הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

             הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

ציורי "האמן בסטודיו"? הדוגמאות רבות לאינספור, אבל נבחר בשמונה מהידועות יותר: א. רמברנדט ון-רין, "הצייר בסטודיו" (1628). ב. חריט דו (Gerrit Dou), "צייר בסדנתו" (1647). ג. יאן מינסה מולנאר ((Jan Miense Molenaer, "צייר בסדנתו" (1650 בקירוב). ד. אדריאן ון-אוסטאדה, "צייר בסדנתו" (1663). ה. יאן ורמיר, "האלגוריה על הציור" (1666). ו. מיכיל ון מוסר (Michiel van Musscher), "הסטודיו של הצייר" (1679). ז. גוסטב קורבא, "האטלייה של הצייר" (1854). ח. ג'והן בלנטיין, "הצייר ג'והן פיליפ בסטודיו" (1864).

מגבלת מבטנו ברורה: רגלנו האחת בבארוק ההולנדי, מאה 17, ורגלנו השנייה במאה ה- 19 בין פאריז ללונדון. לא בדיוק זמננו ומקומנו. אבל, סבורני, שלא מעט חומר למחשבה – ובעיקר, ברמות הדימוי העצמי של האמן וקשרי האמנויות השונות בינן לבין עצמן – ממתין לנו בעיון המשווה בין ציורי השמינייה הנ"ל. מכאן ואילך, אתעלם מהסדר הכרונולוגי לטובת זיקות התוכן.

אפתח אפוא בציורו של מיכיל ון-מוּסֶר, שמבחינות רבות הוא יצירה מאנייריסטית הולנדית: הצייר הצעיר, תלתליו הבלונדיניים גולשים לכתפיו, ניצב בכל הדר תפארתו – גלימת קטיפה אדומה, בארט קטיפה אדומה, צעיף משי לבן לצווארו, צרור מכחולים בידו הימנית. אין ספק: הוא מאד מרוצה מעצמו, שעה שרוכן מעט אחורנית ומציג בפנינו את חלל היצירה שלו. איננו יכולים להישאר אדישים ל"עדשה", דרכה מתיר לנו ון-מוּסֶר להציץ לעולמו: הוילונות הרקומים לתפארה, שממסגרים את הציור כמו היו מסכי תיאטרון הנפתחים ב"קיר הרביעי" (ופוגשים בשטיח ההולנדי-מזרחי המקופל באי-סדר בתחתית הימינית). ראש האמן, אנחנו שמים לב, פולש-משהו לציור גדול התלוי במרכז הרקע ומשמש כמוקד דהוי-כלשהו של מבטנו: ציור קלאסיציסטי בסגנונו, ממוסגר בהדר מוזהב, שמיוצגת בו אישה (אצילה, כך נראה) לבושה במחלצות, היושבת בגן בסמוך לפסל קלסיציסטי (ככל הנראה, מזרקה). דומה, שוַן-מוּסֶר מאד גאה על ציורו האידיאליסטי, המסגיר את מעמדו בקרב אנשי האצולה, כשם שמסגיר את הליכתו בתלם הטעם והכללים הקלאסיים.

מיכיל ון מוסר.jpg

עתה, מבטנו נאחז בעיקר: בגיבוב המושאים בקדמת הציור, בין גב הקנבס שעל כן-הציור לבין עינינו (ברוח ציור הבארוק ההולנדי, ון-מוּסֶר ממזג ציור-דיוקן עם ציור טבע-דומם). אנחנו רושמים לפנינו את המפרט הבא: ספרים (פתוחים בחלקם), כלי מיתר (לאוטה?), גלובוס, מצפן, פסלי (גבס, ככל הנראה) מיניאטוריים – עותקי יצירות קלאסיות ("זורק הדיסקוס", למשל). המסר ברור: האמנות החזותית אינה נפרדת מהמרחב העיוני (הספרים), מהמופת היווני-רומי של הפיסול, מהמוזיקה ומהמדע הגיאוגרפי (מיפוי, גילוי ארצות). הנה כי כן, ון-מוּסֶר מצטרף למאבק ההיסטורי על מקומו ודירוגו של הציור בהיררכיה של האמנויות החופשיות. במידה רבה, הוא מאשר את התקן הרנסנסי-איטלקי של ברית האמנות והמדעים (הגיאוגרפיה החליפה את האנטומיה), ודומה אף שמסכים עם ליאונרדו דה וינצ'י בכל הקשור ליתרון הציור על הפיסול (שבציורו הוקטן למודלים זעירים). אפילו המוזיקה נראית כאן כ"גוויה" יותר מאשר כהשראה מרוממת. וככלל, דומה שכל נציגי הדיסציפלינות (חרף כל חשיבותן) אינן מובאות פה אלא בשירותו של הצייר.

מיכיל ון-מוּסֶר לא אמר בציורו שום דבר נועז ופורץ דרך: די אם נתבונן לרגע בדיוקן עצמי של חֶריט דו (Dou) ההולנדי מ- 1665, שנים רבות קודם לציורו של ון-מוּסֶר, וגם בו כבר נמצא את מסגרת הוילון, את הייצוג העצמי המהודר עם פאלטה ומכחולים ביד ימין ועם המושאים המלווים – הספר הפתוח, הכינור, עותקי הפסלים הקלאסיים והגלובוס. הוא שאמרנו: מאניירה.

אך, מאחר שהזכרנו את חריט (או חררד) דוּ, הבה נתבונן בציורו, "צייר בסדנתו" מ- 1647: הצייר יושב לו באפלולית חדרו, לבוש בבגדיו הנאים (הגלימה, הכובע), בידו נוצה והוא בעיצומו של רישום תחריט גדול בספר פתוח. הגלובוס הגדול שמימינו מואר בעוז ובהקבלה לאור העז הקורן מפני הצייר. כלי המיתר (לאוטה, כינור) וחוברת התווים מדגישים, כמובן, את חשיבות המוזיקה, כהשלמה לעותקי הפיסול הקלאסי (מתאבקים, מסכה. זו האחרונה אפשר שמרמזת גם על תיאטרון). על מדף עליון – קונכייה, הקושרת את מרחבו הסגור של הצייר, אולי לנוף ואולי למושאי ה"קוריוזיטה" האקזוטיים. בין שאר החפצים הדחוסים סביב הצייר, בולט בפינה שמאלית תחתונה הפמוט עם הנר הכבוי, הסמל המוכר היטב של ה"ממנטו מורי", זכור את המוות – "דימוי חובה" בציורי הטבע-הדומם של תור-הזהב ההולנדי.

חרט דו, 1665.jpg

Gerard_Dou_-_Painter_in_his_Studio_-_WGA06642.jpg

חֶריט דוּ עודנו צמוד, אם כן, לרעיון הברית בין הציור, המוזיקה, הפיסול הקלאסי והגיאוגרפיה, ורק סביר להניח, שהוא מעניק למדיום הציור מעמד מוביל. בציור מוקדם יותר של חֶריט דוּ, אף הוא בנושא "הצייר בסטודיו" (1630-1628), שלטה האידיאה של ההיסטוריה, עדיין לא זו של הגיאוגרפיה: בציור "רמברנדטי" זה בתאורתו, נראה צייר צעיר יושב בסמוך לבד ציור גדול הנשקף מגבו. על הקיר שמאחורי הצייר תלוי רישום גדול, אך בין כן-הציור לבינינו ארגז עץ גדול, המכסה שלו פתוח ומתוכו "נשפכים" החוצה אביזרי מתכת עתיקים המרמזים על מלכות (כתר? שרשרת אמבלמית?) ועל גבורה (שריון, קסדה), וביניהם בולט גם ספר פתוח, שמודפס בו טקסט כלשהו. כאמור, חֶריט דוּ מצהיר על חובתו של הצייר להיסטוריה, לאפוס.

חריט דו, 1630-1628.jpg

מה שמחברנו ישירות לציור "הסטודיו של האמן" על פי ורמיר. מבחינות רבות, ורמיר הלך בתלם הרעיוני הבארוקי-הולנדי, גם אם מבחינה ציורית-אילוזיוניסטית היה משכמו ומעלה. האלגוריה שלו מוצהרת במו גיבורתו המיתולוגית: ה"דוגמנית" בציור היא קליאו, המוזה של ההיסטוריה. הפרשנות לציור ידועה, ובכל זאת, נחזור עליה: פעם נוספת, אנו זוכים להציץ ל"קודש-הקודשים" של הצייר – חדר מרשים באריחי רצפתו, הנברשת המוזהבת (בראשה נשר דו-ראשי, סמל השושלת ההבסבורגית-אוסטרית ששלטה בעבר על הולנד), הרהיטים. הצצתנו אפשרית בזכות הסטת "המסך התיאטרוני" בדמות הוילון הרקום שהופשל לצד שמאל. פעם נוספת, גם אם אין האמן חושף עצמו אלא מגבו, הוא לבוש אלגנטית לעילא, אף כי בסגנון רנסנסי. פעם נוספת, הגיאוגרפיה חודרת לסדנת הצייר, הפעם בצורת מפת הולנד רחבת-יריעה התולה על הקיר מנגד. בולט במרכז המפה קרע אנכי המסמל את החלוקה-לשעבר בין הרפובליקה ההולנדית לבין הפרובינציות הצפוניות והדרומיות (פלנדריה). מעבר לזאת, המפה מסמלת את תהילתו של האמן המתפשטת על פני הולנד כולה.

Jan_Vermeer_-_The_Art_of_Painting_-_Google_Art_Project.jpg

ואולם, מוקד האלגוריה היא קליאו, אלת ההיסטוריה. היא עונדת לראשה זר עלי דפנה, בהתאם לדגם שניסח צ'זארה ריפָּה ב"איקונולוגיה" שלו (1593). קליאו אוחזת חצוצרה בידה האחת וספר היסטוריה (של תוקידידס, ההיסטוריון היווני). היא ניצבת סמוך לשולחן שעליו מסכת גבס גדולה (עדיין, המשך הפולמוס הקרוי "פָּרָאגוׄנֶה" – המתח בין הציור לפיסול) וחוברת פתוחה (עדיין, שאלת הזיקה לאמנויות החופשיות). ורמיר אומר לנו, כך הפרשנות המקובלת, שדרכו של הצייר לתהילה רחבת היקף (כנרמז במפת הולנד) מוליכה דרך אימוצו את הידע ההיסטורי ובריתו עם האמנויות האחיות.

האם מישהו מציירי הבארוק ההולנדי ההין לפרוץ את המוסכמה הרעיונית הזו? כן, וקודם כל, רמברנדט: ציור-השמן (על לוח עץ) הקטנטן הזה (32X25 ס"מ) מצהיר כבר בגודלו על אחרותו. חדר עלוב למראה, הטיח מתקלף, הרצפה סדוקה, כמעט חורבה. שום גיבוב של אובייקטים אלגוריים או אחרים, לבד מקומץ פּאלֶטות מעל לאבן גדולה דמוית גזע המשמשת לשחיקת פיגמנטים. ועוד, בחצי-צל, שולחן ועליו שני כדים עם נוזלי דילול. "הצייר בחר להתהדר בשליטתו ב- ars (אמנות) באמצעות תיאור החומרים שעליהם מכוננת אמנותו", כתב סיימון שמה בספרו המונומנטאלי על רמברנדט[1], ושלא כרושם הענווה שהציור הקטן הזה עשוי להשרות (ואנחנו זוכרים, שרמברנדט לא הצטיין בענוות יתר), הוסיף: "הפאנל עולה על גדותיו מיומרנויות: החל בתפארת בגדו עתיר הכחול וזהב וכלה בעיני הדומדמנית ששתל בפנים הדובשניות של הצייר."[2]

400px-Rembrandt_The_Artist_in_his_studio.jpg

ציורו הנדון של רמברנדט מסתיר יותר משמגלה: הציור הענק מוצב בגבו אלינו, האמן (קטן-הגוף) ניצב רחוק מהציור עטוף בחלל ריק. כאילו ביקש רמברנדט להצפין מאיתנו את סודות מקצועו.[3] ידועים לנו במדויק אוספיו הפרטיים (שאותם ייאלץ למכור מחמת פשיטת-רגל) ובהם ספרים, פסלים, אוספי "קוריוזיטה", חפצים היסטוריים וכיו"ב. אף לא אחד מאלה מתגלה בסטודיו של הצייר, כפי שציירו רמברנדט. האומנם ביקש להסתיר מידע? ואולי, ביקש רמברנדט להצהיר על שחרורו של מעשה הציור מכל המטענים העודפים של המדעים, התיאוריות והאמנויות החופשיות למיניהן?

או, ראו את האופן בו בידל את עצמו אדריאן ון-אוסטאדה ב- 1663 מהתפיסה ההולנדית הרווחת של יחסי האמנות עם אחיה ואחיותיה: ציורו את האמן בסטודיו מפגיש אותנו עם צייר העוטה לבוש נטול הדר, היושב ומצייר ציור נוף (!) במרכז חדר דל. חלון גדול משמאלו מגלה בחוץ פיסת טבע של סלע ועצים. אי-סדר ואף לכלוך שוררים בחדר: על הרצפה דפי נייר, גלילי נייר, פסולת, מכחולים שמוטים. השולחן הקטן הסמוך לצייד עמוס בבקבוקי נוזלים, סמרטוטים ומכחולים. מסביב מספר עותקי פיסול קלאסי. על הקיר הרחוק קומץ מסגרות ריקות ולידן תלויה גולגולת של חיה. מהתקרה תלויים קרני אייל. בעומק החלל – בנישה מוגבהת – דמות אישה העמלה על הכנת ארוחה. עד כאן תיאור הסטודיו של הצייר.

557px-Adriaen_van_Ostade_-_The_Painter_in_His_Studio_-_WGA16748.jpg

קודם כל, אנחנו מתרשמים מהריאליזם הבלתי מתייפה של ון-אוסטאדה. האמנות אינה זוכה כאן לשום אידיאליזציה. האוונגרד דאז של ציור הנוף (והתמיכה בו באמצעות החלון הגדול הנפתח לטבע – חריג נדיר בציורי הסטודיו ההולנדיים, האטומים לעולם החיצון) מיוצג בנסיבות של מטריאליזם אנדרלמוסי. הגולגולת והקרניים קושרים אף הם את מעשה האמנות לטבע, גם אם עותקי הפסלים מאזנים בזיקה לתרבות. אך, מעל לכל, שיתופה של האישה והמטבח בחלל האמנותי מהווה חילון נועז של חלל היצירה בסימן ערכי הבית והמשפחתיות הפרוטסטנטיים (ההד לציורי המטבח של ולאסקז אינו בר-הכחשה). אין ספק: ון-אוסטאדה, כרמברנדט לפניו, קידם את דימוי האמנות וקרבו למושג המודרני יותר של האמן והאמנות.

יאן מינסה מולנאר תרם אף הוא תרומת-מה בכיוון הריאליסטי והפוסט-ולאסקזי, שעה שהמיר ב- 1650 בקירוב את האלגוריה של מסמני המוזיקה בייצוג חבורת הבדרנים, בהם המנגן או המנגנים. בציורו, הסטודיו של הצייר אינו עוד במה תיאטרלית לחיזיון אלגורי, כי אם חלל אירוח של להקת בדרנים נודדים (שימו לב לדלת הפתוחה), בהם המנגן, הליצן, הגמד והכלב. האישה היא, ככל הנראה, יהודית לֵייסטר, רעיית הצייר, שנודעה כציירת אף היא ומי שחלקה את הסטודיו עם בעלה. הצייר עצמו הוסט הצידה, כשהוא עומד וטורח על הכנת צבעים. מרכז הציור נכבש עתה בידי ה"נמוכים" בהיררכיית הטבע – החיה והגמד (אנחנו מהרהרים, בין השאר, ב"לאס-מאנינס" של ולאסקז, עוד מין ציור "סטודיו" של צייר, המארח גם גמדה וכלב). הציור-בתוך-ציור (זה המוצב על הכן שמימין) מציג בפנינו אותה סצנה בשינוי קל, וכאילו התרחשה דקותיים קודם למראה הנגלה לעינינו. המסר ברור: מולנאר מבקש להתחבר כצייר עם העממי, עם ה"נמוך" ועם ריבוי המדיומים המוצאים ביטויים במופע הלהקה (תיאטרון, מוזיקה, מחול). לא היסטוריה ולא גיאוגרפיה נושפים בעורף הציור: המרחב הוא זה הביתי, האינטימי; הזמן הוא זמן הווה. אף האווירה העליזה מפקיעה את מעשה הציור מהמטען האידיאי המעיק של "זכור את המוות" ושאר צווים ערכיים-דתיים. ציור הסטודיו של מולנאר הוא אמירת "הן" לחיים.

Jan_Miense_Molenaer_-_Painter_in_His_Studio,_Painting_a_Musical_Company_-_WGA16104.jpg

ההשתחררות הנדונה מההיסטוריה ומהגיאוגרפיה מדגישה את המסר הרעיוני הטמון במוסכמות של ייצוג מפות וגלובוסים, מצד אחד, ושל ספרי היסטוריה, מושאים עתיקים ומוזת היסטוריה, מצד שני. כוונתי, שתפקיד ה"גיאוגרפיה" בציורי הז'אנר ההולנדיים היא לסמל חלל מורחב. חלל זה, מלבד ההבטחה לתהילתו המתפשטת של האמן, מאותת גם את ראשית התפתחותו של ציור הנוף ההולנדי מתוך המפות, בה במידה שמסמן עוצמה, כוח כיבוש (המקרה המובהק הוא זה של הולביין בציור "השגרירים" מ- 1533, בו שני הגלובוסים תורמים לחזות העושר והכוח של צמד הגברים). מנגד, מסמני ה"היסטוריה" עניינם הרחבת מושג הזמן של הציור (שלכאורה, הוא מדיום נטול זמן). הצהרת ברית האמנות החזותית וההיסטוריה היא אפוא משאת-נפש רנסנסית-בארוקית, שההשתחררות ממנה מובילה אל ה"כאן-עכשיו" של הריאליזם, האימפרסיוניזם וכו'. ציירים דוגמת ואן-אוסטאדה או יאן מינסה מולנאר – ככל שאינם כוכבי-על בתולדות האמנות – פילסו את הדרך אל המהפכה הגדולה של הציור הריאליסטי.

אנחנו בשלים אפוא לבחינת "הסטודיו של הצייר ג'והן פיליפ", ציורו של ג'והן בלנטיין מהמאה ה- 19. בלנטיין היה צייר סקוטי-ויקטוריאני, שהתמחה בדיוקנאות והעריץ את הצייר הסקוטי-ויקטוריאני, ג'והן פיליפ, שנפטר ב- 1867 בגיל חמישים. פעמיים צייר את פיליפ בסטודיו שלו, ב- 1858 וב- 1860. מבחינתנו, עיקר תשומת לבנו מופנית לאופן בו ייצג בלנטיין את האמן הנערץ בסטודיו. ובכן, קודם לכן, חשוב לציין, שג'והן פיליפ נודע בכינויו – "פיליפ הספרדי", כיון שהתמחה בציורי הווי ספרדיים, לא מעט בהשפעת מורילו וולאסקז. עתה, כשאנו מתבוננים בציור הסטודיו של פיליפ, מעשה ידי בלנטיין ב- 1860, אנו נתפסים תחילה לאולם המפואר, ממש חדר בארמון (הסטודיו בארמון? שוב אנחנו נזכרים ב"לאס מאנינס"). הצייר, פיליפ, יושב ליד שולחנו מצד ימין, עמל על מכחוליו וצבעיו, ואילו מצד שמאל עונה לו שולחן גדוש במושאי טבע דומם – סלסלה, כדים, פירות וכו'. אנחנו יודעים, שלא ג'והן פיליפ ולא ג'והן בלנטיין התעניינו בציורי טבע-דומם, ולפיכך איננו מייחסים מעמד של "טענה" לשולחן הטבע הדומם. את ה"טענה" אנו מייחסים לציור הגדול התלוי במרכז הקיר שמנגד, שהוא גם מרכז הציור: העתק קטע מ"לאס-מאנינס" של ולאסקז. ברור לנו מה רצה בלנטיין לומר על פיליפ ועל חובו האדיר לצייר הבארוק הספרדי (כמובן, שבעקיפין, בלנטיין אישר גם את יחסו שלו לוולאסקז). לא הסקיצה על הכַּן, לא ציורי הדיוקן הקטנים יותר, לא הפסלון על הארון, – אף לא אחד מאלה ייטול מוולאסקז את מעמדו הסמלי כאמן-המופת וכסולל הדרך. גם הסטתו של פיליפ הוא עצמו לשוליים אל שולחנו, מפנה את החלל לגיבור הגדול של הסטודיו.

70333.jpg

וכך אנו מגיעים אל גוסטב קורבא ואל ציורו הנודע והחשוב כל כך מ- 1854, "האטלייה של הצייר". גם כאן, הפרשנות כבר הפכה שגורה מאד, ולפיכך נסתפק בהכללה, לפיה קורבא צייר ציור אלגורי (כפי שהודה הוא עצמו במכתב), הנושא את הטענה בדבר ברית הצייר והאוונגרד. הכוחות הפוליטיים מצד שמאל (בהם גריבלדי, משחררי פולין וסין, אף נפוליון השלישי. חריג: היהודי, הניצב בקצה השמאלי ולופת את תיבת הממון בידיו…), אנשי הרוח מצד ימין (בהם בודלר, שאמפלרי, פרודון), כולם גם יחד חוברים באטלייה הזה לצייר השקוע במרכז החלל בציור רומנטי למהדרין. הילד המצייר על הרצפה למרגלות שאמפלרי, מי שדגל בעממיות, עונה ל"גבהות" הניאו-קלאסית והרומנטית ב"גובה של העממי". הכלב הסמוך לנפוליון ה- 3 והחתול שליד הצייר – אף הם תומכים במהילת הנמוך בגבוה ולהפך. גם שקיפות קיר הסדנה מסמנת יציאה החוצה אל העולם, אך עתה – לא רק יציאה לציור נוף, כי אם יציאה מגויסת למאבק חברתי-היסטורי.

עתה, ההיסטוריה, הגיאוגרפיה והאמנות שָבוּ והתחברו יחדיו, אך ברמת הבפועל ובגובה העין.

b135e4fe83072e619b7b5556b8c0aa43cd1f0d6e.jpg

[1] ,Simon Shama, "Rembrandt's Eyes", Pinguin Books, London, 1999, p.14.

[2] שם, שם.

[3] שם, עמ' 15.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: