קטגוריות
פילוסופיה

אמנות ופילוסופיה: פרק אחרון (לפי שעה)

          

                           אלן באדיו על מעמד האמת באמנות

 

אפשר, שהסוגיה הזו – יחסי האמנות והפילוסופיה – היא סוגיית היסוד של חיַי הבוגרים. אני, שלא למדתי אמנות, אלא פילוסופיה, ואשר ראיתי (ועודני רואה) בפילוסופיה את פסגת מדעי (מדעי?) הרוח, איני חדל לשוב אל הזוג הזה, בין שאני מלא אמונה ועזוז בזיווג ובין שאני גדוש תסכול ומפחי נפש נוכח הגירושין הבלתי נמנעים. על מסעותיי בין הפסגות והתהומות של יחסי האמנות והפילוסופיה כבר כתבתי בעבר בפרוטרוט, ולא אחזור. רק אציין בקיצור נזירי, שלאחר שנים ארוכות של דגילה היגליאנית-שלינגית בכוחה ובחובתה של האמנות הטובה לבטא אמיתות פילוסופיות נעלות[1], התפכחתי התפכחות כואבת (סביב שנת 2000) ונאלצתי להודות באזלת ידה הפילוסופית של האמנות ובמגבלותיה בתחום זה.[2] את טקס הכניעה של האמנות בפני הפילוסופיה ניסחתי ב- 2001 בטקסט, שרק חלקו פורסם ב"מחסן" הנוכחי, ואשר הפגיש את שפינוזה ואת רמברנדט, בבחינת המפגש שכמעט שהיה במחצית המאה ה- 17 בין הפילוסוף לאמן.[3]

 

חשבתי שסיימתי את הפרק הזה בהגיגיי, וכשאני ממשיך להיתקל באמנים ואוצרים הנתלים בפילוסוף צרפתי מצוי, איני אלא מהרהר בתשוקתה הפאתטית של האמנות להיתלות באילנות גבוהים של רוח. ובכן, מה לי חוזר עתה אל הצמד-חמד הזה – האמנות והפילוסופיה? התשובה היא בקריאת ספרו של (כן, גם אני נפלתי במלכודת) הפילוסוף הצרפתי, אלן באדיו,"מדריך באינאסתטיקה" (הספר פורסם בפאריז ב- 1998, אך הופיע בתרגום לאנגלית ב- 2005, ובעוונותיי, רק עתה טרחתי לקרוא בו. שאינני מחסידיו של באדיו, מי שרבים רואים בו את הפילוסוף המוביל שלאחר דור הנפילים הפריזאיים – דרידה, פוקו, ליוטאר, לוינאס וכו').

 

מהר מאד אבהיר, שבמונח "אינאסתטיקה" כוונתו של באדיו ליחסה המורכב של הפילוסופיה לאמנות, דהיינו – נכונותה לראות באמנות כמייצרת אמיתות, אך אי נכונותה של הפילוסופיה לקבל את האמנות כפילוסופית. הבהרה זו, המובאת כמעט כמוטו בפתח הספר, די בה בכדי שאשוב לסורי ואקדיש מספר שעות לסוגיה המתישה הזו. וביודעי היטב (שהרי, האתר הדיגיטאלי הנוכחי מספק לי, מדי יום ביומו, סטטיסטיקות-קוראים) שסְפורים ביותר הם הקוראים, הצפויים לגלות עניין במאמר הנוכחי, אין לי אלא להתנצל מראש על הטרחנות מצדו של נודניק קשיש שאינו במיטבו. יהא זה אפוא מעין דיבור לעצמי.

 

אם כן, אלן באדיו חוזר אל בעיה, שלא חדלה להעסיק את הפילוסופיה מאז המאה ה- 5 לפנה"ס, כלומר בדיאלוגים האפלטוניים: האם כשירה האמנות לבטא (לתפוס, להכיר, למסור, לטעון) אמיתות ראשוניות, דהיינו מהויות? מבטו של באדיו היסטורי, וסריקתו את גישות הפילוסופים המערביים לבעיה מעלה שלוש סכֵמות-יסוד:

 

  1. סכֵמה דידאקטית. בעצם, הגישה האפלטונית ב"המדינה": זו טוענת, כידוע, שהאמנות אינה כשירה לאמיתות מוחלטות, באשר האמנות, בדין היותה חיקוי מדרגה שנייה (בבואה), מסוגלת לבטא אך ורק דרגה משנית של אמת. בהתאם, האמנות נתבעת לפיקוח פילוסופי בכל הקשור לאמיתות שהיא מייצגת.
  2. סכֵמה רומנטית. בעצם, גישתו של שלינג (הגם ששמו אינו נזכר בטקסט של באדיו): זוהי סכימה הפוכה בתכלית לזו הקודמת, באשר טוענת, שהאמנות לבדה – היא ורק היא כשירה לייצוג אמת עליונה, ואף היא שמשלימה את מהלכי הפילוסופיה בנושא.
  3. סכֵמה קלאסית. בעצם, גישתו של אריסטו ב"פואטיקה": מעין סכֵמת פשרה, לפיה לאמנות אין, בעצם, כל עניין בהכרת אמיתות, אלא רק בקתרזיס. דהיינו, תכלית האמנות תרפויטית-רגשית ולא קוגניטיבית. בהתאם, ייצוגי האמנות (החיקויים האמנותיים) הם בתחום ה"הסתברות" ( (verisimilitudeולא בתחום אמיתות התבונה (nus, ביוונית).

 

תולדות הפילוסופיה לא הציעו אלא שלוש סכֵמות אלו, טוען באדיו, שעה שמתאכזב לגלות, שהמאה ה-20, חרף כל תנודותיה הדרמטיות ברמות האמנות והפילוסופיה, לא ניסחה הצעה ("סכֵמה") לפתרון חדש לשאלת היחס בין הפילוסופיה לבין האמנות. כי, כשבוחן באדיו את שלושה המהלכים הרוחניים המרכזיים (לדעתו) של המאה ה- 20, הוא מוצא שהללו שבו ואישרו את שלוש הסכֵמות הנ"ל: המרקסיזם אישר את "הסכֵמה הדידקטית", בהוציאו את האמת (ההיסטורית-דיאלקטית) מעל ומעבר לאמנות, וכפף לה את האמנות (למשל, בתיאטרון הברכטיאני). מרטין היידגר (ב"מקורו של מעשה האמנות", 1935) אישר את "הסכֵמה הרומנטית", כאשר הועיד לאמנות את תפקיד ה- aletea, חשיפת האמת והוצאתה לאור מחביונה. ואילו זיגמונט פרויד והפסיכואנליזה אישרו את "הסכֵמה הקלאסית", כאשר מיקמו את האמנות בתחום תת-ההכרה והחלום, ובעצם הועידו לאמנות את תפקיד הגשמת מושא התשוקה, יותר מאשר תפקיד קוגניטיבי.

 

והאוונגרד – כיצד הוא פתר סוגיית מעמדה של האמת האמנותית? לפי באדיו, האוונגרד ניצב בעמדת ביניים, בין ה"דידקטי" לבין "הרומנטי", כאשר נטייתו הרדיקלית החוזרת ל"קץ האמנות" מתיישבת עם השלילה ששלל אפלטון את השירה; אך, בה בעת, במניפסטים האוונגרדיים למיניהם, חוזרת התביעה האמנותית לביטויה של אמת מוחלטת כזו או אחרת. כך או כך, גם האוונגרד נותר שבוי בסכֵמות ההיסטוריות של יחסי פילוסופיה ואמנות.

 

חובה להציע סכימה רביעית, טוען באדיו. חובה לנסח הצעה חדשה, בת זמננו, כזו שתלכד את הקטבים. והרי הצעתו כלשונה:

"האמנות היא עצמה הליך של אמת. או, פעם נוספת: הזיהוי הפילוסופי של האמנות שייך לתחום האמת. אמנות היא מחשבה בה יצירות האמנות הן הממשי (ולא האפקט של הממשי). ומחשבה זו, או מוטב – האמיתות שמפעילה המחשבה – אינן ניתנות לרדוקציה לאמיתות אחרות – ותהיינה אלו מדעיות, פוליטיות או ארוטיות. פירושו של דבר גם, שהאמנות, בתוקף היותה מרחב ייחודי של מחשבה, אינה ניתנת לרדוקציה לפילוסופיה."[4]

 

נדמה לי, שאני יכול לחיות בשלום עם הפתרון של אלן באדיו. כי, לאחר פרק האהבה הסוערת שאבחנתי בין האמנות לפילוסופיה, שהתחלף בהכרתי בפרידה כואבת ובגירושין, לאחר כל זאת – הנוסחה הנ"ל מתווה דרך-מוצא רגועה, תקפה ויעילה מאותו מסע של הליכה לאיבוד שאליו נקלעתי. ברוחו של באדיו, אני אומר אפוא: נכון, האמת של האמנות אינה האמת של הפילוסופים. אל תצפו מיצירת האמנות להטעינכם באותו מטען מורכב שמטעינים אתכם ספריהם של ניטשה, היידגר או דרידה וכו'. אך, עם זאת, האמנות מהווה היא עצמה "הליך של אמת" (("truth procedure, הליך מחשבתי ייחודי, אחר, עצמאי, מחשבה הפועלת על ומתוך הממשות האמנותית (יצירת האמנות), הממירה את הממשות החוץ-אמנותית. מקורו של הליך-אמת זה אצל האמן עשוי להיות אינטואיטיבי, אינטלקטואלי, תת-הכרתי או אחר והוא יהיה מוצפן ברובד גלוי יותר או סמוי יותר במושא האמנותי החומרי, בצורותיו ובתכניו. משימת מבקר האמנות, או התיאורטיקן של האמנות,לחלץ, להאיר, להגדיר, לנסח את האמת של האמנות.

 

האומנם באה המנוחה לייגע ביגיעת האמנות והפילוסופיה?

 

 

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "פילוסופיה-אמנות-פילוסופיה", "סטודיו",מס' 22-21, אפריל-מאי, 1991, עמ' 40-38.

[2] גדעון עפרת, "ההחטאה הפילוסופית והסיכוי הרליגיוזי", "סטודיו", מס' 115, יולי 2000, עמ' 51-40.

[3] גדעון עפרת, "רמברנדט ושפינוזה" (קטעים נבחרים), בתוך אתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: פילוסופיה.

[4] Alain Badiou, Handbook of Inasesthetic", StanfordUniversity Press, Stanford, California, 2005, p.9.

קטגוריות
Uncategorized

מ ק ר ו ב

                               מ ק ר ו ב

 

קראתי, שב- 1911, אדגר דגא הזקן (בן ה- 77) נהג להגיע מדי יום ביומו לגלריה "ז'ורז' פטי" שבפאריז לביקור בתערוכתו של ז'אן אוגוסט דומיניק אנגר, אותו כה העריץ. אדגר דגא היה אז עיוור. כל שיכול היה לעשות זה ללטף את בדי הציורים בידיו.

 

קראתי ונזכרתי בסיפור על אודות יוסף זריצקי, שהיה ממשש ציורים, לא פחות משהתבונן בהם. פני השטח, הפאקטורה (ה"טופוגרפיה" של הציור), הסגירו לו את עבודת המכחול של הצייר, את המשיחות, הקצב, העובי, הטקסטורה – המוזיקה החומרית של היצירה.

 

אני מאד מזדהה עם העדויות הנ"ל. להבדיל כל ההבדלות המתבקשות, גם אני נוהג למשש ציורים. בכלל, עשיתי לי מנהג ישן-נושן להתבונן בציורים מאד מקרוב, כמעט מאפס מרחק. פה מתגלים לי סודות ה"מטבח" של הצייר(ת), הרזים האינטימיים.

 

איני מחדש דבר: מכירי רמברנדט יודעים כיצד התקרבות לבדי ציוריו מולידה את רמברנדט הצייר המופשט-האקספרסיוניסטי. לבטח, כך הדבר לגבי ציורי ג'ורג' טרנר. ההתקרבות לציור מערערת שיפוטים קודמים לטוב ולרע: במבט ממרחק אפס, כמה מציורי

ניקולא פוסן נראים פחות מרשימים. למשל, הפיגורות האנושיות בארבעת ציורי עונות-השנה ב"לובר". ועדיין באותו מוזיאון פלאי, רק מקרוב-קרוב תבחינו בעומק הניואנסים, נימי-הנימים הדקיקים של גוונים חרישיים, בהם נקט ז'אן אוגוסט דומיניק אנגר בציוריו. כה חרישיים בני-הנימים הללו, עד כי רק גאון בשיעור קומתו של דגא יכול היה לחוש בשפת אנגר מתוך מישוש ציוריו בלבד.

 

כך, כשהגעתי במנהטן, מעשה צליינות, לבית המקדש של האמנות המודרנית, וכוונתי כמובן ל- MOMA, מיהרתי לגשת קרוב-קרוב ל"עלמות מאביניון" של פיקאסו (1906), עיני כמעט נוגעות בבד ומקימות עלי את שומרי המוזיאון. מה לי להביט בציור ממרחק, ולו גם מטווח "התנאים התקניים לצפייה", כמאמר האסתטיקונים: הן אני כה מכיר את הציור, עד כי כל התבוננות רחוקה בו כמוה כצפייה ברפרודוקציה. התקרבתי אפוא אל הבד, כמי שמבקש אחר הפכּים הקטנים של פיקאסו, הפרטים בהם נמצא אלוהים.

 

והפכּים אכן נפתחו בפניי: פיקאסו צייר בחופשיות של שד משחת, "לא עושה חשבון" לאף אחד, נהנה מכל שנייה של ציור, אינו מעלה על בדל-דעתו שהנה, הוא – הבחור בן ה- 25 – יוצר את הציור החשוב ביותר של המאה ה- 20 (הן הוא יחביא את הציור בסטודיו ולא יראהו לאיש עד שנת 1939, שאז ימכרו).

 

עוד מבלי להתקרב לבד ידעתי לא מעט על "העלמות מאביניון": על ריבוי הסגנונות השונים ואף הסותרים-לכאורה, על הפרימיטיביזמים האפריקאי-ספרדי-גוגני, על ההימנעות מהיפה וכו', וכמובן, הסיפור על הזונות מרחוב אביניון ועל מחלת המין שפיקאסו לקה בה… אבל, רק ממרחק אפס יכולתי להשתאות כיצד פיקאסו ממלא במכחולו שטח-צבע כמו תינוק, כיצד אין הוא מקפיד על כיוון משיחות אחדותי או עקבי, שלא לומר – אינו מקפיד על ה"מוזיקה" של עבודת המכחול. כי, כאמור, פיקאסו "לא שם קצוץ", באופן הגס והיהיר ביותר של המילה. הוא צייר כמו מלך, שממלכתו היא הקנבס.

 

ממרחק-אפס, ברור לי, שפיקאסו השתעשע שעה שצייר את "העלמות מאביניון"; שהניח לאינטואיציות פרועות להדריך את ידו. ממרחק אפס, ברור, שהציור הזה נולד מהטבע ולא מהתרבות.

 

ובעודי נרגש מה"ביקור" הזה ב"מטבחו" של פיקאסו, נעמדתי מול "הריקוד" של אנרי מאטיס מ- 1910. עודני זוכר את החדווה האסתטית שפיעמה בי מול הגרסה המוצגת במוזיאון "הרמיטאז'" בסנט-פטרסבורג. אז הסתפקתי בצילום משותף לרקע הציור ביחד עם מדריכה מקומית יפיפייה. אך, עתה, אמרתי לעצמי: "לך, תתקרב, אפשר ש'מה שרואים משם לא רואים מכאן'". וכך עשיתי. ומה אומר ומה אדבר – זוכרים ש"פוביזם" מקורו במילה "פוב", שפירושו בצרפתית "חיית-פרא"? וזוכרים שמאטיס היה אבא של הפוביסטים סביב 1905-1904? ובכן, ב- 1910 עודנו חיה, חיית ציור, חיית-פרא בעור של כבש (ואני מרמז לנועם, לרכות ולדקורטיביות של ציוריו המאוחרים יותר מניס, "ציורי הכורסה", כפי שנהוג לכנותם). שוב, הביטחון העצמי הגמור, קלילות היד, השחרור המוחלט, היד המסמנת במכחול קווים וכתמים באורח בלתי אמצעי, זורמת בסחרור דיוניסי-אפולוני, שעה שבוראת את אחד משיאי האמנות המודרנית. ושימו לב לכף היד הקדמית – זו המצוירת ממש רע (פעם,אמר לי אליעזר רוזנפלד, בעל גלריה "רוזנפלד", שהוא שופט אמן על פי כושרו לצייר כף יד), כף יד כמעט מזולזלת. ואף על פי כן, כף יד שאין נכונה ממנה בהקשר למחול הכולל, שהוא חוויה אחת של מחול-מוזיקה-ציור, ואשר מצהירה ב"קול": איני רוקדת לצלילי החליל של המוסכמות הבורגניות.

 

ואז אתה מגיע ל"לובר" לביקור משפחתי. כל מאות קרוביך ממתינים לך על הכתלים, ואתה חולף על פניהם, מנפנף לשלום לבוטיצ'לי, לגווידו רני, לקאראצ'י, לקאראוואג'ו וכו'. כמעט שאינך עוצר. אתה קשוב מאד, מניח למי מהציורים האהובים לקרוא לך לגשת ולהתקרב אליו, ללחוש לך את סודו. לרגעים, דומה עליך ב"מסדרונות" הגלריות של ה"לובר", ששבעת מ"קרוביך" אלה וכי לא עוד דחוף לך המגע האינטימי עמם. ואתה ממשיך לדהור ביעף,  blazé בדין גילך האימתני.

 

אך, הנה, משהו קורא אליך: כחולי אולטרמרין מסמנים לך ממרחק לגשת אליהם. אתה מתקרב, ומי אם לא ליאונרדו קרא לך. מי אם לא "המדונה, אנה הקדושה והתינוק". איזה ציור! איזו שלמות! מהיכן, לעזאזל, נטל פרנסואה הראשון, מלך צרפת, את החוש הזה לציור טוב, כאשר החליט לארח את ליאונרדו הזקן בארמונו (הציור נותר בעיזבון המלך עד שהועבר ל"לובר")?!

 

אתה מתקרב לליאונרדו, שולח משושי-עין בולשים. אך, כפתור ופרח, ככל שאתה סמוך יותר, ליאונרדו נותר רחוק ובלתי מושג: שום סימנים של עבודת מכחול, שום עקיבות של תהליך היצירה. קסם טהור. ואתה מוותר. מסכין לכך, ש"לא תדרוש במופלא ממך ".

 

האלפים ממשיכים לנהור במסדרונות.קשה לזוז בדוחק הזה. כולם נוהרים ליעד אחד ויחיד, כמובן – ל"מונה-ליזה". ואתה אינך מבין: הרי הם לא יראו את "לה ג'וקונדה" של דה-וינצ'י; הם אך יתגודדו מול הציור, כתף אל כתף עם מאות התיירים, הרחק מהציור הכלוא בתוך כלוב זכוכית (ולמעשה, כלוב בתוך כלוב).ולא זו בלבד,שהציור (הקטן למדי, כזכור) מודח ומבודד מהם, גם ממרחק לא יראו את הציור, אלא רק יניפו זרוע עם מצלמה, אולי יניפו מוט מתכת ש"איי-פון" מותקן בקצהו, ויצלמו את הציור. המצלמה תראה, לא הם. המראה הזה של ים המצלמות המונפות בהמוניהן מול האיקונה המסתגרת – המראה הזה מרתק יותר מהפגישה הבלתי אפשרית עם הציור.

 

הנה כי כן: הרחוק והקרוב. אני ממליץ: סיור במוזיאונים מאפס מרחק: לבחון כיצד ברא קורו את האפורים-בז'ים הסגריריים שלו; לבחון כיצד ייצג רפאל את שיער המדונות שלו; לבחון כיצד הפליאו אמני הרנסנס והבארוק למיניהם לשחזר את הרקמות, התחרות ושאר פרטי-הפרטים הדקדקניים של מחלצות האצילים והמלכים.

 

בסיור שכזה לא תראו "ציירים"; אפילו לא תראו "ציורים"; תראו ציור מהו.

קטגוריות
Uncategorized

המלאך האחרון

                           המלאך האחרון

 

הלכתי לראות את הרטרוספקטיבה של פאול קליי ב"מרכז פומפידו" שבפאריז. תערוכה מושלמת, אוצרות מעולה: גדולתו של קליי כובשת אותך בעדינותה, בעומק ובפיוט. בין השאר, אתה גם שמח לפגוש את "מלאך חדש" (Angelus novus) מ- 1920, הלא הוא "מלאך ההיסטוריה" הזכור לנו מפרשנותו המפורסמת של ולטר בנימין, ציור שהושאל מאוסף מוזיאון ישראל (במקורו, נרכש הציור על ידי ו.בנימין, שהורישו לגרשום שלום, שהורישו למוזיאון) ומוצג פה בכבוד ויקר בחלל אינטימי וכמעט עצמאי. הוי, כמה שנכתב על הציור הזה בעקבות הדברים שכתבו בנימין וגרשום שלום! כמה נקישות מקלדת ננקשו בנושא המלאך הצופה קדימה אל המחר ההיסטורי, שעה שלרגליו נערמות גופות המתים מהעבר! כמה מילים פֵרשו את הציור האלגורי בסימן ההתפכחות המודרניסטית המרה מההבטחות האופטימיות של ה"נאורות"! וכל זה בתגובה לציור קטן על נייר (שמן וצבעי מים, 24.2X31.8 ס"מ), שעכשיו הוא כוכב התערוכה הרטרוספקטיבית של פאול קליי.

 

אך, יותר מכל, אתה נתפס לציור הנועל את התערוכה: ""Angelus Militans, "מלאך חייל" (שמן על בד, 50X70 ס"מ, אוסף הגלריה העירונית, שטוטגארט), שצויר ב- 1940, זמן קצר קודם פטירתו של קליי. אין זה ציור מעולה במיוחד – ציורים רבים בתערוכה עולים עליו בהרבה – אך הוא מעורר בך מחשבות על מלאכים, על קליי ועל מה שביניהם.

 

"מלאך חייל" הוא מלאך צהוב, ראשו ורוד ומעט מושפל, שתי כנפיו מקופלות, אך הוא נראה יותר כמי שמרים ידיו בכניעה. המלאך ה"מיליטנטי" הזה, כשמו, נעדר כל סממן של לוחמנות. אולי אף עולה ממנו תבוסתנות עדינה.

 

אלה הם ימי מלחמת העולם. קליי נמלט מגרמניה הנאצית לברן שבשווייץ, והוא חולה מאד במחלה ניוונית. הוא בן 61 וזוהי, כאמור, שנת חייו האחרונה. אני שם לב לעובדה, שבמהלך השנה הקודמת, 1939, שנת פרוץ המלחמה, צייר ורשם קליי לא פחות מ- 29 מלאכים. זו הייתה שנת המלאכים שלו ("מלאכים שלי", קרא לאחד מרישומים אלה). ללא כל השוואה למספר המלאכים שצייר קודם לכן. בין שמות ציורי המלאכים מ- 39 נמצא את "מלאך נשי עדיין" (בעל צמד שדיים), או "מלאך מסכן", או "מלאך מועמד" ועוד. זה האחרון צויר בגואש ובגוונים לבנים-אפורים-שחורים בלבד, מלאך מכוער ונעדר כל טרנסצנדנציה, אשר מעל ראשו הגס והמגודל נראה חרמש ירח. זהו מלאך היברידי, דיאבולי-משהו בהגחתו מהשחור העוטף. ב- 1940 הוסיף קליי את "מלאך ביישן", את "מלאך מכוער עדיין" ועוד. זה האחרון נראה אנושי כמעט לגמרי ובעל גוף מסורבל, הוא ניצב ברגליו על הארץ, כנפיו שמוטות, בראשו הענק בולט הפה החייכני. יודגש: כל מלאכיו של קליי מאותן שנתיים אחרונות גרוטסקיים, טראגי-קומיים, כולם פגומים ומעוותים.

 

אני מציין לעצמי שלושה רישומי מלאכים מ- 1939 (שלושתם מאוסף מוזיאון "קרן פאול קליי" שבברן, שווייץ):

"מלאך שכחני מאוד" (Vergesslicher Engel).

"מלאך מצלצל בפעמון" (Schellen-Engel).

"סלע המלאך" (Der Fels der Engel).

 

שלושה הרישומים נרשמו בעט ובקו דק. שלושתם מינימאליים, "עניים" מאד, פרימיטיביסטיים, מתיילדים, קריקטוריים משהו. שלושתם מסתפקים בקו-מיתאר דקיק, ללא כל פני-שטח וללא שמץ ניסיון לאשליית עומק. כל המלאכים קרחים, לכולם כנפיים מקופלות, משמע אין הם מרחפים. "מלאך שכחני מאד" מעוצב עם עיניים מושפלות, שתי כפות ידיו מאוגרפות ונפגשות במרכז הבטן, הבעתו הכוללת מלנכולית, מהורהרת. לעומתו, "מלאך מצלצל בפעמון" נראה דווקא עליז מאד: עיניו העגולות מביטות בסקרנות, פיו מחייך והוא מניף אחת מרגליו כבועט. הוא לובש מכנסיים ואדרת, שבזנבה תלוי כדור-פעמון זעיר, אשר גם לו פנים צוחקות. ברישום השלישי, "סלע המלאך", קיבץ קליי ארבעה מלאכים היוצרים ביחד מעין "פירמידה": מלאך אחד כורע על ברכיו, צמד מלאכים מעליו, ומעליהם – גבוה – מלאכית קטנה, אולי מלאכית-ילדה.  מדוע עגום המלאך השוכח ומה הוא שכח?

לדעתי, השיכחה שלו היא היפוכה של תודעת ההיסטוריה (כלומר, הזיכרון) של מלאך-ההיסטוריה מ- 1920. ובהתאם, מצבו המהורהר הוא מצב של פסק-זמן א-היסטורי. סביר שהוא תוהה על טעם הזיכרון, שמשקעיו רוויים בסבל ובכאב ברמות הפרט והכלל. שתי מלחמות העולם שחווה קליי בחייו די בהן בכדי לגרום למלאך ההיסטוריה לשקוע במחשבות ולהתהפך ב"מלאך שכחני מאד". ואולם, נשים לב לכפות ידיו המאוגרפות של המלאך, ובעיקר – לצמד הבוהנים המורמים וכמו מסמנים תקוות ניצחון. האם המלאך של קליי מתפלל לימים טובים יותר?המלאך המצלצל בפעמון מאשר: יהיה טוב! בעיטתו היא בעיטה בהווה, שהיא גם יציאה במחול. עיניו פונות לפעמון התלוי בזנב-מעילו כמי שמאמין ששומע פעמי גאולה. למי צלצלו הפעמונים? למלאך, לפאול קליי. ומכאן החיוך הרחב על פני המלאך. אך, האומנם גאולה? שהלא הפעמון אינו אלא מסוג הפעמונים הזעירים התלויים על כובע-ליצנים… אפשר, אם כן, שקליי אירוני ביחס לצלצולי הישועה.

ואז, האנדרטה – "סלע המלאך". ארבעה מלאכים שמצאו בסלע הארצי את הווייתם החדשה. הם פָרשו מהמעוף: הם אמרו "הן" לחומר, לכוח-הכובד. נסיקתם המירבית היא בטיפוס האחד על גב רעהו. בהפיכתם ל"סלע המלאך", מלאכיו של קליי הצהירו התפטרות מההיסטוריה ומאלוהים. אכן, ברישומי ובציורי המלאכים מ- 1940-1939 עונה קליי ל"מלאך ההיסטוריה". עתה, היסטוריה אוניברסאלית הומרה בהיסטוריה פרטית, בחייו, משמע – במותו הקרב ובא. פסימיות כללית שאפיינה את המלאך מ- 1920 מפנה עתה מקומה למחשבות חזותיות משתנות שבסימן חרדה ותקווה לחילופין. בעוד מלאך השיכחה שלו מהורהר, ואולי אף נוטה לקבל את הדין בהכנעה, גם אם מתפלל לטוב, מלאכיו האחרים מאשרים, תחילה, את המאניה, ובסופו של דבר, את הדפרסיה. האסון הקולקטיבי התחבר לאסון הפרטי, ולפאול קליי לא נותר מלאך גואל.לכן, ה – Angelus Militans"" מ- 1940, אותו ציור-שמן הנועל את הרטרוספקטיבה הפריזאית, יותר משהוא חייל לוחם, אינו כי אם מלאך מלחמה חסר כוח לוחמנות. יוזכר רישום באותו שם, "מלאך חייל", שקליי רשם ב- 1939 ובו עוצב מלאך שראשו וכנפיו שמוטות, ובכלל, מלאך הדומה לקריקטורה של פקיד.

1940: צבאות היטלר בשיא כוחם, פורצים למזרח אירופה וכובשים את מערבה. פאול קליי כלוא בבועת ברן והוא נואש. אמנם, בחמש שנותיו האחרונות יצר למעלה מאלפיים וחמש מאות ציורים ורישומים, אך תערוכתו בברן התקבלה בבוז. דומה, שמבחינתו, כלו כל הקצים. הוא מקרקע אפוא את מלאכיו וכמו אומר לנו את שכתב רילקה בפתח "אלגיות דואינו": "כל מלאך הוא נורא".

 

*

ללא קשר לתערוכה ב"פומפידו", אני מתבונן בציור של פאול קליי מ- 1918 (שנתיים קודם ל"מלאך חדש"!), ציור בשם "מלאך נוחת". כאן, מלאך פרוש-כנפיים צהובות-מחודדות, לא מעט במתכונת "מלאך חדש", נראה יורד משמים מעל עיר, עת מעליו מעופפת ציפור סגולה בין שמש, ירח וכוכב בצורת מגן-דויד. את צורת מגן-דויד אני גם מאתר מתחת למלאך, בבחינת כוכב נוסף המאיר מעל בתי העיר. ראש המלאך הנוחת (שיערות-ראשו הן אותיות המילה angelus)נראה שונה מראשו של "מלאך חדש": בעוד זה האחרון ניחן בשיער שופע, המלאך הנוחת דל-שיער, ובכלל, נראה קצת עלוב יותר. ואף על פי כן, הוא מגיע במרכזו של אור בוהק, שעה שגרמי השמים שמעליו (כולם בירוק) מסמנים זמן מיתי הוא "לא יום ולא לילה", כלומר גם יום וגם לילה. משום מה, אני חש ביחס אירוני-משהו של פאול קליי כלפי מלאכו: האם זוהי הציפור שגבוהה מהמלאך? האם אלה הם הרמזים ה"משיחיים" (הציפור – יונת הקודש הנוצרית? מגני-הדויד – יהדות? הסהר המוסלמי?) שהמלאך הנוחת מעט-מגחיך? אין לי ספק, שאילו הכיר ולטר בנימין את הציור המוקדם הזה של קליי, לבטח היה מאתר בו סימנים מקדימים לביקורת הגאולה ל "מלאך חדש".

 

5paul_klee__angelus_descendens__1918.jpg

קטגוריות
הגיגים על האמנות

יומן ניו-יורק (ה)

                             יומן ניו-יורק (ה)

 

יותר ויותר תיאורטיקנים שמים את האצבע על האופי הקהילתי-השתתפותי (שיתוף פעולה בין אמנים, כמו גם שיתוף הקהל ביצירה)- בבחינת אפיון המגדיר את אחרותה של האמנות העכשווית. תשומת הלב מופנית לשפה האינטראקטיבית-אינפורמטיבית-קיקיונית של אמנות זו שמאז שנות ה- 90. אמנים דוגמת פליקס גונזלס-טורס, גבריאל אורוזקו, דגלאס גורדון, ריקריט טריוָוניה, פּייֶר הוּי ((Huyghe, תומס הירשהורן, ליאם גיליק ואחרים חוזרים בטקסטים של התיאורטיקנים בתור דמויות מרכזיות בסוג של עשייה אמנותית, שבתמציתה היא "אירוע" בעל גבולות נזילים ואשר במדיום שלה נעה בין "רדי-מייד", מיצב (עד כדי נקיטה בתערוכה כמיצב כולל), מיצג (פרפורמנס), ארכיון פרטי, ומעל לכל, היא עשייה לא צורנית ואל-אסתטית. גלובאליות ואוטופיזם (כן, ואף על פי כן – אוטופיה!) – גם מגמות אלה מאובחנות בעומק התסמונת האמנותית של השנים האחרונות, חמקנית ומורכבת ככל שהינה.

 

דוגמאות: פּייֶר הוּי ופיליפ פָּארֶנוׄ, אמנים צרפתיים, רכשו מחברת אנימציה יפנית את הזכויות על דמות נשית בשם אָנלי, והזמינו אמנים אחרים לעשות בה שימוש בעבודותיהם. ביצירה אחרת, אותו פארֶנו הציג תערוכה בדיז'ון שבצרפת, שלא הייתה אלא מסיבה ("שעתיים זמן במקום עשרה מטרים מרובעים של חלל"). ריקריט טיראווניה, הארגנטינאי, יצר ב- 1994 חלל מנוחה לאמנים המציגים בתערוכה קבוצתית, שבה נטל חלק, ואכלס את החלל במקרר מלא מזון ובכדורגל-שולחן.

 

ישנם – למשל, לארס בֶּנג לארסֶן, אוצר מדנמרק – שמבכרים את המונח "אסתטיקה חברתית" ככותרת לסוג האמנות החדשה. גם בעבור תיאורטיקנים אלה, יצירת האמנות היא סוג של פעולה חברתית, אקטיביזם, ואפילו אם היצירה סמוכה יותר לשיחה. ב"שיחה" זו, ערכים מטפוריים מיושמים על ארכיטקטורה, או עיצוב, או מבנים פיננסיים וכו'.

 

ישנם – דוגמת אדוארד גליסון, סופר צרפתי מהאיים הקאריביים – שמעדיפים את הכותרת "פואטיקה של יחסים", שעה שהם מאמצים את רעיון ה"ריזום" של ז'יל דלז ופליקס גוואטארי: במקום העיקרון התרבותי של ה"שורש" וה"גזע" – שהוא הביקוש אחר האחד והמרכז – הם מבקשים אחר הרשת הצמחית המתפשטת על פני השטח. את הנמשל ל"ריזום" מוצאים גליסון וחבריו ב"פואטיקה של היחסים", קרי – בהרחבת זהות היחיד (כאינדיבידואל וככלל) באמצעות יחסים עם האחר (כאינדיבידואל וככלל).

 

אך,הדמות הבולטת בתיאוריה של האמנות הנדונה הוא ניקולא בוריו ((Bourriaud, מי שניסח את "האסתטיקה ההתייחסותית" ((Relational. בוריו, ממנהלי ה- Palais de Tokyo הפאריזאי – מוזיאון לאמנות עכשווית, פרסם ב- 1998 את הספר, "אסתטיקה התייחסותית", שהפך אבן דרך במגמה הנדונה.

 

בוריו מגדיר "אמנות התייחסותית" ככזו שממקמת את עצמה באינטראקציות אנושיות ובהקשריהן החברתיים. אמנות זו דוחה את הרעיון המודרניסטי של האוטונומיה האמנותית, כמו גם את עיקרון החלל הסמלי האישי של האמן. "האמנות ההתייחסותית" נולדה, כך בוריו, מתוך התרבות האורבאנית הגלובאלית, וינקה מההתעצמות העירונית ומתוך דינאמיקות החליפין החברתיים של העיר (לא חליפין במובנם הקפיטליסטי, כי אם להפך – חליפין שמחוץ למערכת, מגעים בין-אנושיים אלטרנטיביים). עתה, בין-סובייקטיביות היא הנושא והנשוא, ההיות ביחד, המפגש, ה"שיחה" כאמור.

 

כך, תערוכות עכשוויות הן מקומות בהם מכוננות עצמן "קהילות", דהיינו אמנים ביחד עם הציבור הנוטל חלק ביצירה. אלו הן קהילות המקיימות שדה-חליפין שבסימן מיקרו-אוטופיות (כאלה שהתפכחו מהאוטופיות ומתקוות המהפכות הגדולות). לא עוד מדובר באמנות לוחמנית ומגויסת שבמסורת "אסכולת פרנקפורט" (אדורנו, הורקהיימר וכו'), מבהיר בוריו, אלא במודל בעל אופי פרוביזורי, בלתי יציב ונומאדי (נודד).

 

אל תצפו מגילויי "האמנות ההתייחסותית" לספק לכם מכנה-משותף של סגנון, תמטיקה, איקונוגרפיה וכו', מבהיר בוריו; גם אל תצפו להדהוד היסטורי של זרמים אמנותיים מהעבר. כי כל שתקבלו בעבודות "האמנות ההתייחסותית" הוא רק יחסים בין בני אדם, רק דיאלוג פתוח. בעוד האמנות המודרנית, האוונגרד בעיקר, צמחו מאנטגוניזם ומקונפליקט (האמן נגד הבורגנות, האמן נגד הממסד), "האמנות ההתייחסותית" צומחת מפגישה, קשרים, דיבור, הדדיות. לאמן היוצר אין עוד כל עליונות על פני הצופה. האמן והקהל מקיימים יחסים פתוחים שלא נותבו מראש. האמן וקהלו מנסים לנסח ביצירה אופנים חדשים של יחסי אנוש.

 

למרות האמור, משהו מרוח האידיאליזם של שנות ה- 60 עולה מעבודות "האמנות ההתייחסותית"; משהו מרעיון "מות המחבר" (רולאן בארת, 1968) – חיסול "כוונת האמן" כמקור הפרשני ליצירה, חיסול נוכחותו הסמכותית הבלעדית של היוצר, והותרת השדה הספרותי כשדה לשוני עצמאי של ריבוי מסמנים, הפתוח לקריאות רבות ושונות. פעם נוספת, ה"אחד" – הפשר הבלעדי, המסר של הסופר ה"אלוהי" – הומר ב"רבים", במילים שמסתמכות על מילים אחרות. לא עוד "פענוח", לא עוד "סוד" הצפון במסומן שהצפין היוצר ביצירה… עתה, החליפו את שדה-המסמנים בשדה-בני אדם, כלומר באינטראקציה אנושית, והרי לכם הקשר בין בשורתו של בארת לבין בשורת ניקולא בוריו.

 

רוצים להיות עכשוויים יותר בנושא התשתית הפילוסופית של האסתטיקה ההתייחסותית? – קראו את ספרו מ- 1986 של ז'אן-לוק נאנסי, "הקהילה הבלתי מתפקדת" (תורגם לאנגלית ב- 1991 ויצא בהוצאת אוניברסיטת מינסוטה, מיניאפוליס) ובו הקריאה הפוסט-קומוניסטית להומאניזם מחודש של יחסי אדם לאדם, הומאניזם הפורץ את גבולות המטאפיזיקה המערבית של הסובייקט האינדיבידואלי (קירקגור, ניטשה, היידגר, סארטר ועוד) לטובת היחס לאחר והגשמת עצמך באמצעות היותך חבר בקהילה. בספרו, הציע ז'אן-לוק נאנסי אופק חדש, שאינו עוד נכנע לחזון השבר והכישלון של המצב החברתי (רוסו, פרויד וכו'), אלא מצביע על אידיאל של אזרחות בקהילה חופשית.

 

"האמנות ההתייחסותית" שמאז שנות ה- 90 נכנסת בשערים הללו ומזמינה אותנו לאירועים אמנותיים של מפגשים אופטימיים. את הפסימיות הותירה לאמני שנות ה- 80. חומר רב בנושא "האמנות ההתייחסותית" תמצאו באנתולוגיה, "השתתפות" (עורכת: קלר בישופּ), ווייטצ'אפל-גאלרי ו- MIT, לונדון וקיימברידג'(מסצ'וסטס), 2006.