות התלמידים כפשוטה. ואף על פי כן, חלחלו דבריהם ללבי.

ואז הגיעה במייל מכתבו של משה ר., הקרוי מושיק, שהגיב למאמרי האחרון ב"מחסן". וכתב משה:

"גדעון היקר, עד מתי תמשיך להתכחש למציאות החברתית החדשה שלנו בישראל? הלא תבין, הימנעות האמנים הצעירים מעיסוק בפוליטיקה נובעת מהבנה רחבה יותר של המגמות הפוליטיות העכשוויות. השמאל הציוני האידיאולוגי מת מזמן. הצעירים ילדי השמאל הציוני התנתקו מזמן מהמציאות הישראלית ועברו לתל אביב, שם פתחו בועה של מנהטן /ברלין. מנגד, הימין הרחיב את שורותיו להכיל ספקטרום רחב יותר של דעות ונהיה ימין מרכז או ימין רך יותר מבעבר. הגיע הזמן שאנשים משדה האמנות ילמדו קצת ענווה ויפסיקו לקבול על כך שהמציאות הישראלית השתנתה ויתחילו לשמוע גם את דעות האחר (גם הימני ל"ע). ישנן מגמות חדשות שמתפתחות בקרב אמנים צעירים ימנים ודתיים מאד מעניינות, שאמנם נמצאות בחיתוליהם, אך שוות התייחסות (הקמת בית ספר פרדס ע"י פורת סלומון ומידד אליהו, למשל, זאת התחלה יפה(. שמי משה, בן 27, מתנחל, דתי, פועל בנין, וקורא אדוק של מאמריך. ולפי דעתי חבל שאין שיח רך עדין וענייני יותר במיוחד בעולם האמנות כלפי אנשים שבאים מרקע ימני ואחר. ובמיוחד לאור העובדה שהעגלה המשיכה הלאה וההפסד מכך הוא כולו שלך."

 

ובכן, משה ושאר רֵעַי אמני הימין, הבה נפתח בהפרדה בין שני אפיקים: האחד, אפיק הקובלנה – נוסח מאמרי האחרון – על השתיקה הפוליטית שנשתררה במחנה האמנים האוחזים בדעות שמאלניות, שעיקר משמעותן בימינו הוא ההתנגדות הנמרצת לכיבוש ולאווירה הלאומנית הדורסנית העולה כפורחת. זוהי קובלנה שמאלנית פנימית, ולכל היותר, תמיהתו של היסטוריון על תעלוליה של ההיסטוריה. אין היא קשורה ל"ענווה" או ל"עיוורון" כלפי האחר. אפיק אחר, הנוגע יותר לתגובות הנ"ל של משה ושל שני תלמידי "בצלאל" (וברור לי, שישנם רבים נוספים המסכימים עמם), עניינו היחס בו מתקבלת (או מודרת, או מוכחשת) אמנותם של יוצרים אמנותיים ימניים (ויהיה "ימין" זה מורכב ככל שיהיה, כדברי משה ר.) מצד "עולם האמנות" המקומי. כאן אמנם מקומם הפוטנציאלי של ה"ענווה" וה"עיוורון".

על האפיק הראשון אין מה להרחיב: שמאלני נושא מן המיצר את קול קובלנתו כלפי שמאלנים שנאלם קולם. הייאוש, האכזבה, התסכול והכאב – כמעט האֵבל – שבשורש קובלנה זו אינם עניין לשום התנצחות רעיונית. שהרי, מראש, מיוסדת הקובלנה על התפלגות רעיונית חריפה.

כנגד זאת, על האפיק השני ראוי-גם-ראוי להגיב:

באים אמנים צעירים, המזהים עצמם עם המחנה הדתי-לאומי, וטוענים לנוכחות תרבותית גוברת, שאנשים מסוגי עיוורים לה. מנֵיה ובֵיה, הם מתקוממים על יחס משפיל מצד אישים ומוסדות אמנותיים המזוהים בישראל עם ה"שמאל". "העגלה המשיכה הלאה", כתב משה ר., והוסיף – "וההפסד מכך הוא כולו שלך."

אני משתדל לשמור על טון "שיח רך ועדין" חף מהתנשאות, ולומר למשה ולחבריו: "אדרבה ואדרבה, חברים, הראוני את קולכם הֶעָרֵב! מזה כעשרים שנה שאני ממתין בסבלנות (ובסקרנות אמיתית!) לאמנות עזה של בוגרי 'תלפיות', 'אמונה' ועוד (ועתה אני קורא, 'פרדס'); מזה כעשרים שנה שאני שב ונכווה קשות בתערוכות היוצרים הנדונים המוצגות בין ירושלים, עמנואל, עין-חרוד ועוד (כולל התרשמותי הבלתי מתלהבת, בלשון המעטה, מקטלוג תערוכת 'צאינה וראינה' שנפתחה בימים אלה באוניברסיטת באר-שבע. גילוי נאות: לא ראיתי את התערוכה). ואני חוזר ואומר את שאמרתי לשני תלמידי 'בצלאל' מ'בית-בגין': הכדור בידיכם, רבותיי. האתגר מונח לספכם. אדרבה ואדרבה, אתם שפרצתם ימה וקדמה, קומו והעמידו אותי על עיוורוני וטעותי: כיון שצמחתם וגדלתם לתפארת מדינת ישראל, היכן הם מביניכם המשה גרשוני, מיכה אולמן, יעקב דורצ'ין, סיגלית לנדאו, לארי אברמסון, ציבי גבע וכו' שלכם?! איפה נחבאות יצירותיכם הכריזמטיות, פורצות הדרך, המטלטלות, אלו שחורגות מהחבוט והמשומש (ה- déjà vu), השקוף, האילוסטרטיבי, היכן הן העבודות הללו?! מתי כבר יגובה קולכם ההולך ומתעצם בתרבות הישראלית גם באיכות התובעת בצדק את הכבוד המגיע לה, ואז גם תזכה לכבוד, ולא רק ממני הקטן והעני ממעש."

בשני מאמרים ישנים, שעוררו נגדי זעם בלתי מבוטל, ביקשתי לטעון, שמשהו בעומק האידיאה של ה"ימין" ניצב בסתירה עקרונית לאיכות אמנותית אוונגרדית. כתבתי על נאמנות לערכי עבר מקודשים ב"ימין", שעומדת בסתירה לרוח העתידנית התוקפנית (שוברת הצורות, המוסכמות, החוק) של האוונגרד, ומכאן גם זיהויו ההיסטורי של האוונגרד עם "שמאל". ובמאמר האחר ביקשתי לטעון, שה"כיפה", משמע הנשמה האמונית, אינה מתיישבת עד תום עם עשייה אמנותית חופשית, בהיות זו האחרונה מחויבת לכפירה לא פחות מאשר לאמונה.

כאמור, לא מעט גינויים ארסיים ספגתי מהכיוון הימני והאמוני, הגם שטרם קראתי או שמעתי טיעונֵי-נגד מרשימים במיוחד. עתה, כשאני קורא למשה ר. ולחבריו – "הראוני את קולכם הֶעָרֵב!" – אני נכון להכות על חטא שעה שאווכח ואפגוש באיכות של ממש (לטעמי, כמובן, אך ללא משוא-פנים).

ונקודה אחרונה: ברי לי, שאמנות רצינית אינה מכוננת על קטגוריות של "ימין" או "שמאל": היא פשוט אמנות טובה. עם זאת, מה לעשות, שאנחנו חיים במקום ובזמן יוקדים, שאינם מתירים עד תום את המותרות של האל-אידיאולוגי.

אז, אני מחכה.

 

 

קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים

מה פשר השתיקה הפוליטית של האמנים?

           מה פשר השתיקה הפוליטית של האמנים?

רצה הגורל, וזומנתי באותו שבוע לשני אירועים, בהם נמצאתי מספר בפרוטרוט על עשייה פוליטית אינטנסיבית של אמנים ישראליים בשנות ה- 70 של המאה הקודמת. התמקדתי באלה שיצאו מהסטודיו כאקט החורג מהמהלך הרומנטי של אמן-פוגש-טבע (שמאז "שירת הנודד" הגרמנית, דרך "הנודד מול ים ערפילי" של קספר דוד פרידריך ועד "עבודות האדמה"), וכמובן, כאקט החורג ממהפכת ה- Plein air האימפרסיוניסטית, היציאה אל הטבע הפתוח, שבשורשה היא מהפכה אופטית שבסימן אור. סיפרתי על אמנים ישראליים שיצאו החוצה מאז 1970, טעונים באידיאולוגיה (שמאל, מה לעשות) ובכוונה לעשות מעשה המאחד פעולה קונקרטית ומטאפורה פוליטית-מחאתית-אוטופית. ראיתי בפגישה המצולמת מסוף מאי 1972 – זו של אביטל גבע, מיכה אולמן ומשה גרשוני עם יצחק בן-אהרון, אז עדיין מזכ"ל ההסתדרות – תמרור המסמן נתיב התגייסות אמנותית לאידיאה הומניסטית מחייבת.

הפעולות הנדונות משנות ה- 70 תוארו בטקסטים רבים, אף תועדו בתערוכות, ולא אחזור עליהן. אדגיש רק, שהפגישה הנ"ל של האמנים ובן-אהרון – בבחינת הצהרת "אני מאמין" ו"אני מתחייב!" – התקיימה כחמישה חודשים קודם לפיטוריו המתוקשרים של יוזף בויס מהאקדמיה לאמנות בדיסלדורף, יציאתו ההפגנתית מהמוסד בליווי תלמידיו הנאמנים והתמסרותו לפעילות חברתית-פוליטית.

קרוב לחמישים שנים חלפו מאז ראשית היציאה האמנותית-פוליטית מהסטודיו (ולא נשכח את תומרקין של "הוא הלך בשדות" ואת רישומי הפליטים של רות שלוס – שני אמנים ישראליים אמיצים שנשאו קולם "בתוך הסטודיו" כבר ב- 1967, למחרת "מלחמת ששת הימים"), והנה – מזה כשלושים שנה שרוב מוחץ של אמני ישראל חזרו להצטנף בסטודיו, ולמעט חריגים (דוד ריב, דני קרוון, דוד טרטקובר, לארי אברמסון, יעל בר-תנא ועוד – מרביתם אמנים בני הדור הוותיק יותר), קולה של המחאה האמנותית-פוליטית השמאלנית כמעט נדם בעולם האמנות הישראלי ומחוצה לו. ככל שהחשיך סביב, ככל שהבטן הלכה והתמלאה בחרון וקלון – כמעט כל הקולות העולים מסדנאות האמנים שברחבי ישראל חפים מהכנסת האצבע לתוך הפצע, ואפילו מהתייחסות לפצע. תאמרו: "אבל, הנה, עוד ועוד אמנים קהילתיים פועלים בשטח!", אלא שמגמת ה- Relational art הישראלית, במידה שראוי להעניק לה מעמד, אך מאששת את התפנית מאמנות מחאה פוליטית לאמנות חברתית.

והלא ברי לי לגמרי, שערכי הומניזם וליברליזם שוויוני, משמע "שמאל", עודם מהבהבים כמגדלור בהכרתם המוסרית של רוב עצום מאמני ישראל. ואם אמנם כך, אז מה פה קרה?! כיצד תוסבר העובדה, שאותה אמנות ישראלית, שפעלה כחוד-חנית הומניסטי-מחאתי אמיץ בשנות ה- 70, אף הקדימה את הפוליטיקה של הסכמי-אוסלו, הכיצד זה שאמנות זו ממלאה פיה מים ודווקא בימים ובשנים שבהם "מָלאה הכוס"?! מה כאן קרה?!

התשובות אינן אלא בגדר השערות, כמובן. ראשונה שבהן תצביע על הלם הכישלון: דווקא האינטנסיביות ההיא משנות ה- 70, דווקא הלהט ההתגייסותי הרדיקאלי (עד לפרובוקציות על גבול האלימות ועד לפרישה מעולם האמנות לטובת ההתגייסות הפוליטית – בין אם מצד תלמידי "בצלאל" ובין אם מצד אביטל גבע ואחרים) – דווקא "תור הזהב" דאז עשוי להסביר את "תור החושך" הנוכחי. כלומר, תחושת תבוסה, הודאה באזלת יד, ובמיוחד לרקע התעצמות גוברת והולכת של הימין הלאומני בחברה ובממשלה בישראל. הלם הכישלון הותיר את אמני השמאל הישראליים "על הקרשים". תודגש, בהקשר זה, העובדה, ששיא הרדיקליזציה של האמנות הפוליטית הישראלית התקיים כשנה-שנתיים לאחר "המהפך" והתבססות "הליכוד" בשלטון.