קטגוריות
הגיגים על האמנות

פיוטר קרפוטקין, "דבר אל הדור הצעיר"

           פיוטר קרפוטקין, "דבר אל הדור הצעיר"

 

"…אתם כולכם, האמן הצעיר, הפסל, הצייר, הפייטן, המוסיקאי, כלום אינכם רואים שרוח-הקודש שפיעמה בלבותיהם של אבותיכם ואבות-אבותיכם נסתלקה היום מכם ומכיוצאים בכם? כלום אינכם חלים ומרגישים שהאמנות נמצאת בימינו בשפל המדרגה, שהיא ירדה פלאים?

 

"וכלום הייתה לה אפשרות אחרת? חדווה זו שהתקיימה בשעה שהעולם העתיק בא על גילויו מחדש, בשעה שהחזירו עטרתו ליושנה, רוח זו שבראה מבחר היצירות שבעונת 'התחייה', בתקופת המעבר מימי הביניים אל העת החדישה – שמחה זו לא נודעו עקבותיה באמנות של זמננו. החזון המהפכני אינו מפעם אותה. ובאין חזון השלתה האמנות את עצמה בתקווה שתמצא את תיקונה והתלהבות-נעוריה בריאליזם, בצילום על ידי גוונים אגל טל על פני עלה עץ או בחקותה בדיוק קפדני את השרירים שברגל הפרה או בתארה בקפדנות בפרוזה או בשיר את הרפש שנמצא בביבי הרחוב או בקיטונה של הגברת העשירה.

 

" – 'אם כן הוא מצב הדברים מה עלינו לעשות?', תשאלו.

 

"אם אש הקודש שמדומה לכם שהיא עודנה עומדת לשירותכם אינה יוקדת יותר על מזבחותיכם ובמקומה אין לכם, באמת, אלא פתילה דועכת מעלה עשן ופיח, ואתם תמשיכו לעשות מה שעשיתם עד עכשיו ואמונתכם תרד פלאים אז תֵעשו לצַבָּעים מרודים של כתלי בתים פשוטים או לכותבי פיליטונים, מבדחי בדיחות באיזה עיתון-סרק. רובכם כבר משתלשלים ויורדים בחבל המתוח הזה.

 

"אבל אם לבכם עודנו דופק בקצב אחד עם לבה של האנושות, ואם אוזנכם עודנה קשובה, כזו של פייטן בחסד, לקלוט את צלילי-החיים, אז בעמדכם על שפת ים הפגעים הזה במקום ש'הגלים הומים ברוץ גלגלים' יצוא ושוב לפני עיניכם, בעמדכם בתוך ההמונים האלה הגוועים ברעב, הממלאים בחלליהם את המכרות, המונחים בגופותיכם המדוקרים מוצברים ערימות ערימות סביב המתרסים, או מוטרדים לארץ גזירה וגורלם הוא למות תחת שלגי סיביריה או על האיים הטרופיים; אם תימַצאו במערבולת הזו של הקרב הנואש הנערך לעיניכם, אם אם תשמעו את אנקת-הכאב של המנוצחים וקול ענות חזקה של שיכורי הניצחון המבלים שנותיהם בנעימים; אם לפניכם יעברו אלו התמונות מרהיבי העין באומץ וגבורה של קשירת המלחמה נגד מורך-לב, של עדינות נפש הנאבקת נגד גסות הרוח ואימתנות, – אז, אני אומר, אם תימַצאו בנקודת המרכז של המעגל הזה לא תישארו מתבוננים אדישים, אתם תיסחפו על הלוחמים ותעמדו לימין המדוכאים משום שיודעים אתם בברירות שהיפה והנהדר והנשגב והחיים בעצמם נמצאים תדיר על צדם של אלה הלוחמים בעד האור, בעד האנושות, בעד הצדק.

 

"אבל אתם מפסיקים אותי לבסוף.

 

  • 'לעזאזל!' – קוראים אתם, – 'אם המחקר המופשט הוא בבחינת מותרות, ותורת הרפואה המעשית היא רמאות, המשפט הוא משפח, עוול, וכל תגלית טכנית אינה אלא תחבולה לניצול, אם האסכולה היא רפת אונים בחיי המעש והאמנות באין חזון מהפכני נפרעת, מתנוונת וסופה להיבטל, – אם כן מה עלינו לעשות?'מיד אשיב לכם דבר:"[…] אַייָם אותם הסופרים, הפייטנים, הציירים? במילה אחת, אייה כל אותה כת הצבועים שנושאים מדִברותיהם על גוי ועל אדם כשעיניהם נוטפות דמע ולעולם אינם באים לעזרתנו במלחמתנו?! […] מפקידה לפקידה מופיע צייר, החולם על פעמוני אזעקה ומתרסים והמבקש מראות סואנים; אבל כשהוא נוכח שהדרך למתרס עדיין רחוקה היא ומלאה חתחתים והעבודה היא קשה ומכואבת, ושזרי הדפנים, שהוא מאחל לזכות בהם אחר הניצחון, מקולעים הם קוצים דוקרים, מיד הוא נעלם ועינינו לא תשורנו עוד…"[…] אתם הפייטנים, הציירים, הפסלים, המלחינים, המוסיקאים, אם עמדתם על טיב תעודתכם ועל תפקידה של האמנות גופא, בואו אלינו! השתמשו בעטכם, במכחולכם, בדעותיכם – לטובת המהפכה! שיחו לנו בסגנונכם המפוייט, או ציירו לפנינו בתמונותיכם המלאות הוד והדר, על דבר מלחמותיהם של העמים נגד משעבדיהם ומדכאיהם, הציתו אש קדושה של המהפכה בלבות של בני הנעורים, אש זו שיקדה והלהיבה את אבותיכם!…"(תרגום: אבא גורדין, 1958)
קטגוריות
הגיגים על האמנות ציור עכשווי בישראל

זמן הפלקט

                                 זמן הפלקט!

 

הימים האחרונים החריפו את השאלה והפכוה לדחופה מתמיד: אמנות או פלקט? בעצם, השאלה המדויקת יותר היא: אמנות טובה או אמנות פלקטית? כי, החל מאותה גברת מעורטלת עם פני האיילת, שצייר הסטודנט ים עמרני ב"שנקר", הַמְשך בפסל נתניהו של זהב שהציב איתי זלאיט ב"כיכר רבין" וכלה בכרזות של חבל-התלייה ב"בצלאל", נקלענו פעם נוספת לדילמה הזקנה והחבוטה של האמנות הפוליטית: מה כוחה הפוליטי-חברתי של האמנות ומהו המס ששומה עליה לשלם אם ברצונה להיות אפקטיבית ברמה פוליטית-חברתית? ההיסטוריה לימדה אותנו: אם בחרת באמנות פוליטית אפקטיבית (אפקטיביות: פרובוקציה, שערורייה, טלטול, ויכוח – כולם לטווח קצר, אף לא אחד מהם משנה השקפות, לכל היותר מעצים ומלכד את השבט האידיאולוגי המסוים מכאן או משם), ובכן – אם אמנות פוליטית אפקטיבית, כי אז אין מנוס מהמס: פלקטיות.

 

מה פירוש פלקטיות? פשטות בצורה ובדימוי, פשטנות במסר, משמע – אי-מורכבות, דרמטיות, ישירות, ללא פיתולי שכל ודקויות, ללא מישורי פשר נסתרים, ללא כל צורך בידע אזוטרי פילוסופי או אמנותי. בקיצור, כל מה שמקובל כאמנות טובה בעולם האמנות מן הדין שיימחק ברגע בו בחר האמן להיות פוליטי-אפקטיבי בעבודתו.

 

וכי מדוע שנקרא לדבר הזה "אמנות"? רק מהסיבה האחת והפשוטה: הדבר נוצר בידי מי שמוכר כאמן (ואפילו כפרח-אמנות), מי שנמנה על ציבור האמנים ו/או על ממסד אמנותי (מאקדמיות ועד מוזיאונים), או שיצירתו מאופיינת ביסודה בתכונות של מה שנהוג לזהות כ"אמנות" – פסל, ציור, עיצוב גראפי וכו'. ועוד נזכיר: להיות "אמנות" אין בהכרח פירושו "להיות אמנות טובה". גם אמנות פלקטית עודנה אמנות, ואפילו אם כוחה ייבחן בכלים שמחוץ לדיסציפלינה האמנותית.

 

אני כבר שומע את הקולות: "מדוע הפיצול הזה שאתה מפצל – או אמנות טובה או אמנות פוליטית אפקטיבית?! וכי לא שמענו על "גרניקה" של פיקאסו; על ציורי המלחמה המחאתיים של אוטו דיקס, לודוויג קירשנר וכו'; על "ליזיסטרטה" של אריסטופנס, "הפרסים" של אייסכילוס, ועוד?! אמנות פוליטית יכולה-גם-יכולה להיות אמנות טובה!" אלא, שלא כך: דבר אחד הוא הרמת קול הקינה שלאחר האסון, גריפת סימפטיה אוניברסאלית ערטילאית, ודבר אחר הוא התערבות של ממש (ויהיה הממש הזה קלוש) בהיסטוריה, במקום הקונקרטי ובזמן אמת (במקרה ששכחתם: "גרניקה" לא השיבה אחורנית ולו חייל אחד של פרנקו; הצגת "הפרסים" לא יכולה הייתה לשנות במאומה את תבוסת אתונה ואת מכאוביה; הציורים האקספרסיוניסטיים הגרמניים לא צמצמו את הטבח של מלה"ע ה- 1 ולו באדם אחד. גם לא אחד ולא שניים מאמני האוונגרד, שהתגייסו למלחמה זו, נטבחו עם כל השאר).

 

מתי התערבה האמנות הפוליטית בהיסטוריה החיה? רק מ- 1830 בקירוב ואילך, כלומר רק מרגע הולדת האוונגרד, שהוא גם רגע ההפרדה בין "אמנות למען אמנות" לעומת האוטופיזם של "אמנות למען החברה". כשהייתה זו "אמנות טובה" היא ייצגה בריאליזם את הגופות השרועות סמוך למתרס ברחוב פאריזאי (ארנסט מסונייה, הבריקאדה, 1848), את לוחמי החירות השועטים (אז'ן דלקרוא, "חירות מובילה את העם", 1830) ואת המורדים הנידונים המוצאים להורג (פרנציסקו גויא, "3 במאי 1808", 1814) ועוד. אך, שוב, הייתה זו אמנות שזינבה אחרי האירועים, אחרי המהפכות והמרידות, וכוחה בסימפטיה ההומניסטית-אוניברסאלית המופשטת שהיא מעוררת בנו, יותר מאשר בהתנעה לפעולה בזמן אמת ובמקום ספציפי. גם ציורי הקיר ההרואיים-חברתיים-מרקסיסטיים של דייגו ריברה נוצרו כבר בחסות הממסד הקומוניסטי במכסיקו, גם אם האמן צייר עם אקדח למתניו. ומאייקובסקי וברכט? נו, טוב, הוויכוח הידוע: האם היה ברכט אפקטיבי במחזותיו והצגותיו מבחינה חברתית-פוליטית, חרף כל התגייסותו וחרף כל אמצעי הניכור שלו? האם, בסופו של דבר, אמא קוראז' היא מודל לאמפטיה רגשית אוניברסאלית, או מודל להתייצבותנו המעשית נגד מלחמות? וכלום לא נתבע ב.ברכט הוא עצמו לפלקטיות בשירתו ובמחזותיו, כזו ששיאה ב"מחזות הלימוד" שלו?

 

רק רגע: ואלתרמן של "הטור השביעי"? בסדר, גם אם לא אתקשה להצביע על פלקטיות יחסית של שירים אלה לעומת שירי "כוכבים בחוץ" מ- 1938, אתרצה לפשרה מסוימת: לשירה ולמשוררים הכוח היחסי, לעומת האמנים החזותיים, למצוא את "שביל הזהב" בין שירה טובה לבין שירה פלקטית. אני חושב, כמובן, על לורקה, על פבלו נרודה, על נזים חיכמת, או על אלתרמן ואלכסנדר פן. למילה יתרונה החברתי-פוליטי, ועל זאת כבר עמד ז'אן פול סארטר ב- 1940 ב"ספרות מהי?" שלו. ועם זאת, האם רק נדמה לי, שבעשרות השנים האחרונות, חל פיחות גם בכוחה הפוליטי של השירה, וראו שיריהם הפוליטיים של נתן זך ויהודה עמיחי? ואולי לא: ראו האפקט היחסי של משוררי "ערס פואטיקה", המוכיחים בדרכם את תזת הפלקטיות.

 

אולי גם לאנשי תיאטרון היתרון הפוטנציאלי המסוים בתחום הנדון. אני חושב על חברי ה"ליווינג תיאטר" האמריקאיים החוברים לאנשי ה"אודאון" הפאריזאי במאי 1968. ואני חושב על אנשי התיאטרון באביב 1989 שבפראג ועל תרומתם לקידום "מהפכת הקטיפה": השביתה שהכריזו התיאטראות ב- 18 בנובמבר אותה שנה, כאשר אולמות התיאטרון הפכו לאולמות דיונים פוליטיים סוערים. ואני מודע לעובדה, שיותר משהותירו הצגות תיאטרון את האפקט המבוקש, הייתה זו עצם ההתגייסות של אנשי התיאטרון למחאה החברתית. כי, גם בתחום השירה וגם בתחום התיאטרון, עיקר האפקט החברתי-פוליטי הוא בעצם ההתגייסות של פיגורות מוכרות ואהודות מתחום התרבות. ואין לי ספק, שהאפקט היחסי של "גרניקה" נבע אף הוא ממעמדו הבינלאומי הרם של פיקאסו בשנת 1937. בה בעת, אמנות המחאה הפוליטית של יגאל תומרקין ("הוא הלך בשדות", 1967), משה גרשוני ("הבעיה של הציור היא הבעיה הפלסטינית", 1977), דויד ריב ("אריק אוכל ילדים", 2002) ועוד כמה מנכבדי האמנות הישראלית, לא הותירה כל עקבות מחוץ לעולם האמנות.

 

חזרתי אל האמנות החזותית. אם חפצה האמנות הזו לפעול פעולתה הדמוקרטית בעלת התוקף בזמן אמת, היא נתבעת לחרוג מבית הכלא של "עולם האמנות", לצאת אל הרחוב, להשיל מעליה תחכומי צורה ותוכן ולהיות פלקטית: כרזות על קירות פאריז ב"מהפכת מאי" 68, סיסמאות בערבית על כתלי מחנות פליטים ו/או על חומת ההפרדה בישראל, קשירת מטפחות על עיניהם של כמאה פסלי מנהיגים ברחבי ריו-דה-ז'נרו, פסלי העירום של דונלד טראמפ, פסל מוזהב של נתניהו.

 

"אמנות גרילה" – זוהי האופציה האחת והיחידה של אמנות פוליטית אפקטיבית, שהיא גם אמנות דלה-מרצון מכל בחינה אמנותית אחרת: לפעול במרכז שטח הומה-אדם; להשאיר בחשאי דימוי חזותי "מפוצץ" (מזעזע, מקומם, או מלהיב-מלכד); לנקוט במדיום זול ונגיש – הדפסה ידנית, תרסיס, קל-קר וכו'; ולהיעלם. שום ביטוי אישי, שום סמליות החורגת ממטפורת המחאה המפורשת, או מהדימוי הקריקטורי הסאטירי. ואין מקום לחתימה אישית. כי בהתגייסותך האמנותית-פוליטית-אפקטיבית התפטרת זמנית מקהל האמנות הסגור והמצומצם ושייכת עצמך לציבור הרחב ולאידיאולוגיה קולקטיבית על-אישית כזו או אחרת. ושעה שבידלת עצמך מקהל האמנות, אל תצפה לביקורת אמנות, לשיפוט אמנותי, לקריטריונים אמנותיים,לציפיות אמנותיות. צפה אך ורק להלם החברתי, לריקושטים החברתיים, אולי גם לזימון לחקירה.

 

ובל תהייה תמים: יומיים-שלושה והאפקט תם כלא-היה. אין לצפות ליותר מזה: גלי הדף, גלים קצרים, כזה הוא התדר של האמנות הפוליטית האפקטיבית.

 

ומתי שעתה של אמנות פוליטית אפקטיבית, כלומר הפלקטית? עתה היא השעה: משנתגלתה האמנות – זו שבגלריות ובמוזיאונים – במערומי רפיסותה ושתיקתה; משנָדַם כמעט כליל קול האופוזיציה בחברה, והרוב הדומם מתערסל בדממתו; משהגיעו מים עד נפש ברובדי ההומאניות והמצוקות החברתיות; ומשהכיבוש חוגג יובל.

 

עתה הוא זמנו של הפלקט.

קטגוריות
בצלאל ציור ציוני

האיש ללא תכונות

                           האיש ללא תכונות

 

הרציתי אמש במוזיאון פתח-תקווה על יצירתו של מאיר גור-אריה, אמן "בצלאלי" שלא זכה לתהילת עולם ואשר תערוכה יפה, צנועה מאד אך מדויקת להפליא, מוצגת במוזיאון באוצרותה רכת-העין של סיגל קרינסקי. הרצאתי הייתה פרמיירה עולמית: זו הפעם הראשונה, ככל הידוע לי, שהוקדשה הרצאה ציבורית למאיר גור-אריה, וכפי שאמרתי לקהל האינטימי שהגיע חרף הסערה, אני בספק אם תתקיים אי-פעם הרצאה שנייה.

 

זו לי הפעם השלישית או הרביעית שאני נדרש בכתב ליצירת מ.גור-אריה, ובכל פעם שונה הזווית (לאחרונה, ב"מחסן" הנוכחי, כתבתי על "השניים מאותו חדר" – גור-אריה וזאב רבן, ששיתפו פעולה הדוקה לאורך 25 שנים). כאילו משהו נסתר בעבודתו שב ותובע ממני ניסיון גישה מחודש מכיוון אחר. אך, אתמול, בהרצאה, נדמה לי שהבנתי סוף-סוף מה מרתק אותי בתופעת מ.ג (כך נהג לחתום, לא אחת), גם אם איני רואה בו אמן דגול.

 

מתוך מאות עבודות של מ.גור-אריה, שמוכרות לי, בחרתי להקרין אמש 115, כמות התאבדותית לכל הדעות, ובפרט כשמדובר במגבלה של 40 דקות. שעטתי אפוא, כמוכה אמוק, לאורך פועלו הווירטואוזי, הוורסטילי, הפלורליסטי, האקלקטי, הבלתי מוגבל לטכניקה, מדיום, סגנון, קו וכו', תוך שאני שב וממלמל לקהל תארים כמו "אשף", "להטוטן", "שחקן המחליף אינספור מסכות" ("זליג"?). ברם, מעל ומעבר לכל הפריסה הבל-תאומן של מ.גור-אריה על פני הצלליות, הכרזות, התחריטים, הליטוגרפיות, תבליטי השנהב, איורי הספרים, הדפסות-הקטיפה, לוחות הקרמיקה, עיצוב התכשיטים, הפרסומות, סמלי הערים, המצבות, האיקונות הנוצריות, מקשות הנחושת, תבליטי הטרקוטה, תבליטי האבן, ועוד ועוד ועוד – אין מדיום בעולם שגור-אריה לא שלח בו ידו ובמיומנות טכנית מושלמת – מעל ומעבר לכל זה, בלטה העובדה המדהימה למדיי: למאיר גור-אריה, ותתאמצו ככל שתתאמצו, לא תצליחו לייחס "כתב יד" אישי. גם מעולם לא ניסה לבטא את עצמו ביצירותיו: הוא שמר על ניטרליות גמורה, על עשייה אימפרסונאלית, המחויבת אך ורק לשלמות טכנית בביצוע. מעולם לא שרבב נימה אוטוביוגראפית לעבודתו; מעולם לא שיתף את צופיו במתחולל בנפשו, גם לא בערוב חייו, כשאיבד את בנו ב- 48 בפיצוץ בבתי-הסוכנות בירושלים, שלוש שנים טרם פטירתו הוא עצמו בגיל 60. די מפתיע אפוא לראות את חתימתו האישית (על שלל נוסחיה: גם בזאת היה פלורליסטי) מתנוססת, בכל זאת, בתחתית עבודות רבות שלו: כאילו אמר "הנני", ובה בעת, מחק את עצמו.

 

הרבה דובר על קרבת-העבודה, כמעט זהות, בין מאיר גור-אריה לזאב רבן. שם, ב"דפוס גרפיקה" וב"בית מלאכה לאמנות אינדוסטריאלית" שבחצר "בצלאל", יצרו השניים בין 1948-1923 אינספור עבודות אמנות שימושית ללא חתימה אישית וללא ביטוי אישי, תוך שביססו את העיצוב הגרפי הארצישראלי שבטרם העלייה הייקית ו"בצלאל החדש". זאב רבן, יודגש, היה לא פחות ורסטילי – אשף, להטוטן – מאשר הקולגה שלו. אלא, שרבן, חרף כל צניעותו ומסירותו הטכנית-פונקציונאלית, ניחן ב"אני" שחלחל ליצירתו – בין בנטייה סגנונית (מיזוג של ריאליזם אקדמי ו"יוגנדשטיל", לצד דקורטיביזם מקסימאלי) ובין אפילו בפעפוע נדיר של יסודות סמליים אוטוביוגראפיים ("וגר זאב עם כבש": הזאב ייצג את זאב רבן; הכבשה הפכה לרעייתו, מרים). בסופו של דבר, ניתן להצביע על "סגנון רבן", על "כתב רבן", על "סמליות רבנית" (זיווג האריה והאיילה, כמייצגי הגבר והאישה), בעוד לא ניתן להצביע על "סגנון גור-אריה". כי, כאמור, זה האחרון ביטל כל שמץ של "אני" מיצירתו. איש ללא תכונות. אין תמה אפוא, שרבן האפיל על מ.גור-אריה, ולא רק בגין צבעוניותו שקסמה יותר מהשחור-לבן של הצלליות של גור-אריה.

 

מה ההסבר לפסיכולוגיה החריגה הזו של מ.ג בעידן כה אינדיווידואליסטי כעידן המודרני? התשובה מוליכה, קודם כל, ל"בצלאליות" הטוטאלית של גור-אריה: "בצלאל של (בוריס) שץ" כונן את עצמו כ"בית מדרש לאמנות ואומנות", משמע בסימן ביטול הפער בין אמנות לבין אומנות (מלאכה), בנוסח היווני הקדום. כאן, ב"בצלאל", יצרו התלמידים והפועלים מוצרים ללא חתימה אישית (על פי רוב), אלא בחתימת "בצלאל". פה, ב"בצלאל", יצרו, לא אחת, לפי מודלים קבועים, שאותם שבו ושחזרו במוצרים השונים. ופה, ב"בצלאל", ראו במודרניזמים של האמנות את חזות הרע. ואם גור-אריה "חטא" בשמץ-שמצו של "קוביזם", מדובר, לכל היותר, במעט זוויות גיאומטריות חדות ששרבב להצללות של כמה דיוקנאות אקדמיים.

 

מאיר גור-אריה הפנים את הדין ה"בצלאלי" והשתעבד לו, תוך שדיכא כל שריד של אני אינדיווידואלי. יותר מכל אומן ואמן אחר ב"בצלאל", הוא אישר בדרך חייו ועבודתו את חזונו של מקס נורדאו, כפי שמצא ביטויו בנאום שנשא מקורבו של הרצל בקונגרס הציוני החמישי ב- 1901: האמן היהודי החדש, כן טען נורדאו, יתעלה מעל האגו שלו לטובת עשייה בשירות האומה. נורדאו היה מגדולי אויביה של האמנות המודרנית עוד מאז ספרו מ- 1892, "ניוון".

 

זהו, בעבורי, סוד קסמו של מאיר גור-אריה, יוצר שביצע בעבודתו האמנותית-אומנותית מעין אקט שופנאוארי, "בודהיסטי" אם תרצו, של התעלות מעל ומעבר לאני הפרטי, תוך ביטול עצמו. בעבורו, מה ששופנאואר קרא "הרצון הכללי" המטאפיזי, היה "הרצון הציוני", המעשי, ועליו הוא מסר את נפשו.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

הערה על מקור האיקונה של ירושלים

             הערה על מקור האיקונה של ירושלים

 

כאשר קראתי ב- 1979 את קטלוג תערוכת "אמנות ואומנות בא"י במאה הי"ט" (מוזיאון ישראל, אוצרים: חביבה פלד ויונה פישר), לא הטלתי ספק בקביעתם של הכותבים, לפיה אבי האיקונה העממית של ירושלים הוא רבי יהוסף שוורץ, יהודי גרמני, שפרסם ב- 1837 את ספרו, "תבואות הארץ" ובו רישום "מקום-המקדש": תמונה דו-ממדית עד תום, פרימיטיביסטית, מבט ממערב למזרח על הר הבית. במרכז התמונה – הכותל המערבי, מעליו קומץ ברושים (או ארזים), משמאלו כיפת הסלע, המייצגת את בית-המקדש; מימינו מבנה מסגד אל-אקצא, המייצג את "מדרשת שלמה" (או, "בית יער הארזים", המבוא לארמון שלמה); ברקע הרחוק – הר הזיתים ובראשו מבנה המייצג את קבר חולדה הנביאה.[1] וכתבה חביבה פלד ז"ל על האיקונה של "מקום המקדש" בספרו של ר' יהוסף שוורץ:

"תאריך היצירה – 1837 – מלמדנו שליטוגרפיה זו היא היצירה המתוארכת הראשונה המציגה את מראות העיר ציון במתכונת זו. דימוי הכותל המערבי והר הבית כפי שהוא מופיע כאן ישמש במחצית השנייה של המאה הי"ט בכל התחומים שספר זה עוסק בהם…"[2]

ויונה פישר אשרר:

"יצירתו זו של שוורץ תהא המדגם – אב-הטיפוס החוזר – שישמש אמנים ואומנים רבים במרוצת המחצית השנייה של המאה הי"ט."[3]

 

ראשית ספקותיי על הקביעה הנ"ל בפגישתי ב- 2002 עם לוח המקומות הקדושים, מסמך עממי שעוצב ב- 1722 בידי שמואל בן-ישי בסניגליה שבאיטליה (ונמצא באוסף בית הספרים הלאומי, ירושלים). כאן, על הדף הדהוי לא-במעט והקרוע בפינתו העליונה, נרשמו בדחיסות בגוון חום דימויים ארכיטקטוניים של מערת המכפלה, מערת שמעון הצדיק, מגדל דוד, קבר ("מצבת") יהושע בן-נון, צפת, בית-לחם ועוד ועוד. כל אלה מקיפים תמונה מלבנית מרכזית ובה אותם דימויים מדויקים של "מקום-המקדש" (מוקף בחומת ירושלים), כפי שיופיעו אצל ר' יהוסף שוורץ ב- 1837, כולל ארבעה הברושים מעל הכותל (אף כי ללא הרקע של הר הזיתים!).

 

אם סברנו, שבמקריות חד-פעמית עסקינן, בא דף קרוע אף יותר בשוליו, לוח נוסף של המקומות הקדושים, אף הוא מעשה ידי שמואל בן-ישי מסניגליה שבאיטליה של ראשית המאה ה- 18 (אוסף ספריית אוניברסיטת קיימברידג', אנגליה), ושוב – והפעם בגוונים חיים – אותו הדימוי הוא-עצמו (כולל הר הזיתים המצויר ברקע), מוקף בחומת ירושלים ועטור מכל עבר במבני המקומות הקדושים: קבר חולדה הנביאה, מערת זכריה הנביא, יד אבשלום, מצבת פנחס בן-אליעזר, מצבת יוסף הצדיק וכו' וכו'.

 

אם כן, מקור האיקונה של "מקום-המקדש" הוא שמואל בן-ישי? כך סברתי לאורך מספר שנים, עד שנתגלגל לידי קטלוג ה"יודאיקה" האחרון מטעם בית המכירות הניו-יורקי, "סותביס" (תאריך המכירה: 15 בדצמבר 2016) ובו נתקלתי בפריט מס' 97, כתובה מפוארת בגואש ובתחריט, שנוצרה בליוורנו שבאיטליה בשנת 1698. כאן, במרכז החלק העליון של הכתובה, מתנוסס מין מדליון ובתוכו – ברישום רך המוקף בגוון ירקרק – האיקונה של "מקום-המקדש" ומסביבה החומה: כן, הנה הכותל במרכז, הנה חמישה ברושים מעליו, הנה כיפת-הסלע משמאל, הנה כיפת אל-אקצא מימין. אמת, מספר מבנים וצריחים הרשומים ברקע הרחוק אינם נהירים, ברם אין לטעות בדפוס האיקוני: זהו במפורש "מקום-המקדש" כפי שיעוצב בידי י.שוורץ ב- 1837, אלא שהוא מופיע באיטליה 139 שנים קודם לכן.

 

נטיתי אפוא להניח, שאיטליה היא מקור הדימוי. הנה כי כן, מפת שולחן רקומה מאיטליה של המאה ה- 18 חזרה אף היא במדויק על האיקונה בלבו של עיגול מרכזי המוקף מבני מקומות קדושים. אך, מיהו אותו אמן/אומן (יהודי? איטלקי?) שהמציא את הדימוי? תשובה חלקית נמצא במאמרה החשוב של רחל צרפתי, "איורי 'ייחוס האבות': אמנות עממית מארץ-ישראל", כפי שפורסם ב- 2002 בקטלוג תערוכת "מנחה שלוחה: תיאורי מקומות קדושים בידי אמנים יהודים" (מוזיאון ישראל, ירושלים, אוצרת: רחל צרפתי). במאמרה, התייחסה הכותבת לכתבי יד קדומים (מאז סוף המאה ה- 15) של "ייחוס האבות", הכוללים תיאורים של המקומות הקדושים בא"י, וכתבה:

"חשיבותם של כתבי היד של 'ייחוס האבות' כמשמרים מסורת אמנותית מוקדמת בולטת באיור המרכזי של הר הבית. בתיאור נראים כיפת הסלע ומסגד אל-אקצא כמייצגים של בית המקדש ומדרש שלמה וביניהם מחבר מבנה מאורך. אימוץ מראה המבנים הקיימים על הר הבית לתיאור המבנים הקדומים נעשה כבר במאה ה- 12, בידי הצלבנים, כשכינו את כיפת הסלע 'מקדש האדון' ((Templum Domini ואת מסגד אל-אקצא 'מקדש שלמה' ((Templum Salomonis."[4]

 

אם כן, שורשי האיקונה נוצריים. אך, כיצד פתרה צרפתי את שאלת זכויותיו של ר' יהוסף שוורץ? כך:

"באיורים ארץ-ישראליים בני המאה ה- 19 הוצג הר הבית כפי שהוא נראה במבט ממערב מזרחה – הכיוון המקובל על עולי הרגל היהודים. במבט מכיוון זה, קיר החומה שבין המקדש ומדרש שלמה נקרא מעתה 'כותל מערבי'. שינוי זה חל עוד קודם לכו באיורים בני המאה ה- 18 באיטליה (וכאן הפנתה החוקרת את הקורא לשני לוחות המקומות הקדושים שיצר שמואל בן-ישי, כמתואר לעיל/ג.ע), אך לתפוצה רחבה זכה לאחר שפורסם בהדפס-אבן מעשה ידי יהוסף שוורץ בשנת 1837."[5]

 

נדמה לי, שהכתובה מליוורנו משנת 1698 מקדימה את השינוי הנדון לסוף המאה ה- 17.

[1] בנושא זה ראה: גדעון עפרת, "הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו", בתוך אתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת", יולי 2016.

[2] "אמנות ואומנות בא"י במאה הי"ט", מחקר: חביבה פלד, עורך: יונה פישר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1979, עמ' 110.

[3] שם, עמ' 100.

[4] "רחל צרפתי, "איורי 'ייחוס האבות': אמנות עממית מארץ-ישראל", בתוך: "מנחה שלוחה: תיאורי מקומות קדושים בידי אמנים יהודיים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2002, עמ' 23.

[5] שם, שם.

קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים

BPI

B P I                                  

 

יש מה שקרוי Bad Painting"" ויש מה שאני קורא "Bad Painting Indeed" (להלן, BPI). אצלנו, אוהבים לאהוב את ה"Bad Painting", אך כלל איני בטוח שיודעים או מהינים אצלנו להבחין בינו לבין ה- BPI, כשם שלא תמיד יודעים אצלנו להבחין בין "דלות חומר" בבחינת איכות אמנותית גבוהה לבין "דלות חומר" שהיא סתם דלות אמנותית. וכבר ראינו במוזיאונים שלנו "משורר דלות" נודע שזוכה לגיפופים.

 

בעיה: אין בנמצא מערך כלים שימושיים להבחנת BP מ- BPI: ההבחנה בין השניים מוקנית אך ורק בזכות ותק-המבט ביצירות אמנות, עידונו של המבט, רגישותו, שחרורו מדעות קדומות והיפתחותו לעוז השיפוט. וגם אם אני מסתכן ברהב, אתיימר לטעון כנגד מספר ציירים ישראליים, חביבי המערכת וזוכי הפרסים, שציורם, הנוקט ב- BP, הוא לא יותר מאשר BPI. בה בשעה, לא אהיה אמיץ מספיק, או גס-רוח מספיק, בכדי לציין שמות מפורשים. את זאת אותיר לקוראים.

 

כאשר טבעה מארשה טאקר ב- 1978 את המונח "Bad Painting" היא יישמה אותו על 14 אמני התערוכה שאצרה ב"מוזיאון החדש" שבמנהטן. רוב אמניה של טאקר היו בלתי מוכרים והיא אבחנה ביצירתם מפגן של חוסר-כבוד, מהול בהומור פארודי ובאיקונוקלזם, כלפי שפות האמנות ה"מכובדות" – החל באלו הקלאסיות וכלה באקספרסיוניסטיות. בלשון האוצרת, הכותרת "ציור רע" היא – "…כותרת אירונית ל'ציור טוב', שאומרת דפורמציה של הפיגורה, ערבוב מקורות אמנותיים היסטוריים עם מקורות לא-אמנותיים (קיטש, או מד"ב, או איורים בנאליים, או קומיקס וכו'/ג.ע), ותוכן פנטסטי ולעגני." "ציור רע", טענה טאקר, מפנה גבו במפגיע לייצוג המדויק ולמוסכמות האמנותיות הנהוגות, שעה שנפתח למצחיק, למרגש ואף לשערורייתי (בכל הנוגע לתקנים של 'טעם טוב'). ובכל הקשור לזיקת ה- BP ל"ציור נאיבי" או ל"אמנות חיצונית" ((Outsider Art, יותר משעסקינן בציור נאיבי, הכוונה היא לציור הנוקט בסגנון כמו-נאיבי וכמו-חובבני.

 

אנחנו שמים לב: מארשה טאקר לא באה לאשר ציור קלוקל והיעדר כישרון ציורי. בעבורה, ה- BP הוא סוג ציור המתקומם כנגד הציור ה"מבורך", קָץ בו, ובתור שכזה, הוא מניח את הציור ה"מבורך" ברובד הסמוי של הציור ה"מקולל". ואכן, כשאנחנו בוחנים את ציוריהם של אמני תערוכת "ציור רע" מ- 1978 – ג'ואן בראון, וויליאם קופלי, ניל ג'ני, ג'ודית לינהרס וכל השאר – אנו מוצאים עצמנו מתבוננים בעבודות של ציירים רבי יכולת, אפילו וירטואוזים, שהידע הציורי שלהם ניכר מאד מתחת לחזות הכמו-אילוסטרטיבית/נאיבית/פרימיטיביסטית וכו'. כמו-!

 

אצלנו, ציורו של שי אזולאי מסביבות 2010 הוא מקרה מובהק של BP במובנו החיובי והאיכותי, כי זהו ציור שמשכנע אותנו ב"כמו-" של האמן הדיליטנט, שלאמתו של דבר, הוא אמן וירטואוזי.

 

כשעלה מיכאל סגן-כהן לתודעה הציבורית עם ציוריו המדרשיים, התקבל סגנון ציורו כ- BP. בתור אחד הראשונים שהציגו את יצירתו (1981, "אולם", בית האמנים, ירושלים), ולבטח בתור ראשון קוני ציוריו (הגם שהדיפטיכון הזעיר והנפלא שלו, "מי-כ-אל", שאותו קניתי מהאמן בניו-יורק, נגנב במהלך הצגתו בתערוכה שאצרתי בקפה "טעמון", ירושלים, 1986), אני מרשה לעצמי לציין, שציורו של מיכאל סגן-כהן, יותר משהיה BP, היה BPI. ואף על פי כן, עבודותיו של מיכאל סגן-כהן היו והינם, בחלקם הגדול, יצירות אמנות מרתקות, בזכות הדעת והחוכמה, החזותית והלא –חזותית, שהוטמעו בציורים, בין ברובד המילולי ובין ברובד המֶחברי והחומרי. הבעיה היא, שה- BPI של סגן-כהן הפך אצלנו ללגיטימציה ל- BPI בכלל, גם כשהציורים אינם מפצים בחוכמה, בינה ודעת מסעירים במיוחד. לימים, כל אותה מגמה אהודה של מה שכיניתי בשם "ציור פ-רע" תאחז בשולי בגדו של סגן-כהן ז"ל ותצהיר בגאון על BP ועל "אאוטסיידריות" של ה"אינסיידרים". מכאן הדחיפות לטפל בסוגיית ה- BPI.

 

ראיתי תערוכה במוזיאון תל אביב. משנכנסתי לאולם, ראשית כל, האמת, חשתי שמחה בעיניים: עליצות צבעונית, אינטנסיביות, אולי אף חיוניות. מראש הכרתי את שפת האמן, ולכן, לא היה לי כל צל של ספק: אני מוקף ב- BP, BP בוטח, משוחרר, נעדר כל שמץ-שמצה של אפולוגטיקה או ספק. כי, במבט קרוב יותר, זינקו לעיניי הצביעה האגבית והמרושלת-במוצהר, גם הרישום הגס וה"דבילי"-לכאורה. ומכל עבר הוקפתי בשלל דימויים, כאלה ששיבוצם יחד אינו בר-פשר ואף אינו מבקש פשר: הנה בד ועליו דימויי שעון ודקלים ומספרים וזרוע ואבוקה… והנה בד אחר ובו דימויי מזרק ושופר ופיגורה חובשת כובע-קלון יהודי… לרגע קט, צדודית של "יהודי" עם כובע-קלון גרמה לי להיזכר ב"יהודי הנודד" של מיכאל סגן-כהן, אלא שלא איתרתי בציור דבר-חוכמה כלשהו, דהיינו טענה סמויה כלשהי הנקשרת לדימוי, לבד מעצם הפצתו ברוח כזרעוני סביונים לעת קיץ. הסתובבתי והסתובבתי באולם, בחנתי עבודה אחר עבודה, אם לא כתוכן כי אז לפחות כצורה, אך כל שהעליתי ברשתי הייתה חגיגת הלא-כלום. הנה, כה אמרתי לעצמי, הנה לנו צייר שעושה "מה בראש שלו", צייר ש"לא שם קצוץ" ועושה מה שעושה כי סתם בא לו. אודה ואתוודה: ידעתי פה ושם קומץ רגעים טובים מול קולוריזם פוסט-מאטיסי; ולשנייה אחת אפילו לאה ניקל קפצה לי לעין; והיו כמו ציורים דחוסים יותר בדימויים, ואלה בראו מרקם עשיר נעים לעין. דווקא מאד השתדלתי לקבל את הצייר ואת עבודתו. אפילו קמצוץ ליריות התאמצתי לייחס לציור של ירח מלא (לבן על לבן) וכד. אך, ידעתי, שאני כופה דברים במקום שאינם.