הדבר האמיתי

                               הדבר האמיתי

בשנת 1946 יצר מרסל דושאן תמונה מופשטת, לה קרא "נוף פגום". רק ב- 1980, שנים אחרי מות האמן, התחוור לחוקרים, שהכתם האמורפי על בד הסאטן השחור אינו אלא כתם הזרע של דושאן. ההתרגשות הייתה רבה: לראשונה בתולדות האמנות, נעשה שימוש בזרע אדם לצורך יצירה אמנותית! ועכשיו אני שואל: ומה אם לא? כלומר – מה אם אין מדובר בזרע, אלא ב"כאילו-זרע" – האם נפגמה במשהו איכות היצירה? באורח ספונטאני, תיפלט מאיתנו התשובה: "כמובן, שנפגמה, ועוד איך!" שהרי עוצמה אדירה טמונה בידיעת אמיתותו של הדבר, של החומר, במקורו החד-פעמי, "הילת-ההילות", שלא לומר בתעוזת הנקיטה באינטימי-מכל-אינטימי בו לצורך דימוי בפרהסיה.

טוב, אז נמשיך הלאה: האם ציוריו של יוזף בויס בדם-ארנבת מהשנים 1977-1974 צוירו אמנם בדם-ארנבת, או שמא צוירו בצבעי מים המדמים דם-ארנבת? רוצה לומר, אם כל הרעיון הוא, שדם-ארנבת מסמל בעבור בויס את היצירתיות הנשית, מה לנו להידרש לדם הממשי ומה פסול בצבע אדום המדמה את דם-הארנבת? אם פרפר מסמל נשמה, כלום נכון להדביק לציור פרפר חי (רצוי, מפרפֵּר), או שמא די בציור פרפר נוסח יוסל ברגנר? אני מניח, שעודכם בתחושתכם הנחושה, שנוכחות ממשותו של דם-החיה או הפרפר החי (או המת, ראו דמיאן הרסט) תורמת כוח דרמטי לעבודת-האמנות. אני ממשיך אפוא להרהר: כאשר משה גרשוני מכתים ב- 1979 צלחות עם כתמי "דם", ולאחר מכן, בתחילת שנות ה- 80, מכתים ניירות בכתמים "מדממים" העשויים מצבעי זכוכית, אין לנו אלא להניח, שמבחינתכם, עבודותיו היו זוכות במשנה כוח אמנותי אילו הקיז גרשוני מדמו (אורי קצנשטיין עשה זאת בשנות ה- 80 במיצג), או, לפחות, היה משתמש בדם מהאטליז הקרוב אליו. האומנם? ואולי להפך?

השאלה מטרידה: מארק קווין, הפסל האנגלי, יצר ב- 1991 את דיוקן ראשו מדמו הקרוש שלו עצמו (שאותו עטף בסיליקון): כלום ייגרע מהיצירה אם ייוודע לנו, שלא דמו שלו, אלא דם-פרה, נניח, שימש אותו ליציקת פסל-הראש? ומה בדבר חומר סינתטי כלשהו שצבעו אדום (שהרי, מי לידינו יתקע שהפסל אכן עשוי מדם?!). והאם אין די בהצהרת העבודה (האמן) שה"ראש" עשוי מדם? שאלת "הדבר האמיתי" מטרידה במיוחד דווקא בימינו, כאשר עוד ועוד אמני מיצג בוחרים לפצוע ממש את גופם (פציעה עד מוות במקרהו המפורסם של הרמן שוורצקוגלר. ויושווה ריטושו העצמי עד מוות של הווינאי לצילומים המתעדים את ויטו אקונצ'י, האיטלקי, מבצע-לכאורה ניתוח לעצמו באבר-מינו, צילומים שהוצגו ב"דוקומנטה" 5 בקאסל, 1972), וראו מופעי הניתוחים הפלאסטיים ההזויים וזבי-הדם של ארלאן, הצרפתייה. ברם, מנגד, כשדמיאן הרסט בונה בסביבות שנת 2000 חדר-זכוכית ובתוכו "משרד" שאירוע-דמים התרחש בו לכאורה, אנחנו נכונים להניח שמדובר ב"כאילו", הגם שזכורים לנו מוצגי הכריש המת או הפרה והעגל המבותרים (הטבולים בפורמלין) של אותו אמן. אף יותר מזה: בעבודותיו הפוסט-מיצגיות של הרמן ניטש, איש קבוצת "אקציונן" הווינאית, הוא שפך על עצמו גלונים של דם פרה: האם הפסידה עבודתו מחמת התחליף הנוזלי לדמו שלו?

ואם לא דם: כלום מכריעה הידיעה, שבצילום "ג'ים וטום", שיצר רוברט מייפלתורפ ב- 1977 – הבחור האחד אמנם משתין – באמת ובתמים משתין – לתוך פה חברו? ואנדרס סראנו, האומנם הטביל באמת ובתמים את צילום ישו הצלוב בתוך השתן של עצמו, או אולי רק הצהיר זאת? ומה, בעצם, ההבדל?

אמנות האוונגרד סיפקה לנו הרבה דוגמאות ל"הלם הממשות", לבטח בתחום מה שיוליה קריסטבה קראה "אמנות הבְּזוּת". על פניו, כיצד נוכל להסתייג מהתופעה הזו, לאחר הלגיטימציה של ה"רֶדי-מֵייד" שמאז 1913?! שכן, אם מושא ממשי, נטול כל סטאטוס ייצוגי, מנוכס לחלל האמנות בבחינת יצירת האמנות – הכיצד נבלום את המגמה ונאסור חומרים אורגאניים מגופו של האמן (וזכורות לנו עבודותיה של יוכבד ויינפלד, שכללו את שיערותיה ושאר הפרשות גופה)?! ואולם, לאט לנו: האם נתיר את הרסן ונריע, לפיכך, לגיבור ההצגה "המלך אדיפוס" השופך את עיניו באמת ובתמים? וכלום נחווה ריגוש-"סְנָאף" אדיר בהצגת "מדאה", בה תשחט האֵם – ואני מתכוון לשחיטה של ממש – שני ילדים על הבמה? ואותלו שחונק למוות – ממש חונק למוות – את דסדמונה? "לא!!", אנחנו קוראים מזועזעים, "בשום פנים ואופן לא!".

ג'וזף קוסות נגע בסוגיה הזו, כאשר הציג ב- 1969 את הכיסא הממשי לצד צילום הכיסא ולצד הגדרה מילונאית של המילה "כיסא". בחירתו הייתה ברורה: האידיאה של האמנות (ההגדרה המילונאית) היא תמצית המעשה האמנותי. בסדר; אך, עדיין נידונה האמנות למתח המרחבי שבין המושא הממשי, ה"עולם", לבין ייצוגו הסמלי (ברמה זו, הבה נודה, אין זה כה משנה אם הדם מקורו באמן עצמו או באטליז: שהלא גם שחיטת החיה מקוממת ומזעזעת, משמע – תורמת "כוח" ליצירה). המתח המרחבי הזה שבין האמנות והעולם לא חדל להציק בתולדות האמנות: אפילו היציאה מהסטודיו אל הציור בטבע, אותו מהפך אימפרסיוניסטי וריאליסטי, נגוע בשאלה זו של מתח. כל ממד ה"אינדקס", נוכחות הממשי בתוך היצירה (כגון בהולוגרמות של מאן ריי) אומר את תשוקתה של האמנות למגע עם הממשי. ובהתאם, מה עשו "אמני האדמה" בשנות ה- 70-60 אם לא לעצב את הנוף הממשי במקום לעצב את הדמייתו על בד ונייר (אצלנו, דנציגר ב"פרוייקט נשר", 1970); ומה עשו אמנים פוליטיים, שפסעו במשעולו של יוזף בויס ונטשו בשנות ה- 70 את עולם האמנות לטובת המעורבות הישירה בפוליטי.

אין ספק: העולם הקונקרטי, הריאלי, מושך את האמנות, מפתה אותה לנכסו בבחינת אמת אובייקטיבית. לבטח, במצבי משבר, כשהאמנות חשה את אוזלת ידה כאשליה, כהדמיה, כייצוג ותו לא, אף כמבע סובייקטיבי אגוצנטרי, היא יוצאת מגדרה ואומרת "הן" ל"פיסת החיים" האובייקטיבית: כך יצאו אמני ה"הפנינג" לרחובות; כך פרש אביטל גבע ב- 1978 מעשייה אמנותית לטובת גידולים חקלאיים בחממה הלימודית שלו בעין-שמר.

האם ניתן לפסוק בסוגיה זו של ממשות לעומת ייצוג? כמובן שלא, ולו רק בגלל שבאמנות אין מקום לפסיקות ולגדרות. ועם זאת, אני – בדומה לכל שוחר אמנות הדוגל בברית האסתטיקה והאתיקה – חש צורך להסתייג: כי כאשר מעשה האמנות מתפתה ל"הלם הממש" ברמות אלימות, אני אומר: "עד כאן!". כן, אני יודע היטב, ששמה בחוץ, נשפך דם כמים, שמעשי רצח, אונס, עושק וכו' הם עניין של יום ביומו, וכנגד אלה האמנות כה "חְנוּנית" ב"עידוניה" (סובלימציות). ואני מבין ללבם של אלה העורגים לליבידו הלא-מעודן. ועם זאת, ברי לי, שאַל-לה לאמנות להתחרות בזוועות החיים הממשיים. את הזוועות המחרידות בפעולותיו של פול מק'קרתי או בפסליהם של האחים ג'ייק ודינוס צ'פמן – גם כשאלה הם פעולות ופסלים ייצוגיים שרק מדמים את הזוועה – אני תופש כדרגה נחותה כלשהי של יצירה (וכבר אריסטו ב"פואטיקה" הותיר את ה"זוועתי" מחוץ לטרגדיה!), אפילו שאני מתרשם מהאפקט. אני נשמר מפני אפקטים. סרטי אימה נראים לי נחותים לעומת עיבודים מורכבים יותר של חוויות רגשיות ושכליות.

אבקש, אם כן, לבטא את תמיכתי באמנות כאקט מטאפורי במהותו. מעשה האמנות הוא הזמנה להתבוננות אסתטית ומטאפורית. כשלעצמי, ברי לי, שגם אובייקטים ממשיים הנקוטים באמנות (רדי-מיידס) אינם כי אם הזמנה להתבוננות (לפחות) מטאפורית: אפילו האסלה המפורסמת של דושאן (1917) היא הזמנה למטאפוריזציה אינטלקטואלית על אודות גבולות האמנות ועל אודות מהות האקט היוצר אמנות. ואם כבר באסלה עסקינן, אני נכון לוותר על מקוריותה של האסלה השימושית (זו שייצר ר.מוּת, כחתום על האסלה), זו שהועתקה ממקומה אל תוך המוזיאון או הגלריה; כלומר, לא כל כך איכפת לי אם לנגד עיניי האסלה הממשית או חיקוי אמנותי שלה. כי המטאפוריות לא תיפגע כך או אחרת. הנה, כשיגאל תומרקין הציב במחצית שנות ה- 80 אסלה במיצב "ואיה השה לעולה" – כלל לא עניין אותי אם זוהי אסלה של ממש או חיקוי שלה.

והעברת מבנה המגורים הבדואי על ידי קבוצת "סלמנקה" ממורדות הרי-יהודה אל חללי אמנות? או הפירוק והבנייה מחדש של בתים פלסטינאים בידי מיכל רובנר. דומה, שה"פוליטי" מוטען במשנה-כוח שעה שהוא נושא על גבו את הנתון המציאותי לתוך החלל האמנותי, הלא כן? כן, בטח. אך, האם אין זה חלק מהמס שמשלמת האמנות לפוליטיקה (לצד הפלקטיות, למשל), ובעצם, האישור לכך שהאמנות נזקקת לתמיכת הממשות עת ברצונה להיות אפקטיבית מבחינה פוליטית?

בהקשר זה, אני מודע להבדל משמעותי בין אמנות חזותית לבין אמנות המופע. אמן המופע מבקש להתגבר על משוכת הייצוג: הוא מכאיב לעצמו, מתעלל בעצמו, הוא מציב בפני עצמו אתגרים גופניים ונפשיים קשים (תשאלו את מרינה אברמוביץ' ואת אחי, הדס). הליכתו על קו התפר בין האמיתי למדומה היא שפת-האם המדיומית שלו. ויחד עם זאת, אני תוהה: האומנם כה הכרחי לי לדעת, שהארנבת המתה שהחזיק בויס בידו ב"פעולה" המפורסמת שלו מ- 1965 בגלריה "שְלֶמָה" בדיסלדורף – האם הייתה זו ארנבת מתה באמת, או רק בובה ריאליסטית של ארנבת מתה? וקולות האוננות שהשמיע ויטו אקונצ'י ב- 1972 מתחת ל"במה" בגלריה "זונאבנד" הניו-יורקית – האם היו אלה צלילי אוננות בפועל? לי אין זה כה משנה. הדימוי, האידיאה, המטאפורה – הם הם העיקר בעבורי. וגם ה"בתים" של מיכל רובנר – מספיק לי סימון המספרים על האבנים על מנת לדעת שמדובר בשחזור של בית הרוס.

הבה ניזכר ב"רליקוויות" של הכנסייה הקתולית: טיפה מדמו של ישו, שיערה מזקנו של הקדוש, שריד מהצלב המקורי, פיסת בד משמלתה של הקדושה – – – כן, גם לכנסייה המתח המרחבי בין המשיכה לממשי לבין המטאפוריות של היין כדמו של המושיע והלחם כגופו. אבל, לפחות מבחינתי, יתרונה של המהפכה הפרוטסטנטית ברור: השחרור ששחררה את המאמינים מה"ממשי" לטובת האמונה כאקט רוחני.

לעניין הפולחני רלוונטיות רבה לסוגייתנו. כי מבחנו של הפולחני הוא במה שקרוי באנגלית – irrevocable act, פעולה בממש, כזו שאין ממנה דרך חזרה: קיצוץ אבר המין של הרך הנולד, החלפת דם ככריתת ברית, הבאת זבח, הצלפה עצמית עד זוב דם, לגימת מי-מרה – – – עסקינן באקט בלתי הפיך, אקט של "קורבן" ממשי, שמקנה לטקס (שעשוי להיות מטאפורי מכל בחינה אחרת) תוקף מחייב. אני מבקש לטעון, שבאמנות, ה- irrevocable act והקורבן רלוונטיים למדיומים של המופע, אך לא לאמנות החזותית. זו האחרונה אינה פולחנית במהותה (גם אם מגויסת לעתים לפולחנים: ציורי איקונות או פסלי קדושים, למשל). הייצוגיות והרַחק האסתטי הטבועים בה – וכן, גם חישוק האופניים של דושאן אינו אלא הזמנה לפרשנויות מטאפוריות – ייצוגיות מהותית זו אינה מתיישבת עם הפעולה בממשות. לא כן באמנות המופע: חשוב לי לדעת, אף מכריעה בעבורי הידיעה, שסנטיאגו סיירה, הספרדי, כלא ב- 1999 בני אדם ("עובדים") בתוך מיכלי קרטון, או שהפעיל ב- 2009 באמת ובתמים קבוצה של שמונה לבנים/לבנות המשגלים לעיני המצלמה שמונה שחורים/שחורות.

אני חושב על תערוכת "חשיפה" של גדעון גכטמן בגלריה "יודפת" התל אביבית, 1975: הנה מיכלי השתן של האמן שנלקחו לבדיקה לקראת ניתוח הלב הפתוח שעבר; הנה מסתם המתכת וכו'. האם כה קריטית עובדת היות השתן נוזל הגוף המקורי של האמן בזמן אמת? אני נוטה לענות בשלילה: לא זו בלבד שאני מטיל ספק במקוריות השתן המוצג, בבחינת הנוזל ההוא-ההוא ממעבדות בית החולים, אלא שאני גם יודע בוודאות, שהמסתם המתכתי שהוצג בתערוכה היה רק המחשה למסתם שהושתל בלב האמן. כלומר, תערוכת "חשיפה" ערבבה ממשות ודימוי, מקור ותחליף (גם צילום האמן העירום וגילוחו לקראת הניתוח לא היו כי אם "הצגה" של "חשיפה"). די לי אפוא באידיאה של החשיפה ואסתפק בספק-ממש של רכיבי העבודה. במקביל, גם עבודת המברשות של גכטמן מ- 1974 – מברשות שיצר על בסיס השיער של בני משפחתו – גם ביחס לעבודה זו די לי בספק (שהרי, לעולם לא אדע אם אכן השיער מקורו בבני המשפחה), כי משמעות העבודה ברעיון (המוצהר בדרך זו או אחרת) המעלה בנו מחשבות על מקור ותחליף באמנות, שלא לומר האסוציאציה הנאצית של שימוש בחומרים אנושיים ליצירת מוצרים שימושיים. ההצהרה חשובה לי יותר מהאמת.

כן, אבל מה בדבר אותנטיות ה"חשיפה" חסרת התקדים (במונחים ישראליים), קרי – הנוכחות הממשית של גכטמן בתערוכת 75 שלו? הה, הנוכחות… והלא ההנכחה האמנותית היא פיקציה, את זאת כבר למדנו מזמן מהוגי פאריז. גדעון גכטמן לא נכח בתערוכתו; שום תערוכה שלו לעולם לא תנכיח אותו (לעומת זאת, הוא נכח-גם-נכח ב"מיצג 76", שעה שהרדים עצמו על מיטה לעיני קהל במטרה להתמקד בלבו הפועם). וכלום לא למדנו להסתפק באמנות ב"הצהרת נוכחות" – ב"יאן ואן-אייק היה כאן" ("נישואי בני הזוג ארנולפיני", 1434) או ב"משה גרשוני היה כאן" (כפי שנרשם בכתב-ידו בציורו מ- 2011)? ומהי יצירת אמנות אם לא מין הצהרת נוכחות של האמן, הצהרה הממזגת אמת ושקר, ודאות וספק?

דרך ארוכה עברתי מאז נעורי ב"הפנינג", דגילתי ב"שיתוף קהל" ובטשטוש הגבולות שבין האמנות והחיים. אז, בשחר שנות ה- 70, כשרגלי האחת בתיאטרון והשנייה באמנות החזותית, גם האמנתי בכוחו של האמן הפורש מחללי האמנות לטובת הפעולה הישירה בחברה. התבגרתי. כשהעברתי את החממה של אביטל גבע ממרכז עין-שמר לז'ארדיני – גני הביאנאלה בוונציה – כבר ביקשתי "לאלף" אילוף אמנותי את הממשות: אסתטיזציה ומטאפוריזציה – את השתיים כפיתי (ככל יכולתי המוגבלת) על גבע. היום אני סבור, שנקיטה ב"דבר האמיתי" היא גלישה לתחום אמנות המופע והיא אות לרגעי החולשה של האמנות החזותית, הנזקקת לחיזוק מהממשי כיון שאיבדה את האמון בעצמה. וכשמספרים לי על אמנות חזותית-קהילתית הפועלת פעולותיה ישירות בחברה – אני מחייך בביטול שבע-ימים.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: