הרישום המעולה של הדס חסיד

                 הרישום המעולה של הדס חסיד

 

לא בכל יום אתה ניצב מול רישום מינימליסטי ומתפעל. בקומה ב' של בית-האמנים הירושלמי אתה מתפעל מול רישומיה המינימליסטיים-מושגיים של הדס חסיד (1969-). אפשר, שמאז התפעלותך מרישומי נוישטיין-ב.אפרת-י.ויינפלד וכו' בתערוכת "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) לא התפעלת כך מרישום מינימלי-מושגי. כי, לצד היופי הרב, אתה מתרשם מחוכמת הרישום, מהקונספציה המדויקת והמהודקת ואפילו מארשת אתוס הנלווית למעשה הרישום ה"חסידי". להלן, אתייחס לעבודה המרכזית – "מדרגות" – המוצגת בתערוכת "רכבת רפאים" של הדס חסיד.

 

אתחיל בתיאור העבודה, כפי שפורטה על ידי האוצר, ינאי סגל:

"'מדרגות' עשויה מגליל נייר ארוך, שקופל על עצמו כגרם מדרגות שבו עובי כל מדרגה כעובי הדף המקופל. הגליל נמתח לפנים ולאחור עשרות פעמים ומקופל בדיוק רב, על פי סדרה חשבונית יורדת, בניסיון ליצור את גרם המדרגות הנמוך בעולם, המטפס גבוה יותר ויותר, ובה בעת נותר בגובה הרצפה. מדרגות אלו, שנוצרו מגליל נייר אחד רציף, תופסות בחלל מקום שווה-ערך לאורכן הממשי כאובייקט, ובו בזמן אוצרות בתוכן את סך כל המרחק – את אורכו הרציף של הנייר המקופל. כמו בעבודותיה האחרות של חסיד, גם כאן נחשף הצופה במבט מהיר לכברת דרך, שנעשתה במאמץ רב וללא קיצורים."

 

עבודה מתעתעת. ככל שהיא רציונאליסטית, היא מעלה בך תחושות ואידיאות פיוטיות ואף טרנסצנדנטיות. בכניסתך לאולם הצר והארוך של בית-האמנים, אתה פוגש טור סריאלי של קווים אנכיים מקבילים לאורך רצועה לבנה ארוכה. כשאתה נע שמאלה בכיוון ראש השולחן (שעליו פרוש ה"רישום"), נגוזים כל הקווים ואתה צופה בנייר לבן צר וארוך, לא יותר. פלאי התאורה. אלא, שאז, עם המשך תנועתך סביב השולחן, אתה מפצח את המהלך של האמנית, מבין שכל קו אנכי אינו כי אם קצהו של קיפול נוסף, וכי קיים – למרות הכול – פער גובה זעיר בין ראש הרישום (שמשמאל) לבין קצהו האחר (מימין), דהיינו – שמתקיימת כאן "עלייה במדרגות", אף כי עלייה שאינה מגביהה ממש, אלא רק בהכרתך. טרנסצנדנטליות אירונית? טרנסצנדנטליות תבונית-מתמאטית ניאו-פיתגוראית?

 

נמתין עם תשובותינו. ברצוני לסטות לרגע מקומה ב' של בית-האמנים אל מאמר נודע, שפרסם מייקל פריד, האמריקאי, ביוני 1967 בחוברת "ארט-פורום", תשובתו לאובייקטים המינימליסטיים מאד של דונלד ג'אד. במאמרו, "אמנות וחפציות", יצא פריד להגן על מורשת המודרניזם ממטבחו של קלמנט גרינברג, כלומר שלילת הספרותיות (הנרטיביות) מהאמנות, או במונחי פריד – שלילת התיאטרוניות. כי, על פי פריד, אמנות מודרנית פירושה הפרכת התיאטרוניות, משמע – הפרכת חוויית האובייקט בזמן על ידי הצופה. זאת ועוד: מאחר שתיאטרון הוא מה שמחבר מספר אמנויות, האמנות המודרנית היא מה שמתחולל בתוך האמנות האחת, אמנות למען אמנות. האובייקט המינימליסטי, קבע פריד, סובל מתיאטרוניות מחמת הפעלת הצופה בזמן, ובהתאם, הפקעתו מטוהר אמנות-החלל. במילים אחרות, כנגד טענת ד.ג'אד בדבר היות מושאיו האמנותיים אובייקטים ותו לא, כוליות צורנית גרידא, טען מייקל פריד, שלא כן הוא.

 

הנה כמה מהכרזותיו הנחרצות של מייקל פריד: "תיאטרון כיום הוא שלילת האמנות". או: "הנוכחות של האמנות הספרותית היא ביסודה איכות או אפקט תיאטרלי, סוג של נוכחות בימתית." או: "ההבחנה הקריטית שאני מציע היא בין יצירה שביסודה היא תיאטרלית לבין יצירה שאינה כזו." או: "מלחמה נתושה בין תיאטרון לבין ציור מודרניסטי, בין התיאטרלי לבין הפיקטוריאלי." או: "הצלחתן, ואפילו סיכוי הישרדותן, של האמנויות הפכה יותר ויותר תלויה ביכולתן להביס את התיאטרון." מייקל פריד חוזר, אכן, לעייפה על טיעונו, ואת מסקנותיו הוא שומר לסיום המאמר. שכאן הוא מביא גם את עדותיהם של פַסלים מינימליסטיים נוספים, כרוברט מוריס או טוני סמית, לפיהן לא ניתן למַצות עד תום את חוויית האובייקט המינימליסטי, כלומר שהחוויה היא אינסופית, נמשכת עוד ועוד. ולפיכך:

"החוויה הנדונה נמשכת בזמן, והנכחת האינסופיות שאודותיה אני סח, מהותית לאמנות הספרותנית […]. העיסוק הספרותני עם זמן – וביתר דיוק, עם משך החוויה – היא, לתפיסתי, תיאטרלית באופן פרדיגמאטי."[1]

 

והרי לנו, לכאורה, הניגוד ה"חמוּר" בין האובייקט המינימליסטי על פי ד.ג'אד לבין הציור-פיסול המודרניסטי על פי מ.פריד. שאצל האמנים המודרניסטיים ה"טהורים", "בכל רגע ורגע חושפת את עצמה היצירה במלואה."[2]

 

מעולם לא התרשמתי ממאמרו של מייקל פריד, שהפך, משום מה, לקלאסיקה. האומנם הימשכות בזמן שמורה רק לחוויית היצירות ה"ספרותניות"?! מה פתאום. כל יצירת אמנות – תהא אשר תהא, ואפילו ההפשטות של "אסכולת ניו-יורק" – תובעת תגובה הנמשכת בזמן.[3] גם רבות ביותר היצירות (אם לא כל היצירות הראויות) שמיצוין בחוויה ו/או בפרשנות אינו מן האפשר, כלומר הן "אינסופיות" במונחים הנ"ל. זאת ועוד: הטיעון של טוהר המדיום האמנותי מעולם לא היה טיעון רציני. ספק אם מישהו כיום לוקח אותו ברצינות.[4] מכאן, שאיתור מימד "תיאטרוני" ביצירה אינו בבחינת שום גנאי, בשום פנים ואופן לא.

 

והנה, חרף כל הסתייגויותיי הגורפות ממאמרו של מייקל פריד, ברצוני להשתמש בו, אבל כנגד עצמו. כי ברצוני לטעון, שהרישום-אובייקט המינימליסטי-מושגי של הדס חסיד, "מדרגות", הוא תיאטרוני ביותר, וזוהי דווקא אחת ממעלותיו.

 

אנחנו שבים אפוא אל היצירה של חסיד בבית-האמנים: התיאטרוניות שלה כמעט שמוצהרת במו היותה מוצגת על "במה", אותו שולחן צר וארוך, כמעט בימת "קבוקי" יפנית ("שביל הפרחים"), הפורצת כ"מזח" לתוך האולם. כמובן, שחוויית הרישום-אובייקט הנדון נמשכת בזמן: ההליכה לאורך ה"מדרגות", הקפת ה"בימה" מכל צדדיה, שלא לומר זמן החשיבה על חידת ה"רציונאל" של העבודה, ויותר מכל – ההרהורים שהעבודה מעלה בנו.

 

פגשנו לא מעט "מדרגות" באמנות הישראלית ובאמנות (ציור, פיסול, צילום) בכלל. לא אחת, למדרגות הייתה נגיעה באינסופי (ראו, למשל, את פסל ה"מדרגות לשמים" של עזרא אוריון ברחוב הרצוג בירושלים). מדרגות שימשו לעתים לעלייתם וירידתם של מלאכי יעקב (החולם), או שהיתלו בעלייה שהיא ירידה שהיא עלייה – דוגמת ציורי אֶשֶר; וכל זאת בטרם נדרשנו לרליגיוזיות של "שיר המעלות". מבחינתי אני, משהו מכל אלה נוכח ב"מדרגות" של הדס חסיד. חוויית העבודה הזו מפעילה בי את הכוח המדמה ובאמצעותו אני "עולה" ו"יורד" במדרגות הנייר הללו מבלי להגיע לכל יעד. אירוניה דקה ספוגה אפוא בהבטחת ה"עלייה" השטוחה הזו והיא מפוגגת את הרצינות התהומית של המינימליזם המודרניסטי.

 

וכמובן, האתוס של העבודה:

"עבודותיה של חסיד הן תוצר של פעולות מדויקות ושיטתיות. לכל עבודה היגיון פנימי משלה – משימה ברורה, שהיוצרת מטילה על עצמה ודבקה בה, ומערכת נוקשה של מגבלות, שאין לסטות ממנה על מנת להבטיח שהעבודה תצליח. במקרים רבים המשימה שמציבה חסיד לעצמה היא לכאורה פשוטה, למשל להגיע באמצעות קו מנקודה א' לנקודה ב'. אך המגבלות שהיא מציבה לעצמה, והדרך שבאמצעותה היא בוחרת לחצות את מרחבי הנייר, הופכות את המסלול שלה לדרך הארוכה ביותר, שבה ניתן לעבור בין הנקודות. המשימה הפשוטה הופכת למבחן, לתהליך סיזיפי של התמודדות ושל התגברות, שבסופו היצירה ניצבת כאנדרטה לדרך עשייתה."[5]

 

אין זו התרשמותי הראשונה מכוח ניירותיה של הדס חסיד. בביאנאלה האחרונה לרישום ("רשמים" VI, "שובו של הנייר/מחשבות על רישום", אוצרת: עדנה מושנזון, בית-האמנים, ירושלים, 2016) אהבתי את "הניירות הטבולים" של חסיד (אלה הפכו לאובייקטים בזכות הטבלתם החוזרת בצבע תעשייתי), או את הניירות שחשפה לאור בדרגות שונות (רעיון שכבר הכרנו מעבודות של בני אפרת משנות ה- 70) ועוד. אך, תערוכתה הנוכחית נראית לי איכותית מתמיד, תערוכה שיכולה הייתה לכבד כל מוסד מוזיאוני בארץ ובעולם. כבר היו ניסיונות בעבר לקדם את הישגי "רישום מעל ומעבר" [שללא ספק, פתחו שער גדול בפני הקשר החיובי (!) שבין מינימליזם ותיאטרוניות, ולו בזכות מושג ה"פעולה" שביסודם], ניסיונות שבחנו רישום ישראלי אלטרנטיבי מאוחר יותר, דוגמת התערוכה במוזיאון ישראל, 1994, "בקווים חדשים" (אוצרת: מאירה פרי-להמן). בתערוכות הללו ראינו רישומים בחומרים ובאמצעים חדשים ומקוריים. אך, המינימליזם המושגי ה"תיאטרוני" של הדס חסיד הוא הצעה נועזת ומרתקת יותר, כזו שהופכת מחשבה ל"מלאכת מחשבת".

[1] Michael Fried, "Art and objecthood", Minimal Art, ed. Gregory Battcock, E.P.Dutton & Co., Inc., New-York, 1968, pp.144-145.

[2] שם, עמ' 145.

[3] גדעון עפרת, "הזמן של אמנות החלל", בתוך: "הזמן", עורכת: אמיליה פרוני, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, ומכון ון-ליר, ירושלים, 2004, עמ' 224-212.

[4] גדעון עפרת, "טקסט-ורות", האקדמיה, ירושלים, 2017.

[5] ינאי סגל, מתוך טקסט המבוא לתערוכת "רכבת רפאים", בית-האמנים, ירושלים, מאי-יוני 2017.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: