קטגוריות
אמנות וספרות הגיגים על האמנות פרוסט: בעקבות היפה האבוד

פרוסט, בודלר והיופי החדש (ג)

                     פרוסט, בודלר והיופי החדש (ג)

 

 

נישואיו של שארל סוואן לאודט חייבים להפתיע כל קורא בהתחשב בתיאור הנוקב של גסיסת האהבה בין השניים, כפי שפורט לאורך מרבית הכרך השני של "בעקבות הזמן האבוד". אם כן, כיצד זה שבכל זאת נישאו השניים לאחר כל מפחי הנפש, הכעסים, ההתפכחות, אף הסלידה, תחילה של אודט משארל ולבסוף גם של שארל מאודט?! רמז להסבר הביא מרסל פרוסט בכרך א' של הרומן, כאשר העיר ביחס לאמו של המספר: "כל שעמד לנגד עיניה היה להשיג מאבי הסכמה שישוחח עם סוואן לא על אשתו כי אם על בתו אשר כה אהב ואשר בגללה, כך אמרו, סופו שקם והתחתן בנישואין אלו."[1] אם כן, הייתה זו ז'ילברט הקטנה, שאחראית לנישואין כפויים. הכיצד? מה התרחש שם בדיוק? קשה לדעת. כל שמגלה לנו פרוסט הוא, ש"…בשנים שקדמו לנישואין נעשו תמרוני סחיטה מכוערים למדי מצד הגברת; היא מנעה מסוואן לראות את בתו כל אימת שסירב להיענות למבוקשה. […] היא ערכה לו  סצנות קבועות, עד שכולם חשבו כי ביום שתשיג את מטרתה ותינשא לו – דבר לא יעצור בעדה…"[1א]  ניתן להניח, שאודט כפתה נישואין על סוואן בשל תלותה הכספית בו.

 

כך או אחרת, אנחנו נמצאים שנים ארוכות לאחר סיפור קנאתו של סוואן לאודט, 15 שנים למען הדיוק, כאשר זרקורו של פרוסט מכוון מעתה בעיקר אל ז'ילברט, בה מאוהב המספר, ואל אמה, אודט, גברת סוואן. באשר לשארל, לא זו בלבד שהפך "לאיש אחר" בהתנהגותו וערכיו[2], ולא זו בלבד שהתבגר, כלומר הזדקן, אלא שמצבו הבריאותי אינו מזהיר, ולא רק מחמת מחלת השיגרון שממנה סבל [2א]:

"…יום אחד הלכתי עם ז'ילברט עד לדוכן של המוכרת […], אצלה נהג מר סוואן להזמין את עוגת-הדבש שלו, שמטעמי בריאות הירבה לאכול ממנה, כי סבל ממחלת עור אתנית ומעצירות של נביאים."[3]

 

ואולם, לא עוד מר סוואן עומד במוקד ענייננו, אלא אודט. ויותר מאודט, סוגיית יופייה היא שמסקרנת אותנו. שכן, לאחר שטולטלנו בין תיאוריו של סוואן את פניה הסחופות, עורה החולני ועצמות לחייה הצנומות מדי, לבין תיאוריו את יופייה הנשגב שבמתכונת העלמות מציורי בוטיצ'לי, אנו תוהים כיצד תעוצב אודט בעיני המסַפר המאוהב בבתה. ובכן, אודט, גב' סוואן, מתוארת כיפיפייה, והשאלה הניצבת לפתחנו היא, מהו הקריטריון לשיפוטו האסתטי של המספר?

 

פרוסט לימד אותנו: היופי הוא בעיני המתבונן, אלא שעיני המתבונן נדרשות לתיווך אמנותי. כך היה עם מר סוואן. והנה, מסתבר, שעיני המספר נדרשות לתיווך שונה לגמרי: הביגוד. נקרא:

"מאחר שחשבתי כי היפֶה – בתחום ההידור הנשי – מוכתב על ידי חוקים טמירים הנהירים לאותן נשים, ובידיהן היכולת לממשו, מראש קיבלתי כהתגלות את הופעת מלבושיהן.[…] את המקום הראשון בסדר הסגולות האסתטיות והגדוּלה החברתית ייחדתי לַפשטות, למראה הגברת סוואן הצועדת, בשמלת בד בדוגמת פולונז, לראשה שביס קטן מעוטר בכנף פסיון, בחולצניתה זר סיגליות […]. אבל במקום הפשטות הייתה זו הגנדרנות שהעליתי למדרגה הגבוהה ביותר […] בהגיחה מן השדירה שראשיתה בפורט דופין – מראֶה של הדרת מלכות, כניסה גאיונה שלא זכיתי לראות לאחר מכן אצל שום מלכה אמיתית…"[4]

 

אכן, יופי מלכותי, לא פחות מזה, מייחס המספר (שהזדקן אף הוא[5]) לאודט, שכבר אינה צעירה ("…ודאי ברור לך שהיא כבר לא בשיא עלומיה…"[6]), ואף על פי כן יופי "…אשר הביא אנשים לומר: 'כמה שהיא יפה!'"[7], או: "עדיין הא נראית נפלא"[8], או: "…המוניטין שיצאו ליופייה, לפריצותה ולהידורה היו אוניברסאליים."[9]

 

יופייה המלכותי של אודט מזוהה עתה, לא עוד עם תווי פניה, גזרתה וכו', אלא עם הגרדרובה שלה: "…הבחנתי בגברת סוואן הצועדת לקראתנו, משילה מאחוריה לראווה את שובל שמלתה הסגלגלה, מעוטפת, כדַמייֶן העם את המלָכות, באריגים כלילי פאר שלא לבשו שאר הנשים…"[10] אודט דה קרסי, שהפכה לאודט סוואן, פוסעת לה ביער בולון בבחינת אחת מ"אותן יצירות מופת, הן המשוטטות היפות"[11], המתוארות על ידי המסַפר גם במונחי "יצירות המופת של הידור נשי"[12]. אם עצי היער מלבים במסַפר געגועים אל יופי טמיר, הרי שהתגלמותו היא בשמלות ובכובעים של אודט, שכנגדה מתגמד יופיין של כל שאר הנשים "שהידורן לא עורר בי כל אמון, ולבושן נראה לי חסר חשיבות."[13] "די בכך שאין הגברת סוואן מופיעה באותו לבוש באותו רגע, וכל השדירה תהייה לאחרת."[14] יפי הטבע, גם כשאולף והיה ליפי הגן הפאריזאי, כמו סר למרותה האסתטית של אודט, דהיינו להופעתה בלבוש זה או אחר.

 

הנה כי כן, התחלנו את מסענו האסתטי עם ציור של בוטיצ'לי, נסקנו עם סונטת-ונטיי וסופנו שהגענו לבגדים. האם עולה מתנועה זו תחושה של פחיתת גובהו של היפה, תחושה של תרבות גבוהה השוקעת אל הנראוּת החיצונית, כמעט פוסט-מודרנה מזמננו וממקומותינו? לא בדיוק.

 

קטגוריות
אמנות וספרות הגיגים על האמנות פרוסט: בעקבות היפה האבוד

פרוסט, אהבה ומוזיקה (ב)

                         פרוסט, אהבה ומוזיקה (ב)

 

עודנו ב"בעקבות הזמן האבוד" של מרסל פרוסט, חלק ב': לא פחות משמאלפת כאן פרשת התאהבותו של שארל סוון באודט בסימן ציור "ציפורה" של בוטיצ'לי (כמתואר במאמר קודם), מאלפת פרשת קמילת אהבתו של סוואן בסימן המוזיקה, וביתר דיוק – קטע הסונטה לכינור ופסנתר מאת ונטיי. נציין כבר בשלב מוקדם זה, שבניגוד להתייחסות ישירה ומפורשת של פרוסט לציירים ולציירים ידועים, סונטת-ונטיי שלו היא סונטה דמיונית שחוברה לכאורה בידי מלחין בדיוני ((Venteuils. פרוסט שב אל הסונטה הזו מספר פעמים לאורך "בעקבות הזמן האבוד" ומייחס לה משמעות רבה בחיי הרגש של גיבורו, סוואן. יש אומרים, שפרוסט התכוון לרמז למוזיקה של גבריאל פורה או סזאר פרנק, וישנם משוכנעים שהכוונה לסונטה לכינור ופסנתר מאת קאמיל סן-סאן (1885). כך או אחרת, מרתקת העובדה, שסונטת-ונטיי לא נכתבה מעולם, מוזיקה בלתי קיימת.

 

סוואן, כזכור, הוא חוקר אמנות ואספן אמנות, מי שלמד עשר שנים ארכיטקטורה ועתה הוא מסור למחקרו הגדול על יאן ורמיר, ההולנדי. בעבורו, ראיית בני אדם בעדשת הציור היא עניין של יום ביומו ("נטייתו האופיינית מאז ומתמיד, לחפש קווי הקבלה בין היצורים מן החיים לבין הדיוקנאות שבמוזיאונים, התקיימה בו עדיין…"[1]). וכך, למשל, כשהוא מוזמן לנשף בבית סנט-אוורט, הוא מודד את המשרתים הניצבים בפתח, האחד כדומה למוציא-להורג בציור רנסנסי, השני כדומה ללוחם מציוריו של מאנטנייה, השלישי בדמות ציור של אלברכט דירר, ועוד. זהו ההקשר הנפשי של סוואן, בו ידעה נפשו מהפך לגבי דמותה של אודט מהרגע בו החל לראותה במתכונת ציור "בת-יתרו" (ציפורה) של בוטיצ'לי. ועל כך הרחבנו.

 

כל עוד יוקדת אהבתו של סוואן לאודט, מתוּוכת ונתמכת אהבה זו באותו פרט מציור-הקיר של בוטי'צלי ב"קפלה הסיסטינית". הנה כי כן, בשיא אהבתו, חוזר אזכור הצייר הפלורנטיני בהקשר לסבר-הפנים הכאוב של אודט: "כך דמתה בעיניו, עוד יותר מתמיד, לכמה מדמויות הנשים של צייר ה'פרימאוורה'. גם על פניה הייתה כרגע ארשת נפולה ומעונה כשלהן, הנראית ככורעת תחת עומס כאב כבד מנשוא, בעוד הן פשוט מניחות לישו ינוקא להשתעשע ברימון, או מביטות במשה היוצק מים לכד."[2]

 

לנתוניה הגופניים של אודט (שלא לומר, נתוניה הרוחניים: סוואן מייחס לה נחשלות תרבותית מהמעלה הראשונה: "היא שאינה מסוגלת להבדיל בין באך לקלאפיסון"[3]; קלאפיסון הוא מחבר אופרות קומיות מהדרגה הנמוכה) – לאלה אין שום חשיבות לגבי קיומה של אהבת סוואן אליה, כל עוד דמותה נראית לו בעדשת בוטיצ'לי. ועובדה:

"מצד הגוף עבר עליה שלב לא טוב: היא נתעבתה; והקסם הדווּי ורב ההבעה, מבטיה המשתאים והחולמניים של פעם, חלפו כמדומה יחד עם עלומיה. מכאן שהלכה ויקרה ללבו של סוואן דווקא בשעה שלמעשה נראתה לו יפה הרבה פחות משהייתה בעבר."[4]

 

עתה, רק בכוח זיכרונו את אודט של פעם, אודט הבוטיצ'לית, שרירה אהבתו של סוואן. אך, דומה, שנגזר על אהבה זו שתתפוגג.

 

ואכן, סדקים נבעים באהבה זו, בין אם משום התקררותה של אודט, בין אם משום משיכתה לרוזן דה-פורשוויל ובין אם משום הפיחות שחל במעמדו של סוואן בעיני ה"סאלון" של הגברת ורדורן (ממנו מוּדר סוואן, בעוד אודט ממשיכה להיות מוזמנת אליו). זהו שלב הקנאה האיומה שנתקף בה סוואן, הרדוף על ידי חרדות בגידותיה של אודט עם דה-פורשוויל ועם גברים אחרים. וקנאה זו הולכת ומתעצמת ככל שאודט מתרחקת יותר, נעדרת יותר והופכת מדומיינת יותר. בשלב זה, תיעוב אודט והאהבה לאודט מתרגשים לחילופין בנפשו המעונה של סוואן. "אם נתקל מבטו בתצלומה שעל שולחנו, או כאשר באה אליו, היה מתקשה לזהות בין דמות הבשר או הקרטון לבין הטלטלה המענה והמתמדת שקיננה בתוכו."[5] עודנו נאחז בזיכרונות הימים הטובים שלו ושל אודט, אך עתה כמוהו כאותו "האסתטיקן החוקר את המסמכים ששרדו מפירנצה של המאה החמש-עשרה על מנת להיכנס לנבכי נפשן של הפרימאוורה, הבֶּלָה-וַאנָה, או הוונוס של בוטיצ'לי."[6] דהיינו, לא עוד היחס הבלתי אמצעי של סוואן לרפרודוקציה של "ציפורה".

 

כך, עד לרגע המפנה, עד ל"פֶּריפּיטֶאָה" האריסטוטלית. שעתה, לא עוד הציור הוא מתווך הדמיון והרגש, כי אם… המוזיקה. כי עתה, גואה בו בסוואן הצורך במוזיקה – "צורך לשמו, צורך אמנותי, פרוורטי…"[7], צורך שממלאו בגודש רוחני ואשר אותו הוא מזהה תחילה עם עונג נוכחותה הנעדרת של אודט.

 

קטגוריות
אמנות וספרות הגיגים על האמנות פרוסט: בעקבות היפה האבוד

מרסל פרוסט, בוטיצ'לי ודפוסי היופי (א)

        

              מרסל פרוסט, בוטיצ'לי ודפוסי היופי (א)

 

רבות נכתב על אודות הידרשותו של מרסל פרוסט בספריו ליצירות אמנות נודעות. דמותו של הצייר, ביש, נוכחת בחלק ג' של "בעקבות הזמן האבוד"; גיבור היצירה – שארל סוואן – הוא חוקר אמנות המתמחה בציורי יאן ורמיר, גם אספן אמנות איכותית (בין השאר, ברשותו ציורים של קורו ושל רובנס); ואילו לאמנים קלאסיים דוגמת ג'וטו, מאנטנייה ובליני ונוספים (כ- 30 ציירים ידועים מצוינים ברומן הנדון) תפקיד חשוב בעיצוב דמויות ומצבים לאורך שבעת הכרכים. ברם, ליצירה אחת של אמן קלאסי אחד מעמד מיוחד: ציור דמותה של ציפורה, בת-יתרו, בתוך הציור "חיי משה" שצויר ב- 1480 בידי סנדרו בוטיצ'לי ב"קאפלה הסיסטינית" שבוותיקן. דיוקן ציפורה (שאין בה שמץ מאותה "אישה כושית" תנ"כית, אלא כולה יופי בוטיצ'ליי עתיר-גרציה) עולה בהקשר לסיפור האהבה שבין סוואן לבין אודט. חשוב לעקוב אחר המפגש המוקדם בין השניים:

"…כשערב אחד, בתיאטרון, הוצג בפנֵי אודט דה קרסי בתיווכו של ידיד משכבר […]. נתגלתה אישה זו לסוואן אומנם לא כחסרת יופי, אך כבעלת סוג יופי שלא מדבר אליו, שלא מגרה בו כל תשוקה, שגורם לו אפילו למין דחייה גופנית […]. הייתה לה צדודית חדה מדי, עור דקיק מדי, עצמות לחיים בולטות מדי, תווי פנים סחופים מכדי שתמשוך אותו. עיניה היו יפות, אלא שכה גדולות היו עד שכרעו תחת כובדן, התישו את שאר פניה ושיוו לה תמיד פרצוף חולני או חמוץ."[1]

 

אין ספק: סוואן רחוק ביותר מלייחס יופי לאודט, אף אטרקטיביות מינית. וכך, במהלך ביקוריה של אודט אצל סוואן, רק הוחרפה התרשמותו של האחרון מאודט, "האכזבה שחָווה למראה הפנים שייחודם נשתכח ממנו בין פגישה לפגישה, עד כי לא זכר שכה עזי מבע הם, וגם לא כי חֵרף עלומיה הם כה נבולים."[2]

 

אלא, שאז מתרחש מהפך קיצוני: בביקורו השני של סוואן בבית אודט הוא מביא לה תחריט שביקשה לראות – דיוקן ציפורה מתוך הציור הנ"ל של בוטיצ'לי – ונדהם לגלות את הדמיון בינה לבין דמות בת-יתרו. עתה, לפתע, לא עוד פנים חמוצות, סחופות וחולניות היו פני אודט, כי אם "…פקעת של קווים דקים ויפים, […] מצרפים את מקצב העורף לשפיעת השיער ולצניחת העפעפיים, כמו בדיוקן…"[3] וכך,

"הוא התבונן בה: מיקטע מציור הקיר הופיע בפניה ובגופה, ולמן אותו רגע היה תמיד שב ומנסה לגלותו בהם, […]. ולמרות שדבק כמובן בציור המופת הפלורנטיני רק משום שגילה בו את אודט, בכל זאת גם לה שיווה הדמיון יופי, אף אותה הפך לנדירה יותר. סוואן גינה את עצמו על שלא הכיר עד כה בערכה של בריה שהייתה זוכה להערצתו של סנדרו הגדול. […] הצירוף 'יצירה פלורנטינית' עשה שירות גדול לסוואן. כשם-תואר, איפשר לו להחדיר את דמותה של אודט לעולם של חלומות, שעד אז לא הייתה לה בו דריסת רגל ועתה ספגה ממנו אצילות."[4]

 

עתה, הציב סוואן על שולחן-עבודתו את הרפרודוקציה של ציפורה לבוטיצ'לי, וזו פעלה עליו ביתר שאת בכיוון ההכרה, לא רק ביופייה של אודט, אלא גם בעוצמתה הארוטית:

"אותה אהדה סתמית, הרוחשת בנו לנוכח יצירת מופת, נהפכה כעת, בהכירו את המקור החי ל'בת-יתרו', לתשוקה אשר מכאן ואילך פיצתה על מה שלא הפיח בו מלכתחילה גופה של אודט. כאשר האריך להתבונן בבוטיצ'לי, היה מהרהר בבוטיצ'לי שלו, שבעיניו נראה עוד יפה ממנו, ומדי קַרבו אל עצמו את תצלומה של ציפורה, דימה שהוא חובק את אודט אל לבו."[5]

 

מכאן ועד כיבושה של אודט הייתה הדרך קצרה. עדיין, היה זה הציור הפלורנטיני שתמך במהפך המיני ובמימושו: "הוא החליק את ידו האחרת לאורך לחייה של אודט; היא נעצה בו מבט, בארשת חמורה ומתרפקת השורה על הנשים בציוריו של הרב-אמן מפירנצה, שדמו לה לדעת סוואן […], בטרם הניחה לפניה – כאילו בעל כורחה – לצנוח על שפתיו […]. לאחר שכבש אותה בסופו של הערב ההוא…"[6]

 

הנה כי כן, סוואן, המלומד היהודי המרבה לרכוש רפרודוקציות של אמנות קלסית, חייב לראות את אודט בעדשת האמנות הגדולה: פה בעדשת ציורי וואטו[7], שם בעדשת ציורי רמברנדט.[8] כי, בעבורו, ללא עדשת האמנות, קורס היופי.

 

קטגוריות
פוסטמודרנה ציור עכשווי בישראל שנים מכריעות

1979, או: מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

             מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

 

הציור הפוליטי בישראל החל לגסוס ב- 1979. דויד ריב, ארנון בן-דוד ודוד טרטקובר של שנות ה- 90-80? אלה שירי ברבור, חרחורים, גם אם חרחורים עזים. ימי השיא של האמנות הפוליטית בישראל היו ב- 1978 ומה שהתחולל לאחריהן היו הפרפורים. די אם נזכיר, שב- 1978 עוד אצרה שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב את "חברה-אמן-חברה", ואילו ב- 1981 היא כבר אצרה את "רוח אחרת", שהייתה חפה כמעט כליל מביקורת פוליטית (מיצב של ציבי גבע כיוצא מן הכלל).

 

מה קרה שם, בין 1978 ל- 1981 שעיקֵר את מהלך המחאה השמאלנית של האמנות הישראלית?

 

נחזור, קודם כל, ל- 1978. מזה שנה, בגין הוא ראש ממשלת ישראל. מזה שנה, שה"מהפך" הוליד ממשלה ימנית עם שר חינוך מהמפד"ל (זבולון המר), שניסה למנוע את שידור סרטו של רם לוי, "חירבת חיזעה", לפי סיפורו של ס.יזהר. באירוע "כביש הדמים" נהרגו 35 איש, ולאחריו נערך "מבצע ליטני". "מכתב הקצינים" נשלח לראש-הממשלה ובו מחאה על אי התקדמות במהלכי השלום והעדפת א"י השלמה. ב- 1 באפריל מוקמת תנועת "שלום עכשיו". במהלך אותה שנה, חתמו בגין ואנואר סאדאת הסכם שלום וזכו ב"פרסי נובל".

 

שנת 1978 הייתה אפוא שנה סוערת מאין כמותה, שלא לחינם הביאה להקצנה ולקיטוב פוליטי בחברה הישראלית. ביטוי עז להקצנה נתגלה ב"בצלאל" של אותה שנה עם התנגדותם הבוטה של מורים (משה גרשוני, מיכה אולמן, יחזקאל ירדני ועוד) לשיעורי ציור מסורתי, ובהתאם – המרת שיעורי אמנות בשירה בציבור (בקפטריה של "בצלאל") והצטרפותם של סטודנטים למוריהם להפגנות פוליטיות. אנטי-ממסדיות זו אחראית לסירובו של גרשוני להציג בתערוכת "חברה-אמן-חברה", כמו גם ניסיונו האלים (ביחד עם תלמידיו) למנוע דיון ב"צוותא", תל אביב, בנושא אמנות ופוליטיקה: הקץ לפטפטת; העת למעשים! השיא, כמובן, בפעולתו של אביטל גבע, שהסב ב- 1978 את גלריה "הקיבוץ" למטֶה החתמה ציבורית בתמיכה על "מכתב הקצינים", כולל פעולה קולקטיבית של הטלת רפש ברישום-קיר המדמה את "היהודי בתפילין" של מארק שאגאל, בבחינת אקט התגרות בשר המפד"לי ובהתעצמות מחנה הכיפות הסרוגות. עתה כבר סגרו ראשי התק"ם את הגלריה, ואביטל גבע פרש מהאמנות לטובת פעילות חינוכית-חקלאית ב"חממה" שהקים במרכז עין-שמר. סוף.

 

כזה היה השיא, אשר את צעדיו הראשונים ניתן למקם, אם לא בתגובות בפיסול ובציור של יגאל תומרקין ל"מלחמת ששת הימים" ול"מלחמת יום הכיפורים", כי אז בפעולות סביבתיות ב"פרויקט מצר-מיסר" בקיץ 1972 (א.גבע, מ.גרשוני, מ.אולמן ועוד), או במספר עבודות (של גרשוני, א.גבע, גבי ושרון ועוד) בתערוכת "סדנת קיץ 1975" במוזיאון ישראל, שלא לומר אי אלה מיצגים של תלמידי "בצלאל". על כל אלה ועוד נכתב כבר די והותר. ולא נשכח את הפגנת האמנים (תומרקין, קדישמן, אורי ליפשיץ, דן קידר ונוספים) ב- 1979 נגד מתנחלי "בית-הדסה" בחברון.

 

אם כן, מה קורה ב- 1979 שמחניק את התנופה האמנותית-הפוליטית? תשובה אחת כבר ניתנה לעיל: פרישתו של אביטל גבע, מי שתפקד כחוד חנית של אוונגרד ביקורתי-אנטגוניסטי לאורך שנות ה- 70, ועתה נואש. תשובה אחרת אף היא הובאה לעיל: חתימת חוזה השלום עם מצרים הוציאה את העוקץ מגל ההתמרמרות והמחאה כנגד סרבנות השלום של בגין. מהכיוון האמנותי, בא גל-הנגד הפוסט-מודרני של השיבה לציור, החזרה להיסטוריה של האמנות והתסכול מערכי האוונגרד – מהחדש, מהאידיאולוגי, מהאוטופי. הציור הניאו-אקספרסיוניסטי הגרמני, הטרנס-אוונגרדי האיטלקי וכו' בלע את המגמה המושגית ועמה את הפעולות, המיצגים (הפוליטיים, בין השאר – אלה הוקצנו ב"מיצג 79") וכו' לטובת מבעים ציוריים אסתטיים-חושניים-אירציונאליים. הסובייקטיבי הדיח את החברתי. כאמור, תערוכת "רוח אחרת" במוזיאון תל אביב (במקביל ל"כאן/עכשיו" במוזיאון ישראל ולסדרת "אולם" בבית האמנים בירושלים – 1982-1981) – סתמה את הגולל.

 

אל לנו להחטיא את המגמה התרבותית האַ-פוליטית שהתחזקה מאד בישראל של 1979 במרכז הדומם, בין האגפים הקוטביים של "שלום עכשיו" ו"גוש אמונים": הטלוויזיה התחילה משדרת בצבע, גלי עטרי ("הללויה") זכתה ב"אירוויזיון" שהתקיים בירושלים, קולנוע ישראלי קומי-בידורי-פופולארי ביטא שביעות רצון של הציבור מהמצב הקיים: "אמי הגנרלית", "אסקימו לימון" (ב), "שלאגר"… בין הציבור הרחב לבין קומץ האמנים האוונגרדיים, בהם אלה המושגיים-פוליטיים, נפערה תהום, וזו הבטיחה תסכול פוליטי גובר של האמנים.

 

מה שהתגבש בארה"ב של תחילת שנות ה- 70 – עליית דור אלטרנטיבי ל"דור הפרחים" של שלהי שנות ה- 60, עלייתו של דור אדיש לאנטי-ממסדיות של קודמיו – החל מתגבש בישראל של 1979. מינויו של אוסוולדו רומברג ב- 1979 לראשות מחלקת האמנות ב"בצלאל" הביא עמו השלטת חוק וסדר והשקטה עד תום של המרי מהשנים הקודמות. עם כניסתו לתפקיד, "זרק" רומברג שלושים תלמידים מהמחלקה לאמנות, ומנהל "בצלאל" הגיע עם חלקם להסכמה שיעזבו.[1] "שקט השתרר במחלקה, אשר רוח הקונפורמיזם הרווחת בה יותר ויותר הלמה את המזג הלא-פוליטי שהשתלט עליה."[2]

 

קטגוריות
Uncategorized

הריאליזמים של הריאליזם

                       הריאליזמים של הריאליזם

 

בפרק בשם "ראייתו האסתטית של ברנר", בתוך קובץ מאמריה של עדה צמח, "מבית ומחוץ" (2001), נדרשה המחברת לתפישת הריאליזם של הסופר:

"…הרבה פנים יש לריאליזם והרבה צורות הוא לובש […]. זאת יודע יפה ברנר […]. מין אחד של ריאליזם הוא אותו ריאליזם פשוט המצוי, […] עיקרו ציור 'בני האדם הדלים, הטיפשים, האומללים' […] וקרוי הוא בפי ברנר גם 'ריאליות פשוטה, קצוצת-כנפיים, ריאליות זוחלת, פוטוגראפית וגו' וגו" – ומקובל הוא בספרות הרוסית וידוע בשם 'האסכולה הנטורליסטית' או 'הפופוליסטית התועלתית'. דומה לו במהותו מין קצת אחר של ריאליזם, 'ריאליסמוס מהיר, שוטף, מרפרף, קינומטוגראפי-עיתונאי-אמריקני.' […] וקרוב לו 'הריאליסמוס היבש, הכבד, הפסיכולוגי-רפורטרי' […], הנאמן רק למציאות הרחבה החברתית […]. גבוה מעל אלה ישנו ריאליזם ממין אחר, משהו בדומה לריאליות האריסטוטלית, 'הריאליות העליונה, המתרוממת עד לידי מבט-על על חזיונות החיים, אותה הריאליות שאינה מתארת מה שיש, אלא נותנת מה שצריך ואפשר להיות וכו' וכו"…"[1]

 

נתעלם מטעותה הקטנה של המחברת, שביקשה לומר "האפלטונית" וכתבה "האריסטוטלית"; נתמקד בריבוי מושגי הריאליזם העולים מתיאורה, כולל הכללת המונח "נטורליזם" בתיאור מושגי הריאליזם. אין ספק: תחושה של החמצה מושגית עולה מהריבוי הנ"ל, לצד היעדר בהירות באשר לפשר הריאליזם.

 

מטרת הדברים דלהלן לצקת מעט סדר באי-סדר.

 

מאחר שנזכרה יוון העתיקה בציטוט הנ"ל, נפתח במאה ה- 5 לפנה"ס ובצייר היווני, זאוקסיס, שעל אודותיו סיפר פליניוס האב בספרו, "תולדות הטבע": ובכן, תחרות ציור נערכה בין זאוקסיס לבין הצייר האחר, פאראסיוס: מי מביניהם ייצור את הציור ה"ריאליסטי" המושלם יותר (ולא נתעלם מהאנכרוניזם שבשימוש במונח "ריאליסטי", שיוולד כמגמה ציורית לא לפני 1850). שקדו שני הציירים על ציוריהם, כיסו אותם בווילון והמתינו לפסיקה. משהורם הווילון מעל עבודתו של זאוקסיס, התגלה ציור של אשכול ענבים, וממש באותו רגע נחתו ציפורים והחלו מנקרות ב"אשכול". אכן, הרושם האשלייתי פעל אפילו על הציפורים. ואז, הפשיל זאוקסיס את הווילון מעל ציורו של פאראסיוס, אלא, שלתדהמתו, הבין שלא וילון הוא זה, כי אם ציור של וילון. ניצחונו של פאראסיוס היה חד וחלק. מה אנו מסיקים מסיפור זה? שציור ריאליסטי הוא ציור הבורא אשליה של מציאות. אך, מהי מציאות זו? עדיין היה זה זאוקסיס שנתן לנו תשובה חלקית, שעה שביקש לצייר את דמות הלנה (בציור "ריאליסטי"), אך לא מצא אישה יפה דיה שתשמש כמודל ליפה בנשים. לפיכך, חיבר הצייר היווני בין חמש נשים יווניות שונות ומתוכן צירף וברא דימוי אידיאלי של יופי היאה לציור הלנה. ובמילים אחרות: הציור הריאליסטי, כך זאוקסיס, מייצג ממשות אידיאלית. אשליה? אידיאל? רוחו של אפלטון מרחפת ברקע, אך נמתין עמה קמעה.

 

קודם לכן, נעיין בסיפור אחר שמביא פליניוס האב באותו ספר, הסיפור על הולדת הציור: בּוּטאדס, קדר יווני, היה אביה של צעירה שהתאהבה בעלם צעיר. בטרם ייצא האהוב למרחקים, רשמה אהובתו את צורת צל-ראשו, ולאחר מכן, יצק אביה בחימר את דמות הצל.

 

הריאליזם (בציור, בפיסול, בצילום) יסודו בצל-האמת, משמע באי-אמת, כך מלמד הסיפור. אף יותר מזה: הפרידה מהמציאות, יציאת האהוב והתרחקותו, דהיינו – הפרידה מהמציאות – היא היא התנאי לאמנות הריאליסטית.[2] אלא, שלתודעת ה"כזב" הריאליסטי מתלווה מיד תודעה מעט הפוכה: הטבעת הצל היא הטבעת המציאות (ולו גם מציאות הצל) ביצירה, ובמילים אחרות, הריאליזם כ"אינדקס" (המושג הסמיוטי האומר ניכוס הממשות לתוך יצירת האמנות).

 

אם כך, מהו הריאליזם? הונאה אשלייתית, כלומר שקר? האם הריאליזם הוא בלתי מציאותי בשורש מהותו? האם הריאליזם מייצג מציאות על-מציאותית כלשהי? ואולי, למרות הכל, הריאליזם מנכיח את היש באמנות, כאיקון וכאינדקס?