על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

       על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

 

"…מחלקת אני אפוא את הסיפורת כולה לא לגלים באים ועוברים, אלא לשני מינים, לשתי קטגוריות יסודיות, שהן טבועות בה כמעט מיום היוולדה: לסיפורת מאושרת מזה ולסיפורת מוטרדת מזה."[1] את החלוקה הזו הציעה עדה צמח לראשונה במאמר ב"הארץ" מיום 15.9.1993, בו אובחנה הספרות "המאושרת" כזו הנוקטת בבטחה בשפת הייצוג שלה, בבחינת שפה קבועה שאינה נתונה בספק. מנגד, הספרות ה"מוטרדת" היא זו החושפת "תחושה של אוזלת-יד גמורה, השתולה בעצם הווייתה, […] מגילוי שיעורו של הבלתי-אפשרי הטמון בתוך-תוכה."[2] דוגמאות ל"מוטרדים" מצאה ע.צמח בספריהם של סרוונטס, י.ח.ברנר, מ.גנסין ועוד. אני מוצא את החלוקה של עדה צמח כמאתגרת וכרלוונטית לגבי האמנות החזותית, ואני מבקש לתור אחריה במחוזותינו.

 

לאורך עשרות בשנים ידעה האמנות הישראלית רק אמנים "מאושרים": עד שנות ה- 70 של המאה ה- 20, אמני ישראל חשו "בבית" בשפותיהם האמנותיות, ויהיו אלה פיגורטיביות או מופשטות. במה שקרוי, "הציור הארצישראלי", לא נגלה מין ברנר ספקני, המתנסה ב"מכאן ומכאן" בייצוגים אלטרנטיביים )ציטוטים, וידויים, "ממוארים", כתבים, הערות ושאר "קומבינציות של סיפור", בלשונו) שנועדו לבקש אחר דרכי סיפור של "לא סיפור".[3] גם לא נגלה ב"ציור הארצישראלי" שום תחבולות של רפלקסיה עצמית נוסח גנסין. כי בין ראובן, או גוטמן, או זריצקי, או מ.שמי וכיו"ב לבין הנוף, האדם והטבע הדומם המצוירים לא ניצבה כל מחיצה של ספק ושום תודעה עצמית המתלבטת לגבי שפת הייצוג. וגם כשנטשו ציירי ישראל את הפיגורטיבי והתמסרו להפשטה, אף להפשטה "אנפורמלית" (זו המשוחררת כליל מדימוי ייצוגי) – לא נצליח לייחס להם, לא אירוניה ולא תודעה ביקורתית על אודות המדיום. לא, ככל שנחקור בדבר, נאלץ להודות: לא קמה לאמנות המקומית עד שנות ה- 70 אישיות אמנותית ברנרית-גנסינית המתלבטת בשאלת אופן הייצוג. שמא ציורי הספק של ראובן מ- 1924-1923, ובהם הפסיחה על הסעיפים בין ה"דתי-רוחני" לבין ה"חלוצי-מזרחי"? לא, לא היה באלה משום ערעור על השפה האמנותית הפיגורטיבית-פרימיטיביסטית. או, שמא סדרת הדפסי-האבן של אריה אלואיל מ- 1924, "טורא אפורה", הספוגה ייאוש מאימי הזמן בכלל ומהמהלך החלוצי הא"י בפרט? שוב, האקספרסיוניזם של אלואיל הצעיר אינו מטיל ספק בעצמו כשפת האמת המוחלטת של האמן.

 

עדה צמח ראתה בקולאז'יזם ביטוי ליחס "מוטרד" של סופרים כלפי שפת הייצוג. קולאז'יזם ספרותי משמעו אימוץ "יחידות" לשוניות חיצוניות, הזרות לעצם המהלך המימטי המתאר: ציטטות, הֱרְמֵזים, פאסטישים, שינויים סגנוניים בתוך היצירה, וכו'. גם זכורה לנו השקפתו של פיטר בירגר ("התיאוריה של האוונגרד", 1974) על אודות עקרון השבר והניכור שביסוד הקולאז' – המפרק את האחדות האורגאנית ומאשר קיטוע ו"הריסות" של סימנים שרוקנו ממסומניהם המקוריים. קולאז'יזם מוכר לנו היטב באמנות הישראלית מאז תחילת שנות ה- 60 (יגאל תומרקין, אריה ארוך) ושיאו, כידוע, באגף "דלות החומר". שעה שרפי לביא, למשל, החל מדביק קטעי עיתונים בציוריו המופשטים והמתיילדים מ- 1965 הוא שיבש את קריאת הדימוי המתיילד ("עשן", "תלתלים" וכו') ואת היפעלותן של התצורות המופשטות במו החדרת אובייקט-מציאות מילולי-תיקשורתי ואל-אישי, שנעקר מהקשרו המקורי. מטבחי ה"פופ-ארט" אפשרו את התבשיל הזה מאז שנות ה- 50 בניו-יורק ושנות ה- 60 בפאריז, בלונדון ועוד (אף שהשורשים מוקדמים יותר – בקוביזם של פיקאסו ובראק וביצירות שוויטרס).

 

אלא, שלא אריה ארוך, יגאל תומרקין ורפי לביא (והאמנים מחוגו, אשר גם טכניקת ה"הורדה" של דפוס מעיתונים תפקדה בעבודותיהם כסוג של קולאז') – אף לא אחד מאלה הטיל ספק בלשון הכפולה של הקולאז', ובמונחיה של עדה צמח נאמר, שהם מצאו בה את "אושרם".

 

אך, מה קורה בציוריה ורישומיה של תמר גטר שמאז שנות ה- 70, שעה שצילום וטקסט מערערים זה על זה בעבודה "מכתב לבויס" ובה גם הטקסט עצמו משנה גרסאותיו שלוש פעמים, או כאשר פרספקטיבה אידיאלית של ארכיטקטורה רנסנסית (בציור מצוטט של פיירו דלה פרנצ'סקה) מעומתת עם פרספקטיבה מועצמת (באירוניה) של חצר תל-חי, או כאשר ראשו של השומר הנם מ"התחייה" של פיירו דלה פרנצ'סקה (1465) משליך פרופורציות על אותה חצר תל-חי? גטר, 1978:

"ברוב התמונות מוצגת מערכת 'אבסורדית' של יחסים שמקורם כפול: מחד הפירוק של חלל ריאלי (כמו נוף של חצר תל-חי) למספר חללים על ידי מסירתו מנקודות תצפית שונות ובגדלים שונים באותה תמונה, מאידך גיבושו של חלל הומוגני אחד על ידי שילוב אנלוגי של קטעים שחללם זר זה לזה כמו התצלום והרישום."[4] אין ספק: תמר גטר היא מהאמניות ה"לא מאושרות" וה"מוטרדות" – בלשונה של עדה צמח – באמנות הישראלית. דומני, שתמר גטר היא גם ה"ברנרית" שבין אמנינו מאז ומעולם, כולל מה שמנחם ברינקר כינה "הרטוריקה של הכֵּנות". נושא שראוי לענות בו בפני עצמו.

 

ויאיר גרבוז? אמנם, לא ייאוש והתלבטות ברנריים ייוחסו ליצירתו, אך בהחלט נייחס לה את הקולאז' האירוני (של צילומי המפעל הציוני הממלכתי בעבודות משנות ה- 80-70), או את ההזרות של דימויים אבסורדיים – מסרק, גמל, לטאה וכו' – בלב הפאסטיש (של ה"התחזויות" לאמנים אחרים בעבודות משנות האלפיים). לשון הייצוג הגרבוזית מפורקת לריבוי תחבירי שמטיל רחק תהומי בין (וסליחה על הביטוי השחוק) המסמן והמסומן.

 

ומכיוון אחר: לארי אברמסון: הרב-קוליות של הייצוג האינדקסי – צללית הצמח הממשי – לצד הפשטה מינימליסטית, דימויים אלגוריים (שושנת-יריחו, זרע אנושי, ירח וכו'), ציטוט שפות אמנותיות (של קופפרמן, זריצקי, ברנט ניומן, קזימיר מאלביץ'), ביחד עם, המאמץ הפוסט-מושגי לאשר איזון במרחב קורס – כל הריבוי הזה מאשר את אברמסון כאמן "מוטרד" נוסף, ספקן לשוני נוסף בחבורת הספקנים ה"לא-מאושרים" שבאמני ישראל. איך התבטא במבוא לתערוכת "ציור, למשל" שאצר לא-מכבר במוזיאון פתח-תקווה:

"…ציור הטרוגני, שבו שברי שפות נבדלות מוטלים יחדיו בחלל טנטטיבי אחד […], שברי תוכן וצורה המוטלים בערבוביה, ללא היררכיה של משמעות וללא הבטחה של סדר מאחד כלשהו."[5]

 

תערוכת "ציור, למשל" ביקשה לאבחן הטרוגניות לשונית זו בציור הישראלי העכשווי. בהקשר המאמר הנוכחי דומה, שחלק ממשתתפי התערוכה הם ציירים "מאושרים", המוצאים ביטחונם בהטרוגניות, אך חלקם מאשרים מועקה תחבירית מסוימת שביסוד סוגיית הייצוג. לבטח, נאתר "מועקה" זו בציורי אלון קדם, המתפרקים נוכח עינינו למרקם "מעופף" של רסיסי דימויים פיגורטיביים, מופשטים-ליריים, מינימליסטיים-גיאומטריים ועוד, או שמתפצלים בין קבוצת ציורים שבסימן התרסיס הרב-סימני לבין קבוצת ציורים פיגורטיביים גרוטסקיים. ומתחת לכל זה – ההודאה באובדן האמון המלא בשפה המייצגת האחת והמוחלטת: "מרחב פרוע של אירועים שונים ומשונים, שפה מבוחבשת, מתבדרת ברוח, פרומה. […] הציור שלי עוסק במידה רבה בשאלה, כיצד אתה תופש ובונה את המציאות."[6]

 

יודגש: לא כל ריבוי תחבירי-אמנותי בו-זמני מאשר את הספק הלשוני הנדון. אמניות רב-מדיומיות דוגמת שרון פוליאקין או יהודית סספורטס "מנצחות" על תזמורת רבת-כלים מבלי שהקרקע הלשונית רועדת תחתן. מנגד, אמנים ישראליים פוסט-מודרניים, דוגמת מאיר פיצ'חדזה, נוקטים בריבוי הסימני הבו-זמני כמהלך של שלילת פשר וחסימת הנתיב אל הכרת המסומן.

 

בהתאם, מפעלו הצילומי של חיים דעואל לוסקי – ייצור מצלמות-נקב "פרימיטיביות" למיניהן – מיוסד על הסירוב לאבסולוטיות של העיקרון הייצוגי:

"הקטע של מצלמות התחיל מהמחקר שלי בפילוסופיה, ששואל את השאלה המאוד יסודית, מהו הגבול של השפה, גבול היכולת של הביטוי הלשוני. כשחקרתי את השאלה הזאת הבנתי שאפשר באמצעות המצלמות להראות את המקום שאליו השפה לא יכולה להגיע. […] טכנית העין יכולה לראות בהרבה מאוד אופנים. מבחינה טבעית, תרבותית והיסטורית, העין התקבעה על צורה מאוד מסוימת של תמונת עולם. המצלמה הסטנדרטית מצלמת צורה אחת בלבד של תמונת עולם, שהפכה לתמונת העולם של כולנו. במאה ה–21 כולנו בעצם כאילו רואים את העולם דרך אותה עדשה ואותה מצלמה, במקום שכל אחד מאיתנו יראה דרך מכשירי הראייה שבעצם מייצגים את האופן שבו אנחנו תופסים את העולם — כי אנחנו לא רואים את העולם דרך העין אלא דרך המוח, והמוח יכול הרבה יותר, זו הטענה שלי. המוח יכול להפיק הרבה יותר תועלת מהצורה האינסופית של האור לייצג את המציאות. אני ממציא מצלמות, בכל פעם מצלמה חדשה, […] אני יכול להראות באמצעים מאוד מאוד פשוטים את האופן שבו העולם נראה אחרת ממה שהמצלמה האחת והיחידה, שדרכה כולנו מסתכלים, מראה לנו."[7]

 

לא כולם בעולם האמנות הישראלי שותפים לתחושת המשבר הלשוני. אמנים רבים בישראל "מאושרים", משמע – חיים באחדות הרמונית עם שפתם האמנותית: אמני הציור ההסתכלותי, אמני "הציור המינורי" (הפיגורטיביות הדהויה של אלה מהווה אנלוגיה לחווייתם הקיומית), מרבית אמני "ציור הפרע" ועוד – מבחינתם של כל אלה, שפתם יציבה ומוצקה. לעומתם, האמנים המוזכרים לעיל, ובנוסף להם – דגנית ברסט, שגיא אזולאי, יצחק ליבנה, גבי קלזמר, דויד ריב, אורי גרשט ונוספים – יוצרים על קרקע לשונית לא יציבה, שעה שאי-יציבות זו הופכת לתכונת יסוד של יצירתם.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] עדה צמח, "מבית ומחוץ", עם עובד, תל אביב, 2001, עמ' 125. תודתי ליגאל בן-אריה על השאלת הספר.

[2] עמ' 127.

[3] שם, עמ' 137-136.

[4] מתוך ראיון עם תמר גטר, בתוך הקטלוג "תמר גטר", מוזיאון ישראל, 1978, ללא מספרי עמודים.

[5] בתוך קטלוג תערוכת "ציור, למשל", מוזיאון פתח-תקווה, 2016, עמ' 9.

[6] שם, עמ' 18.

[7] "הארץ", 6.10.2014.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: