דמות המְְסַפֵּר

                               דמות המְְסַפֵּר

 

נפתח במושג ה"רטוריקה של כנות", כפי שכינה אותו, מורי ורבי, מנחם ברינקר ב"עד סוף הסמטה הטבריינית" (1990): האם י.ח.ברנר הוא סופר אוטוביוגרפי, או שמא הוא נוקט בתחבולות פסוודו-אוטוביוגרפיות על מנת להבטיח את קו-הגבול המטושטש והעדין שבין "אמנות" (מלאכותיות, שפה, עיצוב) לבין "נאמנות" (מחויבות בלעדית לאמת האישית) – כפי שניסח זאת דב סדן ב- 1962? "ברנר יצר עולם פיוטי שלם העומד על הסתירה שבין אמנות לנאמנות."[1] אם כך, כלום ברנר התובע את "זכות הצעקה" הוא, בעצם, רטוריקן, "שחקן על בימת השפה", מי שדמות-המסַפר שלו אינה יוסף חיים? כן, עונה ברינקר, הבוחן לעומק ארבע תחבולות ספרותיות המקנות ליצירת ברנר את הארשת הכמו-אוטוביוגרפית.[2]

 

על דמות-המסַפֵּּר בספרות נכתבו אינספור מאמרים, בעיקר מאז הנרי ג'יימס וג'יימס ג'ויס ועד רולאן בארת ומישל פוקו ("מות המחבר"). נציין אפוא את המינימום הנדרש להמשך עיוננו והוא אזכור ארבעה האמצעים המרכזיים בספרות בנושא דמות-המספר: יש שהמסַפר הוא הסופר הנוקט בלשון אני אוטוביוגרפית (ז'אן-פול סארטר, "המילים", עמוס עוז, "סיפור על אהבה וחושך"); יש שהמספר הוא סופר הנוקט בלשון אני של נציגו הספרותי (ישמעאל של "מובי דיק" למלוויל, או רובינזון קרוזו של דפו וכו'); יש שהמספר הוא ה"יודע כל" שמאחורי הקלעים (כך ברוב הרומנים המודרניים: "אנה קרנינה" של טולסטוי, "החטא ועונשו" של דוסטוייבסקי, "הר הקסמים" של תומס מאן, "הטירה" של קפקא וכו'); ויש שדמויות הרומן מספרות לנו על עצמן, לכאורה – ללא דמות-מספר ("יוליסס" של ג'יימס ג'ויס). כידוע, ישנם בספרות דרגות משתנות של "קרבה" בין הסופר, המספר והקורא; גם יחסי רחק משתנים בין דמות המספר לבין גיבורי הרומן (הומברט הומברט של "לוליטה" הוא גם מספר וגם גיבור בעלילה. כמוהו מולוי של ס.בקט); וגם דרגות משתנות של התגלות והסתתרות של המסַפֵּר; כפי שישנם מקרים של שינוי טקטיקות הסיפור והמסַפר במהלך הטקסט (מרסל פרוסט). בכל מקרה, דמות-המספר היא אושיה מאושיות הספרות המודרנית.

 

האמנות החזותית אינה ספרות (גם אם בכוחה להיות "ספרותית"). האמנות החזותית – למָעֵט גלגוליה כאמנות קינטית, כאמנות וידיאו וכמיצג – היא סטאטית, לאמור – אין היא מגוללת סיפור מעשה, כי אם מייצגת מצב נייח. כיון שכך, מה לאמנות החזותית ולדמות-המספר?! על פניו, למעט מקרים חריגים דוגמת תערוכת "פנחס" של חליל בלבין ומרב קמל (גלריה "הקיבוץ", 2015)[3], בה סופר בתחריטים, הקרנת וידיאו ועוד סיפור חייו של פיני, דודו של חליל בלבין (פיני  שוחרר מכלא "סינג-סינג" שבארצות הברית,  אחרי שריצה בו מאסר בן שלושים וחמש שנה בעוון רצח שביצע) – מלבד חריגים כגון תערוכה זו (בה דמות-המספר היא דמות צמד האמנים המציגים את התערוכה), יצירות אמנות אינן באות לספר לנו סיפורי חיים.

 

עצור! האומנם אין יצירות האמנות, וכוונתי – כל יצירות האמנות – מסמנות נרטיבים? האם אין כל יצירות האמנות "מִִבְדים" בהם ייצג האמן את עצמו בדמות/נוף/אובייקט, הטומנים בחובם טענה? האם דמות האדם הסכמאטית החוזרת עד אין קץ בציורי פנחס כהן גן אינה דמות פיקטיבית, שבאמצעותה (העמדתה בהקשרי דימויים אלה ואחרים) מספר לנו כהן גן על המצב האנושי? והאם ישנו בעלמא ציור נוף, או ציור פרחים, או ציור תפוחים על שולחן וכו' וכו' – שאינו מייצג הלך נפש, קרי – סיפורו של אמן בזמן ובמקום כלשהם? ואם, אכן, נחבא לו סיפור אנושי מאחורי כל ציור, פסל וכו', כלום אין שומה עלינו לראות באמן היוצר מעין "דמות-מספר", ולו גם מסַפר אילם?

 

הסיפור של האמנות החזותית קאמרי מאד, מוגבל בהיקפו. הסיפור של האמנות אף מתאר מצב, לא פעולה. ספק אף אם בכלל מציעה לנו האמנות החזותית משפטי נושא ונשוא (נוסח "הסוס הוא כחול" – בציור של פרנץ מארק או ראובן רובין), אלא רק ייצוגם של שמות עצם ושמות תואר ("סוס כחול") – כטענת מונרו בירדסלי.[4] ואף על פי כן, כל יצירה חזותית מזמינה את הצופה לאתר את סיפורה. וסיפור זה הוא תמיד "מִבְדֶה" ((fiction בדין הדימוי המלאכותי המעוצב בצבע על בד, או בחומרים בדו-או-בתלת-ממד. כל יצירת אמנות היא מבדה המייצג אמת.

 

הנה כי כן, לא זו בלבד שבכוחנו לאתר "זמן" גם באמנות החזותית[5], כי אם דומה ש"דמות-המספר" נוכחת תמיד, ברובד כזה או אחר, גם באמנות החזותית. די אם המרנו דמות זו ב"דמות-האמן", או ב"כוונת האמן", בבחינת קול ה"דובר אלינו" מבעד לציור/פיסול/צילום וכו' ומתווה את מבטנו והכרתנו, וכבר פגשנו במין אני-מספר. טענתי זו עומדת בניגוד גמור לטענתו של פרסי לאבוק, שהפריד (יחסית) ב- 1957 בין היבטי ה"ציור" (בבחינת תיאור "אובייקטיבי") וה"דרמה" (דיאלוג) – שבהם המחבר כמו נגוז מתודעתנו – לבין הרומן המובל באמצעות דמות-המספר.[6] "מאדאם בובארי" של פלובר משמש ללאבוק דוגמא לרומן שהוא "ציור", מאחר שפלובר נמנע מלהתייצב בגלוי בתור מסַפר לעיני הקורא.

 

בדומה לספרות, גם באמנות החזותית עלייתה של "דמות-המספר" היא לכאורה תופעה מודרנית (שחדרה גם לתיאטרון, וראו "התיאטרון האפּי" של ברטולד ברכט). שהרי, להוציא חריגים בודדים (כגון, קאראווג'ו, שיצירתו טעונה מאד באישיותו הרדיקלית), מאות רבות של שנות קלאסיקה, מאז העת העתיקה ועד המאה ה- 17, לא הזדקקו כלל להנכחה, ולו עקיפה, של "דמות-מספר". מבטנו בציורי ג'וטו, דה-וינצ'י, רפאל, בוטיצ'לי, טיציאן וכו' לא התבקש לאתר את האמן , משמע – לאבחן "כתב-יד" אישי בעבודת המכחול או בבחירה הנושאית, ובהתאם, לא נזקקנו לתיווכו המדריך של האמן האינדיבידואל. לבטח לא ביצירות המצריות, היווניות, הרומיות ובאיקונות ובאילומינציות של ימי-הביניים. ואם כיום מקננת בנו הנטייה לנסח את האני המקורי של כל אחד מאמנים אלה והאחרים – אין זאת אלא תולדת המגמה המודרנית. מגמה זו אפשר שאחראית גם לכוונתנו במאמר זה לאבחן "דמות-מספר" באמנות החזותית, ולא רק המודרנית.

 

ה"אני" של האמן החזותי מתגלה לעינינו במפורש, קודם כל, בדיוקנאות עצמיים: רמברנדט, פּוּסן, שארדן וכיו"ב, המציירים את עצמם "מספרים" לנו, בדרגה כזו או אחרת של חשיפה עצמית אינטימית ומפורשת, על עצמם ברמות הנפש. לבטח, כזה הוא ואן-גוך ה"מספר" לנו בדיוקנו העצמי מ- 1988 על קטימת אוזנו. את דמות-המספר כ"אני" הגלוי של האמן היוצר פגשנו גם במספר יצירות אמנות ישראליות, וקודם כל בדיוקנאות העצמיים (של ראובן רובין, 1923; של נחום גוטמן, 1928; של אורי ליפשיץ, 1978; וכו'). מקרה בולט הוא איוון שוובל, שלא חדל לייצג את דמותו בהקשרי הסטודיו, הנוף וכו', הריאליים והבדיוניים גם יחד.

 

אך, אמצעי האני-המספר התרחבו באמנות המודרנית והגיעו, כידוע, עד לכתיבה בציור (אף בצילום): משה גרשוני שמאז תחילת שנות ה- 80 הוא מקרה אחד ("אני בא", "אני יודע?"), גם אם בפרשנותה המוקדמת של שרה ברייטברג-סמל היא ייחסה לאני ה"גרשוניי" רטוריקה של כנות יותר מאשר פאתוס.[7] רעייתו לשעבר של גרשוני, ביאנקה אשל-גרשוני, שבה וייצגה בכתב ובדימוי שבפסליה הרב-מדיומיים משנות ה- 90 את אבלה הקיומי בכנות שאינה מוצפנת מאחורי רטוריקה. תמר גטר של "מכתב לבויס" מ-1974 היא מקרה אחר, בו שינויי הגרסאות האוטוביוגרפיות ב"מכתב" הן הוכחה מובהקת לרטוריקה של הכּנות. נורית דוד, המציירת במחצית שנות ה- 90, בהסתמך על צילומי האלבום המשפחתי, את דמותה, את דמות אביה, אמה וכו', "מספרת" לנו את סיפור ילדותה בפרספקטיבה פסיכולוגית. וכשפָרקה פמלה לוי בכתב-ידה את זרם-התודעה שלה על הקנבס בטרם עלתה עליו בדימויים ריאליסטיים מצוירים – אף היא הנכיחה את האני (ברובד כפול).

 

כמובן, ששפת המיצג, שהשתרבבה לתוך האמנות החזותית דרך אמנות-הגוף, הציבה את האני החי של האמן במוקד חוויית הצפייה של הצופה. ולו יהא המיצג אל-אישי-לכאורה (מיכה אולמן הגורף תלולית חול, 1975, במיצג "מקום") – האמן מופיע הוא עצמו כ"גיבור" הפעולה וכ"מְסַפרה". כך, למשל, בעבודותיה ה"רפואיות" של איה בן-רון היא מופיעה כאחות רפואית. המיצג עשוי להתגלגל לפיסול ולעבודות-וידיאו, דוגמת אלה של בועז ארד, בהם מופיע האמן בתפקידים שונים כמציג וכמסַפר גם יחד. וכמובן בצילום, דוגמת בועז טל המצלם עצמו בתפקידי אדם הראשון, ישו וכו'.

 

יש שהאני המספר בציור מסתפק ברמזים אוטוביוגרפיים בלבד: יציקות ראש האמן ו/או הטבעת כפות ידיו ה"מדממות" באסמבלאז'ים של תומרקין מתחילת שנות ה- 60; או דמות רעיית האמן (המצולמת ומצוירת), או הדבקת צילום של הנרי שלזניאק – הידיד, בציורי יאיר גרבוז משנות ה- 80-70; או צילומי האמן הילד מהאלבום המשפחתי בעבודות מושגיות של גרשוני מ- 1971; יוסף זריצקי המצייר ב- 1919 את דיוקן רעייתו; אריה ארוך המצייר ב- 1955 את דיוקן אביו; זיכרונות אודסה בציורי יפים לדיז'נסקי מ- 1981-1969, או זיכרונות הילדות בקייב בציורי זויה צ'רקסקי מ- 2015; וכו'. די בקומץ נתונים אוטוביוגרפיים על מנת להנכיח את האני-המספר של הצייר/ת.

 

אך, דמות-המספר באמנות החזותית מתגלה, כמובן, לא פחות ואולי אף יותר, בשפת המכחול של האמן: ההפשטה האקספרסיוניסטית של ג'קסון פולוק זועקת בנתזי הצבע הספונטאניים שלה את האני הסוער שלו. דומה, שכל המגמות הרומנטיות שמאז דלקרוא, דרך האקספרסיוניזמים הישנים והמתחדשים לסוגיהם, בואנו ההפשטה האקספרסיוניסטית ועד להפשטה הלירית – כולם אמצעי ביטוי ישירים של האני, רגשותיו ויצריו. כולם "ספרות-וידוי" חזותית. וכך, עקבות מכחולו (וידיו) של גרשוני, המורח מריחות "אנאליות" את צבעי הזכוכית והשמן על ניירות ובדים, מתפקדים כ"צעקה", עוד בטרם פענחנו את צעקת הדימויים המצוירים והכתובים. מכיוון אחר, השרבוטים, ההדבקות העקומות, כתמי הצבע הספונטאניים, הדימויים המתיילדים ("התיילדות", להבדיל מילדותיות – רטוריקה של כנות להבדיל מכנות) בעבודות של רפי לביא – כולם אומרים לנו – ביטויי חירות של האמן המרדן. המכחול הלירי של שטרייכמן מסגיר את רגישויותיו העדינות של הצייר, כפי שמכחול ה"בראוורה" של זריצקי מסגיר אני בוטח ונחוש, וכפי שהמכחול והעיפרון הבלתי אמצעיים של סטימצקי מסגירים רעשי נפש בלתי פתורים. מקרה חריף של התגלות האני האמנותי ב"כתב-היד" האמנותי הוא, כמובן, זה של אביבה אורי: קווי רישומיה כ"סיסמוגרף רגשות", כמבע ספונטאני של חרדות, נשזר במסר החרדה הצפון בדימוייה הרישומיים – ציפורים נופלות, קברים, התפוצצויות קוסמיות ועוד.

 

הגבול בין ה"נאמנות" – הביטוי הישיר והגלוי של האני – לבין ה"אמנות" (כ"רטוריקה של כנות") עדין מאד ונתון לפרשנויות: הנה, קווי הנשמה של אביבה אורי הוצגו ב- 2002 במונחי מוסכמות סוריאליסטיות.[8] – "אמנות" הקודמת ל"נאמנות". וכך, אותו שרבוט מתיילד שפוּרש בציורי רפי לביא כמסמן ספונטאניות וכביטוי חופש, יובן כמוסכמה צורנית לשמה בציורי אריה ארוך (שממנו ינק לביא את עקרון השרבוט), קרי – כמסמן אל-נפשי המצויר בקפידה מפוקחת כדבעי. דומה, שאין אמנות ללא נאמנות, ואין נאמנות ללא אמנות.

 

יש, שהאני-המספר של האמן החזותי מיוצג על ידי דמות בדיונית: ידוע מכל ייצוגו העצמי של מרסל דושאן בדמות רוז סלאבי. ובישראל, דמותה של ז'וסטין פרנק, אמנית בדויה שהומצאה על ידי רועי רוזן בציוריו מתחילת שנות האלפיים, המירה-לכאורה את דיבורו הישיר. בעבודה-אחר-עבודה, בווידיאו ובציור, נוקט ר.רוזן בתיווכה של דמות – לעתים, בנו הילד, לעתים פונדקאיות ועוד. כנות ואותנטיות-המבע מוסוות מאחורי הדמות המתוֶוכת, גם כשלעבודה קוראים "וידויים" (2008). כאשר ציבי גבע צייר במחצית שנות ה- 80 את סדרת ציוריו ה"פלסטינאיים" (דוגמת "יפה-ערערה-חיפה"), באמצו פרימיטיביזם ועממיות של אמן ערבי חובב, הוא הסתתר-לכאורה מאחורי גבו של המסַפֵּר המקומי האחר. ב- 1999 הייתה זו סוזנה, אישה הכותבת מכתב אהבה לארכיטקט מודרניסטי, שייצגה את האני-המספר של תמר גטר. לפניה, בשנות ה- 60, היה זה אריה ארוך שהקפיד לחזור בציוריו על צדודית ראש משופם, פיגורה אנונימית שהשתרבבה למֶחְבר ותפקדה כמעין "דמות-המספר".[9]

 

אלא, שלא פעם באמנות החזותית, האני מסתתר מפנינו (ואפילו חתימת האמן נעדרת). דומה, אכן, שעבודה מושגית, כגון זו של רוברט בארי האמריקאי, שורת דפוס אחת על רקע לבן – "עבודה בעלת תכונה אחת בלבד" – מעלימה את היוצר עד תום. ואצלנו, בתחילת שנות ה- 70, כתיבה ידנית חוזרת של המילים "המלט המלך" בידי מיכל נאמן, או נייר מחברת משובץ שבארבע פינותיו הדביק גרשוני מדבקות משרדיות, "כוכבים" שחורים וזעירים,– אלו הן רק שתי דוגמאות מני רבות מאד להסתתרות האני באמנות המושגית. והאמנות המינימליסטית? זו, לפי הגדרתה, מבקשת להיות אימפרסונאלית. ואמנם, ציוריו ה"מונדריאניים של אברהם נתון, איש "אופקים חדשים", או ציוריו המינימליסטים-גיאומטריים של ראובן ברמן-קדים, או ציוריו התבליטיים של פנחס עשת, או פסליה של אנג'לה קליין ועוד – כל אלה ודומיהם כמעט שאינם מפגישים אותנו עם יוצריהם, ולכאורה, נעדרים "דמות-מספר". וכבר ה"פופ-ארט" ביקש, כזכור, להסתיר את ה"אני" כתגובת-נגד להפשטה האקספרסיוניסטית.

 

אך, האומנם? ברור שלא. כי פגישתנו עם יצירת אמנות היא תמיד גם פגישה עם האמן שיצר אותה. כל מבט שלנו ביצירת אמנות מניח את פני האמן המציצים אלינו מאחוריה ולוחשים באוזנינו: "כך וכך עשיתי, וזאת אני מצפה מכם". מאחורי כל יצירת אמנות נחבא המסַפר של היצירה, חבוי יותר או גלוי יותר. חתימת האמן בשולי היצירה כמו נועדה להבטיח את קישור המושא הנצפה עם האינדיבידואל שיצר אותו. כאמור, זה האחרון עשוי להעלים את עצמו לכאורה, כמו בעבודות פוסט-מינימליסטיות של יהושע נוישטיין ובני אפרת, אך גם באלו נדע לחבר בין הניירות הקרועים והמוסטים לבין נדודי הפליט של נוישטיין, למשל. וכאשר הפשטה מינימליסטית של מיכאל גרוס תבקש להסתיר אף היא את האמן-המספר, יבואו דימויי הבית (ביבנאל, שנהרס) והאב (שנרצח בפרעות) להנכיח את האמן המתאבל. הדוגמאות רבות מאד.

 

אך, חילוצו של האמן-המספר מחביונו נעזר בדמות-מספרת משנית, אך יותר ויותר הכרחית: דמותו של הפרשן (האוצר, המבקר, התיאורטיקן). שכן, פעמים רבות, "סיפורה" של היצירה ניתן לנו בצורת מאמר קטלוגי או טקסט קירוני בתערוכה או רשימת ביקורת או פרק מחקר. אלה מאפשרים לנו לדובב את האמן הנסתר והשותק שמאחורי היצירה. ב"סיפורם", הפרשנים מאפשרים לנו "לקרוא" את היצירה ולברוא בהכרתנו את סיפורה (שהוא תמיד בחזקת אינטרפרטציה, לא יותר).

 

כמובן, שלא נתכחש ל"מסַפר" השלישי – הלא הוא הצופה. שהרי, כל אחד מאיתנו, הצופים, נושא עמו ליצירה את ה"סיפור" שלו. כל אחד מאיתנו יוצק לתוך תבנית היצירה את פרשנותו האישית, תלוית המזג, הנטיות, ההשקפות וכו'. אלמנטרי.

 

כל השילוש הזה של ה"מסַפרים" חל על כל יצירה, חזותית, ספרותית, מוזיקלית ואחרת, בכל תקופה ובכל מקום. לאמתו של דבר, השילוש הזה מייתר את ההתרגשות מאירוע התגלותה של דמות-המספר בספרות המאה ה- 19. כי דמות-המספר תמיד הייתה בספרות, ולו בהצפנה. כי מאחורי כל יצירה ספרותית נמצא סופר שמספר.

 

השאלה הגדולה היא אפוא: מה ערך לאבחון דמות-המספר באמנות? תשובתי ההססנית היא, שבאמצעות האבחנה בדמות-המספר כגורם סטרוקטוראלי מהותי לכל יצירת אמנות מתחייב טשטוש ההפרדה באמנות בין הפיקטיבי לבין התיעודי. באשר דמות-המספר היא דמות מדווחת (שנועדה להקנות "ערך אמת" למסופר, בבחינת "מבוסס על סיפור אמיתי"), הרי שאבחונה בשורש כל יצירת אמנות אומר לנו, שאין בעולם דבר כזה כמו יצירת אמנות שאינה ייצוג של אמת.

 

מהו, בעצם, תפקידו של המספר? קודם כל, לשמש איש-קשר, מתווך, בין הקורא לבין הסיפור. המספר הוא מעין איש-סוד, שאנו נותנים בו מלוא-אמוננו. בעבורנו, הוא ה"אלוהים", יודע-כל. במידה שאנו מפתחים יחס של ספק או ביקורת כלפי דמות מדמויות הרומן, המספר לעולם יישאר חף מכל צל של ספק מצדנו. אפשר, שמבחינה פסיכולוגית, המספר הוא מין דמות-אב סמכותנית, ואילו אנו בניו ובנותיו. ובאמנות החזותית? אבוי, אין לנו אבא, אנחנו יתומים: דמות האמן הנסתרת או הגלויה אינה מוטענת במעמד עליון של ידע מוחלט וסמכות, גם אם נכבד אותה ונקבל עלינו את דינה – דין חוקי היצירה שיצרה. זאת ועוד: לעומת המספר הספרותי, אשר – על פי רוב – רשאי רק לדווח מבלי ליטול חלק אינטגראלי באירועים המסופרים, המספר האמנותי – בהיותו האמן – הוא תמיד גיבור ה"אירוע" או ה"המצב" המבוטא ביצירה. אם המספר הספרותי משחרר את הסופר מאחריות לעובדות המסופרות, הרי שבאמנות החזותית – המספר, בתוקף היותו האמן היוצר, מחויב לעובדות המיוצגות ולמשמעותן.

 

והרי לנו, סוף-כל-סוף, הבדלים קטנים אך משמעותיים בין הספרות לבין האמנות החזותית.

 

 

 

 

 

 

 

[1] מנחם ברינקר, "עד הסמטה הטבריינית", עם עובד, תל אביב, 1990, עמ' 13.

[2] שם, עמ' 15-14.

[3] תודתי לד.מ על תזכורת זו.

[4] Monroe Beardsley, Aesthetics, Harcourt, brace 7 World, New-York, 1958, pp.369-373.

[5] גדעון עפרת, "הזמן של אמנות החלל", בתוך: "הזמן", עורכת: אמיליה פרוני, מכון ון-ליר, ירושלים, והקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 224-212.

[6] פרסי לאבוק, "מלאכת המבדה – ציור, דרמה ונקודות הראות", בתוך: "דרכים לעיון ברומן", עורך: רוברט סקולס, ספרי דגה, תל אביב, עמ' 86-60.

[7] שרה ברייטברג-סמל, "משה גרשוני – חיילים בקברט", "קו", מס' 3, דצמבר 1981, עמ' 21-17.

[8] גליה בר-אור ופרנסואה שוורייה, "אביבה אורי", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2002.

[9] גדעון עפרת, "דמוות-המספר", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2000, עמ' 240-223.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: