פרוסט, בודלר והיופי החדש (ג)

                     פרוסט, בודלר והיופי החדש (ג)

 

 

נישואיו של שארל סוואן לאודט חייבים להפתיע כל קורא בהתחשב בתיאור הנוקב של גסיסת האהבה בין השניים, כפי שפורט לאורך מרבית הכרך השני של "בעקבות הזמן האבוד". אם כן, כיצד זה שבכל זאת נישאו השניים לאחר כל מפחי הנפש, הכעסים, ההתפכחות, אף הסלידה, תחילה של אודט משארל ולבסוף גם של שארל מאודט?! רמז להסבר הביא מרסל פרוסט בכרך א' של הרומן, כאשר העיר ביחס לאמו של המספר: "כל שעמד לנגד עיניה היה להשיג מאבי הסכמה שישוחח עם סוואן לא על אשתו כי אם על בתו אשר כה אהב ואשר בגללה, כך אמרו, סופו שקם והתחתן בנישואין אלו."[1] אם כן, הייתה זו ז'ילברט הקטנה, שאחראית לנישואין כפויים. הכיצד? מה התרחש שם בדיוק? קשה לדעת. כל שמגלה לנו פרוסט הוא, ש"…בשנים שקדמו לנישואין נעשו תמרוני סחיטה מכוערים למדי מצד הגברת; היא מנעה מסוואן לראות את בתו כל אימת שסירב להיענות למבוקשה. […] היא ערכה לו  סצנות קבועות, עד שכולם חשבו כי ביום שתשיג את מטרתה ותינשא לו – דבר לא יעצור בעדה…"[1א]  ניתן להניח, שאודט כפתה נישואין על סוואן בשל תלותה הכספית בו.

 

כך או אחרת, אנחנו נמצאים שנים ארוכות לאחר סיפור קנאתו של סוואן לאודט, 15 שנים למען הדיוק, כאשר זרקורו של פרוסט מכוון מעתה בעיקר אל ז'ילברט, בה מאוהב המספר, ואל אמה, אודט, גברת סוואן. באשר לשארל, לא זו בלבד שהפך "לאיש אחר" בהתנהגותו וערכיו[2], ולא זו בלבד שהתבגר, כלומר הזדקן, אלא שמצבו הבריאותי אינו מזהיר, ולא רק מחמת מחלת השיגרון שממנה סבל [2א]:

"…יום אחד הלכתי עם ז'ילברט עד לדוכן של המוכרת […], אצלה נהג מר סוואן להזמין את עוגת-הדבש שלו, שמטעמי בריאות הירבה לאכול ממנה, כי סבל ממחלת עור אתנית ומעצירות של נביאים."[3]

 

ואולם, לא עוד מר סוואן עומד במוקד ענייננו, אלא אודט. ויותר מאודט, סוגיית יופייה היא שמסקרנת אותנו. שכן, לאחר שטולטלנו בין תיאוריו של סוואן את פניה הסחופות, עורה החולני ועצמות לחייה הצנומות מדי, לבין תיאוריו את יופייה הנשגב שבמתכונת העלמות מציורי בוטיצ'לי, אנו תוהים כיצד תעוצב אודט בעיני המסַפר המאוהב בבתה. ובכן, אודט, גב' סוואן, מתוארת כיפיפייה, והשאלה הניצבת לפתחנו היא, מהו הקריטריון לשיפוטו האסתטי של המספר?

 

פרוסט לימד אותנו: היופי הוא בעיני המתבונן, אלא שעיני המתבונן נדרשות לתיווך אמנותי. כך היה עם מר סוואן. והנה, מסתבר, שעיני המספר נדרשות לתיווך שונה לגמרי: הביגוד. נקרא:

"מאחר שחשבתי כי היפֶה – בתחום ההידור הנשי – מוכתב על ידי חוקים טמירים הנהירים לאותן נשים, ובידיהן היכולת לממשו, מראש קיבלתי כהתגלות את הופעת מלבושיהן.[…] את המקום הראשון בסדר הסגולות האסתטיות והגדוּלה החברתית ייחדתי לַפשטות, למראה הגברת סוואן הצועדת, בשמלת בד בדוגמת פולונז, לראשה שביס קטן מעוטר בכנף פסיון, בחולצניתה זר סיגליות […]. אבל במקום הפשטות הייתה זו הגנדרנות שהעליתי למדרגה הגבוהה ביותר […] בהגיחה מן השדירה שראשיתה בפורט דופין – מראֶה של הדרת מלכות, כניסה גאיונה שלא זכיתי לראות לאחר מכן אצל שום מלכה אמיתית…"[4]

 

אכן, יופי מלכותי, לא פחות מזה, מייחס המספר (שהזדקן אף הוא[5]) לאודט, שכבר אינה צעירה ("…ודאי ברור לך שהיא כבר לא בשיא עלומיה…"[6]), ואף על פי כן יופי "…אשר הביא אנשים לומר: 'כמה שהיא יפה!'"[7], או: "עדיין הא נראית נפלא"[8], או: "…המוניטין שיצאו ליופייה, לפריצותה ולהידורה היו אוניברסאליים."[9]

 

יופייה המלכותי של אודט מזוהה עתה, לא עוד עם תווי פניה, גזרתה וכו', אלא עם הגרדרובה שלה: "…הבחנתי בגברת סוואן הצועדת לקראתנו, משילה מאחוריה לראווה את שובל שמלתה הסגלגלה, מעוטפת, כדַמייֶן העם את המלָכות, באריגים כלילי פאר שלא לבשו שאר הנשים…"[10] אודט דה קרסי, שהפכה לאודט סוואן, פוסעת לה ביער בולון בבחינת אחת מ"אותן יצירות מופת, הן המשוטטות היפות"[11], המתוארות על ידי המסַפר גם במונחי "יצירות המופת של הידור נשי"[12]. אם עצי היער מלבים במסַפר געגועים אל יופי טמיר, הרי שהתגלמותו היא בשמלות ובכובעים של אודט, שכנגדה מתגמד יופיין של כל שאר הנשים "שהידורן לא עורר בי כל אמון, ולבושן נראה לי חסר חשיבות."[13] "די בכך שאין הגברת סוואן מופיעה באותו לבוש באותו רגע, וכל השדירה תהייה לאחרת."[14] יפי הטבע, גם כשאולף והיה ליפי הגן הפאריזאי, כמו סר למרותה האסתטית של אודט, דהיינו להופעתה בלבוש זה או אחר.

 

הנה כי כן, התחלנו את מסענו האסתטי עם ציור של בוטיצ'לי, נסקנו עם סונטת-ונטיי וסופנו שהגענו לבגדים. האם עולה מתנועה זו תחושה של פחיתת גובהו של היפה, תחושה של תרבות גבוהה השוקעת אל הנראוּת החיצונית, כמעט פוסט-מודרנה מזמננו וממקומותינו? לא בדיוק.

 

כי את פשר התפנית בהשקפתו האסתטית של פרוסט בכוחנו להאיר בזכות משפט קטן, לקראת סוף כרך ב' של "בעקבות הזמן האבוד", בו משווה המספר את סוסי מרכבתה של אודט ל"אלה המופיעים ברישומיו של קונסטנטין גי…"[15] הרמז שולח אותנו מיד אל מאמרו של שארל בודלר מ- 1863, "הצייר של החיים המודרניים", בו ניתח את דמות צייר הרישומים והאקוורלים הפאריזאי, קונסטנטין גי, מי שהתמחה באיורי נשות פאריז בתפארת מחלצותיהן. אני מתרגם מהמאמר:

"הוא (ק.ג) מעריץ את היופי הנצחי ואת ההרמוניה המפליאה של החיים בערים הגדולות. […] הוא נהנה ממרכבות נאות, סוסים גאים, התלתול והצחצוח של הסייס, התפעול המקצועי של המשרתים, צעידתן הקצבית הרכה של הנשים, יופיים של הילדים, מלאי שמחת חיים וגאים כטווסים בבגדיהם היפים; […] אם, בדין שינוי האופנה, גזרת השמלה עברה שינוי קל, אם אשכול שנצים וסלסולים הודח לטובת שושנים, אם מצנפות התרחבו ואם אורך הפאות הונמך במקצת על העורף, אם היקף המותניים הוגבה והחצאיות הפכו מלאות יותר, תוכלו להיות בטוחים שעיני הנץ שלו (של ק.ג/ג.ע) הבחינו בכל אלה."

 

בודלר זיהה את כל האפיונים הללו עם מה שכינה "המודרניות". ובהתאם, "משימתו (של ק.ג.) היא להפיק מהאופנה את השירה השוכנת במעטפת ההיסטורית שלה, לזקק את הנצחי מבן-החלוף". מודרניות, הבהיר בודלר במאמרו, היא "המשתנה החולף, הארעי". ושעה, שמיקם את המודרניות שביצירות העבר בתלבושות, בתסרוקות ובמחוות הגוף, הוסיף, ש"אין לכם כל זכות לבוז ליסוד החולף והמשתנה, או להתעלם מהמטמורפוזות שהן כה תדירות. אם תעשו זאת, בהכרח תיפלו לריקנותו של יופי מופשט ובלתי מוגדר […]. במידה שתחליפו את הלבוש המקובל בזמן, שהוא בהכרח הלבוש הנכון, בלבוש אחר, תהיו אשמים בשטות שתסולח רק באמצעות שמלת נשף אופנתית."

 

זיהוי בודלרי זה של המודרני עם הלבוש האופנתי מכשיר את הקרקע למושג ה"דנדי", אותו "גנדרן", לו הקדיש בודלר פרק במאמרו. לענייננו, חשובה הערתו של בודלר, לפיה אין הדנדיות מזוהה עם התענגות על ביגוד ואלגנטיות, כי "שלמות בלבוש מושתתת על פשטות מוחלטת".

 

עתה, אנו שבים למרסל פרוסט על מנת להבין, שהסופר אימץ בסוף כרך ב' של "בעקבות הזמן האבוד" השקפה אסתטית ממטבחו של בודלר ואשר משקפת את פאריז החדשה או את פאריז של "החיים המודרניים". לא שכחנו את הציטוט לעיל: " את המקום הראשון בסדר הסגולות האסתטיות והגדוּלה החברתית ייחדתי לַפשטות". הדנדיזם של המספר. זהו אותו המספר המקונן על שקיעת האופנה בפאריז ("כיום, כשאין עוד הידור"[16]) ואשר, מן הסתם, מוצא בלבושה של אודט את היופי ההולך ונכחד, כפי שמוכיחות, כזכור, אותן "נשים סתמיות, שהידורן לא עורר בי כל אמון, ולבושן נראה לי חסר חשיבות."[17] ומה גורל יצירות האמנות הקלאסיות בבחינת מודל יופי? את התשובה נקרא בכרך הבא: "אפילו המונה ליזה, לו נמצאה שם, לא הייתה מענגת אותי יותר מכל שמלת-בית של הגברת סוואן, או מבקבוקוני המלחים שלה." [18]

 

לאן תתגלגל הלאה השקפתו האסתטית של פרוסט בכרך ג' של ספרו המונומנטאלי? נמתין ונראה.

 

 

[1] מרסל פרוסט, "בעקבות הזמן האבוד" (1), תרגום: הלית ישורון, הקיבוץ המאוחד – הספרייה החדשה, תל אביב, 1992, עמ' 28-27.

"בעקבות הזמן האבוד", כרך ג', עמ' 39. [1א]

[2] כפי שיובהר בפתח כרך ג' של "בעקבות הזמן האבוד", עמ' 7.

שם (כרך ג'), עמ' 95.  [2א]

[3] "בעקבות הזמן האבוד" (2), עמ' 191.

[4] שם, עמ' 205-204.

[5] כפי שמעיד על עצמו: שם, עמ' 211.

[6] שם, עמ' 206.

[7] שם, עמ' 205.

[8] שם, עמ' 206.

[9] שם, עמ' 207.

[10] שם, עמ' 206.

[11] שם, עמ' 207.

[12] שם, שם.

[13] שם, עמ' 210.

[14] שם, עמ' 212.

[15] שם, עמ' 205.

[16] שם, עמ' 211.

[17] שם, עמ' 210.

[18]בעקבות הזמן האבוד", כרך ג', עמ' 95.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: