האמת של נעלי ון-גוך: ארבע גרסאות

             האמת של נעלי ון-גוך: ארבע גרסאות

 

בין 1887-1885, כשעודנו בפאריז, צייר וינסנט ואן גוך חמישה ציורים של נעליים. הראשון, ב- 1885, ייצג זוג נעליים; השני, ב- 1886, ייצג שלושה זוגות נעליים מונחות בשורה (אחת מהן הפוכה וחושפת את הסולייה); האחרים צוירו ב- 1887 (חלקם מיוצג עם אחת מהנעליים הפוכה). רוב ציורי הנעליים הנ"ל כללו גם שרוכי נעליים. יוזכרו גם שלושה ציורי נעליים נוספים שצוירו בידי ון-גוך: שניים בתקופת שהותו המוקדמת יותר בכפר ההולנדי (טבע דומם עם קבקבי עץ) ולפחות אחד נוסף ("זוג נעליים ישנות") צויר ב- 1988, בארל.

 

ב- 1935 כתב מרטין היידגר את ספרו, "מקורו של מעשה האמנות", בו ייחס ליצירה האמנותית את הכפילות של "אדמה" ושל "עולם": לדעת היידגר, שימושיותו של דבר, ויהיה אשר יהיה, היא האופן בו "היש הזה מביט אלינו".[1] כי היידגר רואה את יצירת האמנות כחושפת אמת נסתרת, כזו המבקשת להישאר מוצפנת מאיתנו, סגורה בתוך עצמה. הכרת השימוש בדבר היא האמצעי לחשיפתה החלקית של אמת הדבר. בהסתמך על הנחה זו, פנה היידגר אל אחד מציורי הנעליים של ואן-גוך, תר אחר השימושיות בנעליים, זו המוסגרת על ידי הציור, וקבע: "האיכרה בשדה נעולה נעליים. הנה כאן הן מה שהן."[2] וזוהי האמת של הנעליים המצוירות בידי ואן-גוך:

"בפתח האפל שבפנים הנדוש של כלי-מינעלים זה מציץ עמל צעדיה של העבודה. בכובד הבוטח בגסותו של כלי-המינעלים נערמה עקשנות ההילוך האיטי בתלמים שלוחים-למרחקים ושווים תמיד במעניות השדות, ועליהן רובצת הרוח הזועפת […] מן הנעליים נישא אלם קול האדמה הקורא, ונדבתה החרישית של תבואת השדה הבשלה…"[3]

 

זהו כוחה הסיגולי של האמנות, מלמד היידגר: "היש הזה עובר לשאינו-מסתתר של ישותו";[4] כזו היא ה- aletea של יצירת האמנות, חשיפת האמת, "פתחון של זה מה הכלי, כלומר זוג נעליים זה, הווה הנהו באמת."[5] וביתר שאת: "וזאת תהא מהותה של האמנות: ההתקבעות העצמית של אמת-היש בתוך המעשה."[6] כזה הוא פן ה"עולם" שבמעשה האמנות: "ישות המעשה פירושה להציג עולם".[7] ומנגד, פן ה"אדמה" בבחינת זה שמסרב להיפתח, שמתנגד לחשיפתו לאור: "בבחינת עצמה מופיעה האדמה רק כשהיא נשמרת ונודעת בחינת שאינה-נפתחת במהותה, כשהיא נרתעת מפני כל פתיחה, כלומר לעולם עומדת בסגור שבה."[8]

 

33 שנים מאוחר יותר, ב- 1968, פרסם חוקר האמנות האמריקאי, מאייר שפירו, את מאמרו: "טבע דומם כאובייקט אישי – הערה על היידגר וואן-גוך". שפירו היה ביקורתי ביחס לאופן בו פירוש היידגר את ציור הנעליים הוואן-גוכי:

"פרופסור היידגר מודע לעובדה, שוואן-גוך צייר נעליים כאלה מספר פעמים, אך אין הוא מזהה את התמונה שהוא מתייחס אליה."[9]

לפיכך, שלח שפירו מכתב להיידגר וביקשו לזהות את הציור המסוים אליו התייחס הפילוסוף בספרו. בתשובתו, הבהיר היידגר כי מדובר בתמונה שראה באמסטרדם ב- 1930, ושפירו מצא, ש"זוהי בבירור תמונה מספר 255 בקטלוג של דה לה פאיי."[10] הכוונה היא לציור משנת 1885, זה המוצג במוזיאון ואן-גוך שבאמסטרדם. עתה, לשפירו היה ברור: "אלה הן נעלי האמן, שהיה אז אדם עירוני לכל דבר."[11] לדעת היסטוריון האמנות האמריקאי, ואן-גוך לא ביקש לתאר בציור הנעליים את שובה של האיכרה מעמל השדה, אלא הטעין את דימוי הנעליים ברגשותיו ובהזיותיו והפך אותן לחלק מדיוקן עצמי.[12]

 

ביקורת אחרת של שפירו כנגד היידגר בוטאה בטענתו, ש"אינני מוצא דבר בתיאורו רב הדמיון של היידגר את נעלי האיכרה, כפי שהוצגו על ידי ואן-גוך, שלא ניתן היה לתארו תוך הסתכלות בזוג ממשי של נעלי האיכרה."[13] הדברים התייחסו לטענת הפילוסוף בדבר כוחה הסיגולי, הייחודי, של האמנות לחשוף אמת מסתתרת מתוך זיהוי השימושיות בדבר. מבחינת שפירו, ייחוד ציור הנעליים של ואן-גוך בכוחו לסמן עולם פנימי אישי של האמן, מעין דיוקן נפשי שלו.

 

הרי לנו, אם כן, שתי גרסאות שונות ביותר בנושא ה"אמת" הגלומה בציור הנעליים של וינסנט ואן-גוך. ודומה, שכבר בעצם הפער בין שתי הפרשנויות שוכן הערעור על תזת "האמת של האמנות". ומי אם לא ז'אק דרידה יעוט על פער זה ב- 1978 בספרו "האמת בציור" במטרה לאשש את הטיעון הדה-קונסטרוקטיביסטי.

 

דרידה נדרש לסוגיית האמת בציור בזכות שורה ממכתבו של פול סזאן לאמיל ברנאר ב- 1905, בה כתב: "אני חייב לך את האמת בציור ואגלה לך אותה". בעבור דרידה, בשורש הדיבור על האמת של ציור הנעליים של ואן-גוך כמו מונחת התביעה להחזרת הנעליים המצוירות בחזרה לבעליהן המקוריים. אלא, כשהוא מציג את שתי הפרשנויות הכה שונות של היידגר ושפירו, הוא מפנה את תשומת לבנו לכך, שבקטלוג תערוכה ב"טווילרי" שבפאריז (1972-1971) תועד ציור הנעליים של ואן-גוך כ"נעליים ישנות עם שרוכים". "שרוך", בצרפתית – lacet"", מילה שפירושה גם לולאה ללכידת חיות, מין מלכודת. ואכן, דרידה סבור, שהן היידגר והן שפירו נפלו למלכודת. כי, באמנות, לא ניתן לשייך באורח מוחלט דימוי מיוצג לסובייקט כלשהו או לעולם זה או אחר (עיר או כפר, למשל). מבלי לציין זאת, אך בהמשך ישיר למתקפה המודרניסטית כנגד האמת באמנות[14], מאשים דרידה את שפירו בטעות בעצם הנחתו הבסיסית את הציור כחיקוי, כתיאור, כהעתקה ושעתוק של הממשי. מניה וביה, לפי דרידה, זו גם הייתה טעותו של היידגר ב- 1935, שעה שאבחן את יצירת האמנות כמכוננת על תנועת "חשיפת האמת". יתר על כן, היידגר, שאבחן את שימושיותן של הנעליים כאמת-מידה לחשיפת האמת הצפונה בהן, כָּשַל בְדין אי האפשרות לענות באורח נחרץ על שאלת סוג השימושיות של הנעליים – שמא מין בגד להגנת כף הרגל? ואולי מין כלי להקלת ההליכה? וכו'. ואפילו אין לדעת באורח נחרץ אם בזוג נעליים של ימין ושמאל עסקינן, או אולי בשתי נעליים של אותה רגל; שלא לומר, נעל של איכר או של איכרה… ועוד:

"שום דבר אינו מוכיח שאלה הם נעלי איכרה […]. וגם לא אמרתי, בדומה לשפירו, שאלֶה הם נעליים של בן-עיר ואפילו לא של ואן-גוך, אלא כנגדו: שום דבר אינו מוכיח או יכול להוכיח ש'הן נעליו של האמן, שהיה באותה עת תושב העיר.' […] ההוכחה לעולם תהא חסרה."[15]

 

ועוד, בתשובה לשפירו:

"כאילו לא יכול היה ואן-גוך להיות בן-העיר ובן-הכפר גם יחד, כאילו לא יכול היה לשמור בתוכו משהו מהאיכר (או לשמור עמו נעלי איכרים כלשהם…) כאשר הפך זמנית לתושב עיר! כאילו לא יכול היה לצייר נעלי איכרים שעה שהוא נועל נעליים עירוניות!"[16]

 

מלכודת הלולאה, אותם שרוכים מהציור "נעליים ישנות עם שרוכים"…

 

"הדקונסטרוקציה של ההבעה", קרא פרדריק ג'יימסון לפרק שפורסם לראשונה ב- 1984 ונכלל ספרו הנודע מ- 1991, "פוסט מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר". ג'יימסון מבקש להגיע אל "נעלי אבק יהלומים", ציורו של אנדי וורהול, על מנת לנתחו כאוסף מקרי של חפצים מתים, המנושלים מעולם החיים, וכל זאת כסימפטום פוסט-מודרני של "היעדר עומק או שטיחות מסוג חדש, טיפוס חדש של רדידות…"[17] ברם, בדרך אל וורהול, הוא בוחר לעבור דרך ציור הנעליים של ון-גוך. עתה, חוזר ג'יימסון על פרשנותו של היידגר, מתעלם באורח מפתיע מפרשנות-הנגד של שפירו מ-1968, אף מתעלם מביקורתו של דרידה מ- 1978 ומוסיף את פרשנותו האישית. כי ג'יימסון מציע, ש"עלינו לשחזר מצב תחילי שממנו עולה היצירה המוגמרת."[18] להנחה זו של מצב מקורי, ראשוני, מוסיף ההוגה האמריקאי את התביעה לאבחן את "חומרי הגלם, התוכן התחילי, שעמם היצירה מתעמתת, ושאותם היא מעבדת מחדש…"[19] וכשהוא בוחר להתבונן משום-מה דווקא באחד מציורי זוגות הנעליים הוואן-גוכי מ- 1887, הוא כותב:

"אצל ואן-גוך אבקש לטעון כי יש לתפוש את התוכן, את חומרי הגלם התחיליים, במלוא הפשטות ככלל העולם החומרי של האומללות החקלאית, של העוני הכפרי המשווע, של כל אותו עולם אנושי בסיסי של עמל האיכרים המפרך…"[20]

 

הטרנספורמציה (ההתמרה) של האובייקט האיכרי העלוב לרקמה מפוארת של צבעי שמן היא – מציע ג'יימסון – מחווה אוטופי, פיצוי על העליבות החומרית של האיכר המדוכא, ביטוי עקיף ל"איזו חלוקת עבודה חדשה בגוף הקפיטל."[21] אוטופיזם שכזה, יבהיר ג'יימסון בהמשך ספרו, אינו עוד אפשרי בעידן הפוסט-מודרני.

 

מחשבת ג'יימסון בנושא "האמת" של ציור הנעליים הוואן-גוכי לא תעמוד בביקורת. היא לא תעמוד מול טענת השרירותיות שבבחירת הציור המסוים מ- 1987 דווקא; היא לא תעמוד מול הביקורת האסתטית-אנליטית בנושא התפישה הייצוגית, הרואה ביצירת האמנות העתק כלשהו של העולם; היא לא תעמוד מול שלל ספקותיו של דרידה המובאים לעיל; ויותר מכל, חרף הכותרת "הדקונסטרוקציה של ההבעה", היא לא תעמוד מול הביקורת הפוסט-סטרוקטורליסטית המערערת על אבחונה של אמת מקורית כלשהי ("חומרי הגלם התחיליים", במונחי ג'יימסון). אבחנתו במסמני אומללות חיי האיכרים נראית כפאתוס מרקסיסטי בלתי אחראי. קריאתו האוטופיסטית את עיבוד המצב הפרולטארי בצבעי השמן – נראית רומנטית ומאולצת מדיי.

 

כך או אחרת, גם המהלכים הקונטיננטליים הפוסט-אנליטיים לא הותירו סיכוי רב להנכחתה של "אמת בציור" או "אמת באמנות" בכלל.

 

 

 

[1] מרטין היידגר, "מקורו של מעשה האמנות", ערית: שלמה צמח, דביר, תל אביב, 1968, עמ' 18.

[2] שם, מ' 21.

[3] שם, עמ' 22.

[4] שם, עמ' 23.

[5] שם, שם.

[6] שם, עמ' 24.

[7] שם, עמ' 30.

[8] שם, עמ' 32.

[9] מאייר שפירו, "טבע דומם כאובייקט אישי – הערה על היידגר וואן-גוך", "מבחר מאמרים בתולדות האמנות", עורך: מרדכי עומר, הגלריה של אוניברסיטת תל אביב, 2003, עמ' 306.

[10] שם, עמ' 307.

[11] שם, שם.

[12] שם, עמ' 309.

[13] שם, עמ' 308.

[14] ראה מאמרנו הקודם בנושא.

[15] Jacques Derrida, The Truth in Painting, tran. J.Bennington & I.McLeod, The University of Chicago, Chicago and London, 1987, p.364.

[16]

[17] פרדריק ג'יימסון, "פוסט מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר", תרגום: עדי גינצבורג-הירש, רסלינג, תל אביב, 2002, עמ' 25.

[18] שם, עמ' 22.

[19] שם, עמ' 23.

[20] שם, שם.

[21] שם, שם.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: