למול שבר המסורת

                           למול שבר המסורת

 

בספרו, "פני-אדם" (מוסד ביאליק, ירושלים, 1962) ניסח מרטין בובר את ההוויה התרבותית כמתח מתמיד בין "קולטורה" לבין "ציביליזציה": קוטב הציביליזציה מאגד, לתפיסתו, את הידע ההכרתי הקולקטיבי של התרבות (את מרחבי המדע, הלשון, הדת, החוק וכו'). עסקינן בידע נצבר, נמשך ומורָש מדור אל דור – ובמילים אחרות, תחום ה"ציביליזציה" הוא תחום המסורת. כנגד זו ניצב קוטב ה"קולטורה", שבמונחי בובר היא קוטב האמת הנפשית האינדיבידואלית, החד-פעמית, החדשנית (ולפיכך, שוללת המשכיות ומסירה). אלא, שיותר משני קטבים המוציאים זה את זה, הציביליזציה והקולטורה, לפי בובר, בוראים את המתח הקרוי תרבות:

"במידה שקשרם זה מתרופף, מתרופפת חיותה של התרבות."[1]

 

כחמישים שנים לאחר בובר, ניסח ג'ורג'ו אגמבן, ההוגה האיטלקי, את השבר העכשווי הגדול של התרבות בכל הקשור למושג המסורת:

"…כאשר תרבות מאבדת את אמצעי המסירה שלה, מנושל האדם מנקודות התייחסות ומוצא עצמו דחוק בין, מצד אחד, עבר שמצטבר לא הרף מאחוריו ומדכאו על ידי הִתרבותם של תכנים שהפכו בלתי-ניתנים-לפענוח, ומצד שני, עתיד שעדיין אינו בחזקתו ואשר אינו זורה כל אור על מאבקו עם העבר.[…] שום קישור אינו מן האפשר בין הישן לחדש, אם לא ההצטברות האינסופית של הישן בסוג של ארכיב מפלצתי או הניכור…"[2]

 

את שבר המסורת אנחנו חווים כיום באמנות, אף יותר מאשר בתחומי הדת (וראו סקרים בנושא הפופולאריות הגואה של ה"מסורתיות"). בין אמנות העבר, המערבית והמקומית, לבין עתידה של האמנות בארץ ובעולם – נפערה תהום כמעט בלתי עבירה, שהאוונגרד היה המלאך-המבשר שלה. הפוסט-מודרנה הציעה, לכאורה, גשר מאחה בין עבר ועתיד ("המבט קדימה אל העבר"), אך סופה שרק העצימה את הניכור בין הציבור לבין האמנות העכשווית, ובהתאם, לא הוכיחה עצמה כגשר.

 

אצלנו, שבר המסורת האמנותית חריף במיוחד מחמת אי הכרת העבר האמנותי המקומי (על ידי האמנים והציבור גם יחד): רק מעט מאד ממנו נלמד או נצרך (ראו אולמות האוסף הישראלי הריקים מאדם במוזיאונים הראשיים בתל אביב ובירושלים), למָעט במכירות הפומביות השמורות לקומץ בעלי הון, המבקשים לביתם את ראשית האמנות הארצישראלית. אך, אפילו ביחס לאלה האחרונים, האספנים, בא ולטר בנימין (ובעקבותיו, אגמבן) והצביע על שבירתם את הרצף המסורתי במו ההתקה האספנית של המושא האמנותי, הנתלש מהקשרו ההיסטורי המקורי (המעשי, חברתי, מוסרי וכו') ומוצג כפריט באוסף.[3]

 

היחס העכשווי לעבר הוא אפוא יחס הרסני, ובמונחים הזכורים של ו.בנימין, נדבר על אובדן ה"הילה" – זיו המקוריות האבודה בעידן השעתוקים. אלא, שאז בא ג'ורג'ו אגמבן ומצביע על שיקומה של "הילה" חדשה, אותנטיות מחודשת, כזו שנולדת דווקא מתוך הרס המסורת והניכור ממנה. כי אגמבן כותב על התופעה של שעתוק ומקור שלא עוד מוציאים אחד את השני, ובד בבד, מצביע על אשרור הערך האסתטי ה"הילתי" מתוך השעתוק. שארל בודלר מובא כדוגמא למי שאיתר את חוויית הלם-החדש של בן-העיר המודרנית, אך הצליח לתרגם את ההלם לחוויה אסתטית.

 

במצב המשברי הנוכחי, בו התנתקה האמנות מהמסורת (אצלנו, הציירים הריאליסטים החדשים מתאמצים להתחבר מחדש למסורת הרנסנסית-הבארוקית הגדולה של הציור הפיגורטיבי, אך רובם נותרים בשולי זירת האמנות העכשווית וזוכים בעיקר לחיבוק מסחרי ובורגני) – כל שנותר מהעבר, לימד ו.בנימין, הוא גיבוב של פרגמנטים (שברים) הנצברים במוזיאונים כ"גוויות" או כהריסות. הידרשותו של אגמבן ל"מלאך ההיסטוריה" – ציורו של קליי (Angelus Novus, 1920) – כהמחשה למצב המשברי הנדון –נראית כבר "נודניקית", אלמלא ערך ההוגה האיטלקי השוואה מרעננת בין מלאכו של קליי לבין מלאכו של אלברכט דירר ב"מלנכוליה I", התחריט המפורסם מ-1513. וכתב אגמבן על המלאכית הדיררית היושבת בחוסר מעש, שעה שמכשירי היצירה מפוזרים סביבה:

"בעוד מלאך ההיסטוריה מתבונן אל העבר, ובה בעת, אינו מסוגל לבלום את מעופו אחורנית לכיוון העתיד, מלאך המלנכוליה בתחריט של דירר משקיף קדימה ללא תזוזה. סערת הקידמה שאחזה בכנפי המלאך (של קליי/ג.ע) פסקה כאן, ומלאך האמנות מופיע כשהוא מוטמע במרחב בלתי זמני, כאילו משהו עצר את ההמשכיות של ההיסטוריה והקפיא את המציאות הסובבת בסוג של בלימה משיחית. על כל פנים, כפי שאירועי העבר נראים למלאך ההיסטוריה כערימה של חורבות בלתי ניתנות לפענוח, כך מכשירי החיים האקטיבים  ושאר המושאים המפוזרים סביב מלאך המלנכוליה איבדו את המשמעות שהוענקה להם על ידי השימושיות היומיומית והם הפכו טעונים בפוטנציאל ניכורי..."[4]

לדעת אגמבן, אין להפריד בין שני המלאכים הללו כדימוי של תרבות זמננו. מלאך המלנכוליה של דירר הוא מלאך האמנות, המלאך של האסתטי, והוא משלים את מלאך ההיסטוריה, אומר אגמבן, כיון שהאסתטי מרפא את שבר המסורת באמצעות הפיכת עקרון אי-המסירה (intransmissibility) לערך אסתטי בפני עצמו. היופי האמנותי, מציע אגמבן, פותח בעת החדשה חלל-ביניים בין העבר והעתיד, שנותקו זה מזה, ומה שנמסר ביופי האמנותי הנדון הוא בדיוק אי-אפשרותה של המסירה, משמע המסורת.

 

הנה, אם כן, המהלך האירוני של התרבות: האמנות נוטלת את עצם המשבר שלה כלפי המסורת, נוטלת את אי יכולתנו לתקשר עם העבר – כולל הניכור והמלנכוליה הכרוכים במשבר זה – והופכת את כל אלה לדימוי אסתטי. כך הפכו המוזיאונים, אותם בתי קברות של גוויות העבר, למוקד חוויה אסתטית, כזו המיוסדת על עצם הניכור מהמסורת.

 

כיצד מתפקדות במחוזנו הרליקוויות האמנותיות של העבר? במילים אחרות: איזו מין חוויה אסתטית אנו חווים כיום מול הראובנים והגוטמנים שלנו? הנה כי כן, אנו שבים אל אולמות המוזיאונים המציגים את אוספי האמנות הארצישראלית, ונעמדים מול טריפטיכון "הפירות הראשונים" של ראובן רובין מ-1923: באחת, אנו חשים כיצד אנו נכבשים בידי קסם נוסטלגי המשולב עד תום במקסם האסתטי: התמימות שאבדה, הנופים שהיו בתוליים וארוטיים בטרם נכבשו באספלט ומלט, האידיליה הערבית, האפותיאוזה האבודה של החלוצים והחלוציות, האחדות שהייתה ואיננה בין העברי החדש והאדמה, ההרמוניה הבין-עדתית שניתן היה להאמין בה ב- 1923 ולא עוד… רוצה לומר, אנו נשאבים לציורו של ראובן, למעלה מתשעים שנים לאחר שנוצר, בזכות תודעת האובדן, הנתק בינינו לבין עבר שהבטיח, הניכור שמצועף עתה בצעיף אסתטי מנחם. במונחיו של אגמבן, האמנות עיבדה את משבר המסורת (הזרימה הליניארית בין עבר-הווה-עתיד) לערך אסתטי.

 

האם קסם העיירה היהודית בציורי מארק שאגאל הוא משבר מסורת שתורגם לערך אסתטי? האם המלנכוליה המחלחלת בנו מול צילומי "שירת האגם הגווע" של פטר מרום היא משבר מסורת שתורגם לערך אסתטי? האם איקוניות ורמזי טלית שאני מאתר בדיוקן שלונסקי של ציונה תג'ר מ- 1924 בקירוב, או סידור-תפילה ורמז לארון-קודש שאני מאתר בדיוקן אחד-העם של ליטבינובסקי מ- 1926 בקירוב – האם כל אלה אינם תרגום של משבר מסורת (דתית) לערכים אסתטיים? האם הבלדות הציוריות של נחום גוטמן בנושא פרדסי יפו אינן כובשות את לבנו בכוח געגוענו לנופי הפרדסים הארצישראליים שנעקרו?

 

האם אין האמנות הציונית המוקדמת והמוזיאונים המציגים אותה מתפקדים כגשר על פני תהום וכנחמה אסתטית על השבר שרבים מאיתנו חווים ביחס לקריסת חלומות האתמול והבטחותיהם?

[1] מרטין בובר, "על מהות של תרבות", בתוך: "פני אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 379.

[2] Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford,Cal., 1999, p.108.

במקורו האיטלקי, פורסם ספרו של אגמבן ב- 1994.

[3] לפי אגמבן, אין זה מקרי שאספנות אמנות פורחת דווקא בתקופות של שבר אל מול המסורת. בחברות מסורתיות, טוען אגמבן, לא נמצא אספנים. הטענה הזו אינה עומדת במבחן המציאות: בישראל נמצא לא אספן חרדי אחד ולא שניים,חלקם מתגוררים בקהילות חרדיות מאד, המתמחים באספנות של יודאיקה או של אמנות מקומית.

[4] לעיל, הערה 2, עמ' 110.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: