קטגוריות
הגיגים על האמנות מודרניזם ישראלי פוסטמודרנה

ההתנגדות לתיאוריה, או: תיבת רפי

             ההתנגדות לתיאוריה, או: תיבת רפי

 

זהו מאמר ארוך, ובעצם, שני מאמרים. הראשון, "תיבת רפי", נכתב במקורו לפני שנים (1999), אף פורסם בספרי "ביקורי אמנים" (2005) והוא מובא להלן אך בבחינת case study לקראת העיון בחלק השני, הנושא את הכותרת ה"גנובה" – "ההתנגדות לתיאוריה".

 

"ההתנגדות לתיאוריה"[1] היא כותרת ספר ידוע מאד של פול דה מאן, חוקר הספרות הנודע (1983-1919), יליד בלגיה שהיגר לארה"ב ב- 1948 והיה מבכירי הפרופסורים באוניברסיטת ייל שבניו-הייבן [את עניין הפולמוס הגדול על כתיבתו בבלגיה בשנות ה- 40 – אם שיתף פעולה, אם גילה אנטישמיות – נותיר בצד]. דה מאן היה מהבולטים שב"אסכולת ייל" (לצד הרולד בלום, ג'פרי הרטמן, ז'אק דרידה) ומהראשונים שקידם את רעיון הדקונסטרוקציה כטענה על אודות מבנה-העומק של קריאת הספרות. אך, קודם שנידרש לרעיון ולשאלת יישומו על "קריאת" האמנות החזותית, הנה "תיבת רפי":

 

                               *

תיבת רפי: עתה, משנדם-משהו קול המצהלות, ו"חגיגות רפי"[2] שככו אל החולין, דומה שבשלה העת לעיין עיון-משווה בשיח הרפאלי. נוטל אפוא אדם את ערימת הטקסטים הפרשניים על יצירת רפי לביא, ערימה שתחילתה המשמעותית בביקורת עיתונות של יונה פישר מ- 1961, ושיאה בכרך תהילות לביא שהוציאה לאור "המדרשה" ב- 1999, ובפניו נגולה דרך ((course נפתלה שהיא גם אנטי-דרך ((dis-course, נטולת כיוון ויעד; ומתקשֶה מאד האדם להכריע, אם מושא העומק של הרב-שיח הנדון הוא אכן יצירתו של רפי לביא, או שמא משקף רב-השיח את עצם המעשה הפרשני הוא עצמו (דהיינו, מעשה פרשנותה של כל יצירה באשר היא), ואולי משהו מהשניים גם יחד.

 

במשך שנים ארוכות תפקד ציורו של רפי לביא כטקס-החניכה של פרשן האמנות הישראלי. דומה, שלא זכה תיאורטיקן מקומי בכרטיס הכניסה הנכסף לגילדת-העל של הביקורת בטרם התייצב מול ציורו של לביא ועשה בו מעשה פרשנות. יהיה הפרשן ותיק ו/או פעיל ו/או צעיר ומבריק ככל שיהיה, אם לא עמד במבחן העיוני הזה – הוא יישאר על תקן חוּצָן. אכן, זה אחר זה, התייצבו תיאורטיקנינו: פישר, ברייטברג, נוימן, לוי, ברוך, אהרונסון, צלמונה, שפירא, לוסקי, אזולאי, דירקטור ועוד; ועמם מיטב האמנים ההוגים – דוד גינתון, תמר גטר, מיכל נאמן, נורית דוד ועוד; אנשי מוזיקה, שירה, קולנוע וכו'; וכן, אף רפי לביא הוא עצמו כפרשנו העצמי בראיונות שונים. מעטים בלבד חמקו מהטקס השבטי, או שהטקס חמק מהם. זה וזו אחר זו וזה פרשו בפנינו פרשנינו יריעות מרהיבות לעטוף בהן את ציורי לביא. ודווקא לביא, אולי יותר מכל אמן אחר בתולדות האמנות הישראלית, דווקא הוא זכה בהיקף כה עתיר של חיבוקים פרשניים. האומנם קשורה התשובה אך ורק למה שנהוג היה לכנות "כוח רפי"[3]? אני סבור שלא. לא רק.

 

אבקש לטעון, שה"אסתטיקה של הסתמי"[4] היא גם "אסתטיקה טורפת משמעות". טורפת, משמע מפתה ולוכדת בטרם תטרוף. לא, אינני חוזר אל תזת "ריקון המשמעות" של תמר גטר.[5] אני מבקש לטעון טענה חריפה וסוחפת יותר: שציוריו של רפי לביא מפתים אותנו להרעיף עליהם פרשנויות כמו במו ארשת "סתמיותם", אלא שנגזר על פרשנויות אלו להתנגש הדדית התנגשות חזיתית קטלנית, שעה שהן מותירות את שדה המסמנים הציוריים באדישותו הבלתי ניתנת לכיבוש. וכך, בעוד גטר אבחנה בינאריות "התאבדותית" בתוך ציורי לביא, אני מאבחן מולטי-בינאריות "התאבדותית" בין הפרשנויות ליצירתו. הנה כי כן, סקירה סורקת של שלל הפרשנויות שהוצעו ליצירת לביא לאורך ארבעים השנים האחרונות תגלה תמונה מיוחדת במינה: על פי רוב, ללא כל תנועה דיאלקטית בין פרשנות לפרשנות (משמע, ללא דינאמיקה לוגית של שלילת תזה קיימת לטובת אישורה של תזה חדשה, הנבנית על חורבן קודמתה ו"גבוהה" ממנה), מסתדרות הפרשנויות הנדונות, כמו ביציאה מתיבת-נוח, בזוגות-זוגות של סתירות גמורות, המבטלות האחת את רעותה. לאמור: מה שראשיתו הפיתוי הגדול אל עבר המסומן, ההתארחות ב"בית" של האמן מכניס-האורחים, סופו הצמתה ואיכול עד תום של המסומנים המשוערים, הגירוש מן ה"בית". או, מוטב: תיבת-רפי.

 

בעוד תיבת-נוח שטה על מימי שואה, וצמדיה כפוטנציאל של חיים בלב המוות הגואה, תיבת-רפי שטה על מימי השואה הפוטנציאליים של מסמני הטרף, וזוגותיה נידונו לטרוף זה את זו וזו את זה, כמפלצות הנעולות בתוך תיבת-פנדורה. הרי לנו תיבה נוספת העונה להבטחת הישועה של תיבת-נוח בפורענותה של תיבת-פנדורה. פנדורה, אם שכחנו, היא Pan dora, זו שניחנה בכל. פנדורה היא ישות מלאכותית שיצר הפיסטוס, פסל חי, אמנות, נקמתם של האלים באדם, עונש על גניבת האש האלוהית בידי פרומתאוס, אבי האמנות… יצירת אמנות שהיא בבחינת עונש אלוהי על יומרת האמנות האנושית. במילים אחרות, פנדורה היא יצירה המגיבה לתשוקה האנושית ליטול חלק במקור האור האלוהי, באש, שהיא המשמעות הראשונית, המסומן האולטימטיבי. כנגד יומרה זו לפרשנות, עוצבה פנדורה כהוויה סתירתית: היא זו שניחנה בכל תכונות האלים, כלומר היא ההבטחה לריבוי הטוטאלי של המשמעות, אך היא גם זו שאוחזת בכד-המִנחָה החתום, בתיבת-פנדורה, האוסרת על כל הצצה אל לב-לבו של המסומן: שהרי נאסר על פנדורה לפתוח את הכד-קופסה, אלא שסקרנותה השיאה אותה והיא פתחה, הציצה את האסור, ובאותו הרגע הגיחו מהקופסה כל האסונות, הפגעים והרע האנושיים. רק התקווה נותרה בתיבה, זו התקווה שלא נגוזה לפרשנות…

 

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

עדיין אמנות ומוזיקה?

                       עדיין אמנות ומוזיקה?

"מישהי שאלה אותו (את רפי לביא), פעם כשהדריך בתערוכתו במוזיאון, מה הוא רוצה להגיד בתמונה מסוימת, והוא ענה – 'מה רצה מוצארט להגיד בסימפוניה ה- 38 שלו.' סימפוניה שומעים ונהנים. פה מסתכלים ונהנים. לא מדברים. רפי לביא ומשה גרשוני הם מומחים גדולים למוזיקה, ועושים הקבלות מיידיות למוזיקה."[1]

רבות דובר במחוזנו על אודות מועדון ההאזנה למוזיקה מתקליטים, שקיים רפי לביא, אחת לשבוע, בדירתו התל אביבית שברחוב יונה הנביא. רבים עודם זוכרים את ביקורות המוזיקה הקלאסית והמודרנית (מתקליטים) שפרסם מדי שבוע במקומון התל אביבי, "העיר". כשהוצגה ב- 1980 תערוכת לביא במוזיאון תל אביב, פורסמה בקטלוג שיחה בין הצייר לבין המוזיקולוג, חנוך רון, "על 'מוזיקליות' ביצירותיו של רפי לביא". בעיקר, דובר באותו ראיון על זיקת ציורי האמן למוזיקה של קרלהיינץ שטוקהאוזן וג'והן קייג'. אמר חנוך רון בהקשר לתחביר הצורני של לביא, למקריות ולנקיטה במילים:

"יש כאן קירבה ברמה המופשטת. […] המשחק בין 'הצורה הפתוחה' לבין 'הצורה הסגורה'. […] אפשר לדבר על המקריות כדוגמה. לשטוקהאוזן ולקייג' יש נקודות מפגש בנושא המקריות. […] החומר של שטוקהאוזן הוא מה שהיה פעם טקסט. כלומר הטקסט עבורו זה מרכיב."

ורפי לביא, מי שהחל דרכו כנער בלימוד נגינה בכינור, אישר:

"…שטוקהאוזן […] לוקח המנונים כפי שאנחנו רגילים לשמוע אותם מתחנות רדיו […]. אני לוקח את וילי ברנדט כמו שהוא נראה בז'ורנל. […] עצם החיבור של האלמנטים הקונוונציונאליים עם האלמנטים ה- objet trouvé גם הוא נעשה במטרה של כתב אישי. אני חושב שאני עושה קולאז' שונה מראושנברג בדיוק כמו ששטוקהאוזן שונה מקייג'."[2]

גם משה גרשוני, כאמור, נודע כמי שהמוזיקה היא מפתח חשוב לאישיותו התרבותית וליצירתו. הוא אמר:

"אין לי מכשיר עזר יותר חשוב ממוזיקה. המעבר שם, בין האבסטרקטיות המוחלטת למצב דימויי, הוא הדבר הכי מופלא בעולם. בשבילי, מוזיקה היא הפילוסופיה הגדולה ביותר, היא כלי למחשבה. ומוצארט הוא האיש החכם ביותר שחי עלי אדמות, דווקא בגלל שהוא שיא המופשט שמצמיח דימוי. […] מוצארט הוא אלוף התכונה הזו, להגיע מהשעשועים הגסים – הוא הרי היה סקסולוג ידוע – אל המקום שהוא לא מהעולם הזה. […] במדיום המוזיקלי, בגלל האבסטרקט, אפשר שהפכים יחיו יחד. גם בציור שלי אני מנסה להגיע למצב הזה. עשיתי לו את הניירות האלה: WAM. 'וואם' זה פיצוץ , וזה וולפגנג אמדאוס מוצארט – Wolfgang Amadeus Mozart."[3]

כה הרבה נכתב על זיקת עבודותיו של משה גרשוני למאהלר (בין השאר, סדרת ציורי "גוסטב מאהלר, קוף יהודי שכמוך" מ- 1982-1980), לברהמס (סדרת ציורים בעקבות "ארבעה שירים רציניים" מאת ברהמס, מחצית שנות ה- 80) ועוד – עד כי אין טעם לחזור על הדברים, שהובהרו היטב בספרה של שרה ברייטברג-סמל על גרשוני (2010). מה שדחוף יותר אולי, הוא לשאול את השאלה: האם הנחילו אמנים מובילים כרפי לביא ומשה גרשוני לאמני ישראל של הדורות הבאים את עקרון המפגש בין האמנות החזותית לבין המוזיקה? והאם אמנות ישראל לדורותיה הייתה קשובה למוזיקה?

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

אריכא, 1958: לקראת הפשטה טרנסצנדנטית

         אריכא, 1958: לקראת הפשטה טרנסצנדנטית

 

כבר ארבע שנים שהוא יושב בפאריז (שהייתו הקודמת כאן, בין 1951-1949, הייתה למטרות לימוד), קוצר הצלחות, תחילה בגלריה "פורסטנברג" שברובע הלאטיני, ולאחר מכן ב"מאתיסן" הלונדונית, מוכֵר היטב לאספנים, זוכה לשבחים מפליגים מהביקורת, אף מתיידד מאז 1956 עם סמואל בקט, ובקיצור – עושה חייל. ארבע שנים שהוא כאן, מפתח ומשכלל את הרישום/ציור הפיגורטיבי שלמד ב"בצלאל החדש" (אצל ארדון ואשהיים, בעיקר) לכיוון סמי-אבסטרקטי, אשר על תחבירו עמדתי במאמר אחר[1], שאותו סיימתי במילים:

"'קומפוזיציות' שצייר אביגדור אריכא ב- 1958 כבר הורכבו כולן מ'טלאים' של יחידות צבע מופשטות לגמרי וקורנות באור פנימי. אלה סללו את הדרך לציורים מאוחרים יותר, קונטרפונקטיים יותר בהתנגשויות הכהויות והבהירויות, דוגמת 'משא דוּמָה' (ישעיהו, כ"א, 11), 'ואלפורגיס' (הוא ליל המכשפות הפאוסטי), 'הוי, אריאל אריאל' (ישעיהו,, כ"ט, 1), 'מעונה', 'שרידים' ושאר יצירות מופשטות שעימתו את האלוהי והשטני, הישועה והחורבן."[2]

 

לימים, ייכתב על התפתחות ציורו של אריכא כך:

"התקופה השנייה של יצירתו מתמשכת בין השנים 1965-1954, ומאופיינת בציור מופשט ומרומז, עשיר צורות ואסוציאציות."[3]

 

ברם, מבט מדוקדק יידע להבחין בין אריכא הפיגורטיבי-למחצה לבין אריכא המופשט הטהור, ה"אנפורמלי" (כמו שנהוג היה לאפיין סוג זה של הפשטה), זה שבוקע מ- 1958 ושולט ביצירתו עד 1965. כיצד ראה אריכא עצמו את תפניתו זו? על השאלה עונים מכתבים ששלח מפאריז בשנים 1959-1958 (חלק קטן ממכלול מכתבים שמאז 1954 ועד סוף שנות ה- 70) אל ידידו הירושלמי, ד"ר משה שפיצר.

 

במכתב מה- 7 באפריל 1958 סיפר אריכא, בין השאר:

"אני מנסה להגיע לציור טרנסצנדנטי, אנטי-אסתטי אפילו, שכולו מתוך עמידה אקסטטית צריך להיווצר. קשה לדבר על כך. אני סבור שיצירת אמנות הינה Ausschaltungsobjekt [מושא כיבוי/ג.ע] רדוקטיבי ולאו דווקא מהנה. השאלה הקשה הינה רק, עד כמה אפשר, בהליכה אל תוך הבלתי ידוע, להרחיב את התת-מודע כתת-מודע."[4]

 

קולו של סמלואל בקט נשמע מבין השורות. אמנם, זיקת ההפשטה והטרנסצנדנטלי כבר הייתה מוכרת וידועה מהציור המופשט הניו-יורקי של ברנט ניומן, מרק רותקו וחבריהם ועד הציור המופשט (הלירי) הפאריזאי של אלפרד מאנסייה וחבריו; אך, הפרשנות שמעניק אריכא בדבריו הנ"ל מסיטה את ערכי ההפשטה למקומות השקט, השתיקה, הוויתור (ה"כיבוי"), הצמצום ("רדוקציה"), כאב ("ולא דווקא מהנה") ו"הבלתי ידוע". וכמו יכולנו לשמוע את ס.בקט אומר לאריכא, באחת מאותן פגישותיהן החד-שבועיות בבית-קפה או בדירת זה או האחר, את המילים שכתב בקט ב- 1953 ב"אלושם" (("L'Innommable":

"…אני לא יודע איפה זה, אני לא יודע כמו מה זה, […] פתוח אל הריק, פתוח אל הכלום, […], פתוח אל השתיקה, צופה אל השתיקה, פנים אל פנים, […], כבול לסלע, בלב השתיקה, […], אני בתוך, בתוך משהו, אני מסוגר, השתיקה היא בחוץ, בחוץ, בפנים, אין מלבד פּׄה, והשתיקה בחוץ, ומלבד הקול הזה, והשתיקה מכל צד, […] אני אכיר אותו, סופי להכיר אותו, את סיפור השתיקה שמעולם לא זנח, שלא הייתי אני צריך מחדש…"[5]

 

אין תמה, שבקט קיבל באהדה את המפנה הציורי של אריכא אל "ההפשטה הטרנסצנדנטלית", כפי שהעיד האחרון במכתב לשפיצר מה- 3 בינואר 1958:

"…מעט מאד אנשים, שבאים אלי מדי פעם, מתפעלים מאד, ומקבלים 'שוק' מן התמונות. ביניהם בקט, ועוד כמה, אותם אני מעריך ואוהב, ולהם אני מאמין."

 

ובהמשך אותו מכתב:

"מה שאני עושה היום כה רחוק ממה שהיה, עד כי אין שום טעם אפילו לנסות להתחיל בפישל [הכוונה לרישומי איור לסיפור 'מזל דגים', של ש"י עגנון, שבמרכזו דמותו של פישל קארפ. ד"ר שפיצר המתין לרישומים הללו, שמעולם לא הודפסו./ג.ע]. בארץ, אמנם, אני מבטיח: אנסה; אך הציור שלי מתחיל לאט לאט להיות די טרנסצנדנטי, אך אני איני יודע מה, אני מצייר… אני מצייר. וזה הכול. אומרים אנשים (מבינים), ואפילו כאלה שאַ-פריורי הינם נגד 'ציור שכזה', ש […] 'תפקידה' של האמנות כתשובה מטאפיזית. ושמובן מאליו, כי שום דבר דומה לזה. מקוריות מוחלטת. איני יודע. אולי אני רק יודע, שמדי פעם, אני רוצה להתחיל הכול מחדש, הכול מן ההתחלה."

 

תוך חודשים ספורים, כבר מצא אביגדור אריכא את הביטחון בשפתו הציורית החדשה. ב- 20 במאי 1958 כתב בגלויה לידידו הירושלמי:

"בזמן האחרון עליתי על דרך [הדגשה במקור/ג.ע] אודותיה חלמתי תמיד. אקווה כי אוכל להמשך."

תוך שנה, כבר נסק הביטחון העצמי לגבהים וגבל ביהירות: במכתב מ- 29 בספטמבר 1959 סיפר אריכא על שהייתו במהלך אותו חודש בשווייץ ובנורמנדיה (אצל פטרוניתו, הבארונית אליקס דה רוטשילד):

"ציירתי ללא הפסקה, ועשיתי צעד קדימה, צעד חשוב. […] הזמן בשל עבורי, ואני יודע היטב כי אני אחד היחידים בציור החדש; אל תחשוש, אין זו יהירות, זו רק תודעה."

 

עתה, כבר פרצה ההפשטה הטרנסצנדנטית של אריכא במלוא עוזה (ספק רב, עם זאת, אם דייק הצייר כשהגדיר את עצמו בשורות הנ"ל כ"אחד היחידים בציור החדש"), מכסה עוד ועוד בדים וניירות בכתמי אור-חושך מופשטים, המגיחים/נוגהים מתוך "ערפילים", "עננים" ו"חָשרָה" מטאפיזיים, המקיימים לא אחת שיג ושיח עם פסוקי תנ"ך. היו אלה שדות רוח הגועשים במאבק בין ייאוש, חרדה וטראגיות, מחד גיסא, לבין תקוות ישועה, מאידך גיסא. איך כתב אריכא: "האמנות כתשובה מטאפיזית".

 

ב- 1965 יפנה אריכא את פנייתו החדה הבאה והאחרונה, והפעם לציור ריאליסטי. על מפנה זה כבר נכתב רבות.

 

[1] גדעון עפרת, "אביגדור אריכא שלפני: פאריז 1957-1954", בתוך: "פאריז-תל אביב", קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, וינה וירושלים, 2015, עמ' 441-437.

[2] שם, עמ' 441.

[3] מרדכי עומר, "אביגדור אריכא – פנים אל פנים נוכח חי ודומם", בתוך: "אביגדור אריכא", הגלריה של אוניברסיטת תל אביב, 1986, עמ' 7.

[4] עיזבון מכתבי א.אריכא למ.שפיצר, אצל אמיתי שפיצר, ירושלים. אני מודה לו על זכות העיון בעותקי המכתבים.

[5] סמואל בקט, "אלושם", בתוך: "הטרילוגיה", תרגום: הלית ישורון, הספרייה החדשה (הקיבוץ המאוחד), תל אביב, 1998 (מהדורה שנייה), עמ' 360-357.

קטגוריות
אמנות וספרות האמנות כדימוי וכסמל

ואלה שמות

                                     ואלה שמות

 

וְאֵלֶה שְמוׄת. אֵלֶה

הַדְבָרִים. אֵין אֲחֵרִים.

 

מַה שֶרָאֲתָה

הָעַיִן, הַצְלִילִים שֶהָאזֶן

שָמְעָה,

 

הֵם הָיוּ

'הַטּוׄב בְיוׄתֵר'.

 

הַמַּרְאֶה אֲשֶר נִשְקָף

מִכָּאן,

מַה שֶרָאִיתֶם

עַד כָּאן,

 

הָהָר וְהַבִּקְעָה,

הוּא הַדָּבָר.

וְנֶאֱמַר 'לָלֶכֶת'.

 

 

ישבנו אמש, אלחנן ר. ואני, ושוחחנו על שירה ישראלית. אלחנן מתמצה בשירה ישראלית, קרוב אליה ומבין בה. מפה לשם, עלה שמו של ישראל פנקס, משורר דגול לכל הדעות (שירו מ- 1998, "צפירה", בנושא המפגש בין יצחק ושרה המתים, אינו חדל לטלטל), ואלחנן הפטיר: "ואלה שמות" של פנקס הוא "שיר גדול". הזכרתי לו את שידע, שמילות השיר פותחות את ציורי הקיר המונומנטאליים של אברהם אופק, "ישראל: חלום ושברו" (1988-1986), בכניסה לאוניברסיטת חיפה. והוספתי: "אתה יודע מה? מחר אכתוב על השיר הזה, תוך שאני מנסה לענות על השאלה: מדוע בחר אופק דווקא בו כמבוא לציורו."

 

עכשיו אני יושב מול "ואלה שמות", שיר משלהי שנות ה- 70 (מתוך ספר שיריו של פנקס, "בית", אותו שם שהענקתי לתערוכה הרטרוספקטיבית של אופק ב- 1985, במשכן לאמנות בעין-חרוד), ולפני כל דבר אחר, אני פותח את התנ"ך. תופסת את הכרתי העובדה, שהשיר פותח ביציאה עברית לגלות ומסיים בעלייה ארצה: שכן, "ואלה שמות" הן מילים הפותחות את ספר "שמות", שעה שמספרות על 70 בני ישראל הבאים מצרימה (פרק א', פסוק 1). לעומת זאת, המילה "ללכת" (והמשורר כותב במפורש: "ונֶאֱמר 'ללכת'", בבחינת מי שמצטט ממקור רם מעלה) חלה מוקדם יותר על אברהם ובני משפחתו שיצאו "ללכת ארצה כנען..." ("בראשית", י"ב, 5)

 

שני מסעות הפוכים: הראשון מכאן לשם, לנכר, ואילו השני משם לכאן, לארץ ישראל. המתח המוכר כל כך בין הזיקה לרחק, בין הבית לגלות, בין ה"מקום" לאל-מקומי. ממרחב הביניים הזה נמסרים מראות השיר: זהו מרחב בו הפכו "דברים" ל"שמות", למילים. הדואליות הזכורה מפתיחת "חזון יוחנן" – "בראשית היה הדבר" (לוגוס, דיבור; ולכן גם הגרסה המקבילה: "בראשית הייתה המילה") – הדואליות הזו הוכרעה בשיר הנוכחי, כאשר מושאי הממשות של היוצאים הפכו כולם למילים שאיבדו את מגען עם הקונקרטי, החומרי. נתק גמור ומוחלט, סימנים שהודחו ממסומנים, "אין אחרים", כדברי השיר.

 

צל מלווה אפוא את היוצאים למסע: צל של אובדן, צל-אֵבל של הוויה שנידונה לווירטואליות של זיכרון השמות בלבד: זיכרון של מראות ושל צלילים ("מה שראתה העין, הצלילים שהאזן שמעה"). והזיכרון טבול באסון המתים: "הם היו 'הטוב ביותר'". הן, כך אנו אומרים על מתינו: "הטובים הולכים…", "מיטב בנינו…" וכו'.

 

אם כן, שני פרקי דרך בשיר הקצרצר של ישראל פנקס: א. פרק היציאה (כפרק הזיכרון של העין והאוזן). ב. פרק הביניים: "המראה אשר נשקף/ מכאן,/ מה שראיתם/ עד כאן." דהיינו, ישנו המראה הנשקף מכאן, מנקודת-הביניים; להבדיל מ"מה שראיתם עד כאן" (שעיקרו, כאמור, מראות וירטואליים של משקעים עגומים).

 

אכן, קוצרו של השיר אינו מעיד על קוצר המהלך, שהוא גיאוגרפי ואפיסטמולוגי (הכרתי) גם יחד: כי, השיר שהחל ביציאה לנכר ובתודעת הזיכרון המר של היוצאים, משנה את נופו, ועם השתנות הנוף משתנה התודעה: עתה, "ההר והבקעה, הוא הדבר." לא עוד הדברים שהפכו למילים, אלא ההר והבקעה הם הדברים, הם הממשות. תנועתם של הפליטים ראשיתה אפוא כניעת הממשי בפני המדומה, אך המשכה ניצחון הממשות, התגברותה על הערטילאי. ואם עדיין "המראה אשר נשקף מכאן" עודנו בחזקת דימוי חזותי, באה הקביעה החד-משמעית בדבר היות הטבע הסובב – ההר והבקעה – "הדבר". ואפשר, שהר ובקעה הם לא רק טופוגרפיה של נוף, אלא גם מטאפורות קיומיות.

 

כך או אחרת, רק בעקבות מהפך הכרתי זה, שהתאפשר במחיר העזיבה והקורבן, רק בעקבותיו תתאפשר הגאולה של "ונאמר 'ללכת'" במובן של ההליכה לכנען, משמע – לארץ המובטחת, הליכתו של אברהם. ופעם נוספת, ארץ מובטחת אינה בהכרח ציונות.

 

שירו הנדון של ישראל פנקס הוא, אם כן, שיר מורכב, הממוקם בין קטבים של אובדן בית ומימוש בית חדש. זהו שיר על פליטוּת ועל מצב קיומי, אך לא פחות מכן, שיר על התגברות, על הכרה בערכו של הממשי כעולה על ערך המדומה, המילולי.

 

כיצד קשור אברהם אופק לכל המהלך הזה? נפתח בעובדת הידידות העמוקה ששררה בין המשורר לבין האמן, שניהם יוצאי בולגריה, ילידי אותה שנה בדיוק- 1935 [זכור לי יום אחד, בשנות ה- 80, יום הולדתו של אופק, כאשר ישראל פנקס הגיע לביתנו וגייס את רעייתי ואותי ל"הפגנה" היתולית מול שער ביתו של האמן]. אברהם אופק נשא עמוק בלבבו את תודעת העקור, מי שעזב (ב- 1949, בגיל 14) בית אחד (סופיה, בולגריה) והגיע אל בית שני (עין-המפרץ, ישראל). את חוויית העלייה, העקירה ואת מאמצי הקמת הבית החדש ביטא אופק באינספור ציורים ואובייקטים. עתה, כשצייר באוניברסיטת חיפה את שני ציורי הקיר הגדולים, הוא שב אל אותה סאגה. בני המשפחה היוצאים בהולים מסירת העולים "צאר קרום", או אל-סלבדור", שם הספינה שטבעה מול חופי טורקיה, הם פליטים הקרועים בין עבר לעתיד, בין מועקות עבר לחרדות עתיד (ראו הנחש שלמרגלותיהם; וראו את סמלי העקידה המבוטאים בברית המשפחה-חמור-אייל). כאותו מצב-הביניים המבוטא בשירו של פנקס.

 

אך, לא פחות מכן, המהפך ההכרתי וניצחון הממשי: כי, מבחינת אברהם אופק, ניצחון זה פירושו הבחירה בפיגורטיבי ואמונתו בערכי הארציות הפשוטה. שבוויכוח הגדול שהתנהל אצלנו בעולם האמנות (ולא רק אצלנו) בין ההפשטה לבין הפיגורטיביות, ולאחר מכן בין המושגי לבין הקונקרטי, ולאחר מכן בין ההדמייתי לבין הריאלי – לאברהם אופק הייתה עמדה עקבית: הוא דגל בציור פיגורטיבי, ואפילו בגלגולו המושגי-כביכול (מאז סוף שנות ה- 70) הקפיד להלביש על דימוייו את ארציותם וחומריותם של העץ והאבן, של דמות עשו הצייד, של אברהם ויצחק (עם האיל והחמור והנערים) וכו'. ובהתאם, ציורי הקיר, "ישראל: חלום ושברו", הם ציורים פיגורטיביים ביותר, שבשיאם מככב י.ח.ברנר כדמות המאחדת גוף, שכולו עשייה ובנייה, וטלית שכולה רוח ואמונה. ואפשר, בהחלט מן האפשר, שאברהם אופק, בדומה למבוטא בשיר "ואלה שמות", הוא מי שבתוקף מצב-הביניים הקיומי שלו כפליט, בין עקירה לבין הכאת יתד, נידון לבכר את הדימוי המעשי-הקונקרטי על פני הדימוי הסימני הערטילאי.

 

"הַמַּרְאֶה אֲשֶר נִשְקָף/ מִכָּאן,/ מַה שֶרָאִיתֶם/ עַד כָּאן, // הָהָר וְהַבִּקְעָה, / הוּא הַדָּבָר."

 

ב- 1989, כעשור לאחר כתיבת "ואלה שמות" בידי ישראל פנקס, צייר אברהם אופק את "האם אתה רואה מה שאני רואה?" והציב צללית של דמות זכר, מוט נדודים בידו, בסמוך לדמות איל בראש הר הצופה על בקעה. אופק צייר את "השעיר לעזאזל" וראה את עצמו, הנוטה למות (תוך חודשים ספורים) כבן-דמותו. עתה, ה"ונֶאֱמר 'ללכת'" כבר ציין בעבורו מסע למקום אחר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות

כיצד ההיסטוריה מועילה ומזיקה לחיים

           כיצד ההיסטוריה מועילה ומזיקה לחיים

 

כשניטשה ניסח את הכותרת הזו למסה שחיבר ב- 1874, הוא פתח את דבריו בציטוט מגיתה על אודות תיעוב הלימוד הנעדר ויטאליות. הלימוד כניגודם הגמור של החיים. אלא, שיותר משחשב על גיתה, הרהר הפילוסוף בהיגל ובהשפעתו המכרעת (המזיקה, לדעת ניטשה) על התרבות הגרמנית, זו שאימצה בששון את האידיאה המטאפיזית של כוחות ההיסטוריה ואת הטיעון ההיגליאני בדבר התקדמותה ההיסטורית המתמדת של הרוח האנושית אל עבר פסגת הדעת והאמת. וכאשר עימת ניטשה את ה"לימוד" עם ה"חיים", הוא התכוון ללמידת ההיסטוריה בבחינת סתירה להכרת כוח החיים.

 

פרידריך ניטשה – הפילולוג, הקלאסיקון, מעריצה של תרבות יוון – ידע היטב שההיסטוריה חשובה לתרבות. אך, כדבריו במסה הנדונה, ערך ההיסטוריה יימדד רק בתרומתה לחיים שבסימן פעולה ויטאלית. שמבלעדי ברית זו של ההיסטוריה ו"החיים", ההיסטוריה אינה כי אם דיסציפלינה "מנוונת" ו"חרפה עכשווית". ניטשה אף הוסיף וכתב על "קדחת ההיסטוריה" כעל מחלה קשה שפשתה בתרבות הגרמנית.

 

אני נדרש לניטשה בדין דברים שכתבתי כאן לפני זמן קצר על אודות חשיבותה של ההיסטוריה לאמנות. בעקבות פרסום המאמר, קיבלתי במייל קובלנה אירונית של אמן ישראלי חשוב ונבון, שנקרא לו י., אשר מחה בדרכו כנגד האינטלקטואליזציה שביסוד גישתם ההיסטורית של אוצרים ותיאורטיקנים ליצירות אמנות. חשוב לי להבהיר לו ולקוראים מה שראיתי כמובן מאליו (ואף הדגשתי בהרחבה בטקסטים קודמים שלי, ובראשם "השיפוט האמנותי", 1977[1], ו"דפוסי היופי", 1998[2]), שהמהלך ההיסטורי הבלתי נמנע בדרך לפתרון "התשבץ הלבן" של יצירת האמנות אינו בא על חשבון ובמקום התביעה למגע ראשוני ובלתי אמצעי עם היצירה, דהיינו הפגישה עמה שבנתיב החושים, הרגשות ושאר כשרי הגוף והנפש הלא-אנאליטיים. רוצה לומר: "התשבץ" הפתור-לכאורה של היצירה אינו אלא שלב-ביניים, מרכזי ומהותי ככל שהינו, שלפניו ואחריו ממתין מבחנה החווייתי הלא-שכלתני של היצירה, שהוא מבחן התכת נתוני השכל בכור-ההיתוך של התחושות הבלתי-אמצעיות. ה"תשבץ", אשוב ואדגיש, אך מנתב את אפיקי החוויה הישירה. שמבלעדי ה"תשבץ" היא פרוצה.

 

יתר על כן, כמי שבוחל במגמה האוניברסיטאית השלטת בארץ ובעולם, זו שהמליכה את ההיסטוריה על הוראת הפילוסופיה, האמנות, הספרות וכו' (שבאוניברסיטאות, לא פילוסופים מלמדים ולא פילוסופיה נלמדת, כי אם בעיקר היסטוריונים של הפילוסופיה מלמדים את תולדות הפילוסופיה. וכך גם ביחס לאמנות ולספרות) – ובכן, בתור מי שבוחל במגמה זו, אני מוצא את עצמי שותף לסלידתו של ניטשה, כפי שהובעה בחמש הרצאות שנשא בתחילת 1874 (כן, אותה שנה של כתיבת המסה הנ"ל, אך ללא קשר ישיר אליה). כי בספרו, "מסות על חינוך לתרבות" (ספר המקבץ את חמש ההרצאות הנדונות), תקף ניטשה קשות את פני החינוך בגימנסיות ובאוניברסיטאות של זמנו. קוראי הספר יופתעו ללמוד עד כמה הולמת ביקורתו זו של ניטשה את שבר התרבות בישראל דהיום (עם קלקולי השפה העברית בראשה); אבל, כרגע, ניוותר בתחום סוגיית ההיסטוריה, שאודותיה כתב (אמר) ניטשה בטון אנטי-היגליאני בוטה:

"…מה שקרוי 'החינוך ההיסטורי', שיטה חדשה שזכתה לא מכבר לפרסום עולמי שערורייתי, מצא את הנוסחה להרס-עצמי של הפילוסופיה. […] וכך נכנסה בעצלתיים השקלא והטריא ההיסטורית, אף הפילולוגית, במקום הפירוש העמוק של הבעיות הנצחיות.[…] אכן, גורשה הפילוסופיה עצמה מן האוניברסיטאות. על האופן שמתייחסות אוניברסיטאות אלה כלפי האמנות, אי אפשר לדווח בלא בושה: הן אינן מתייחסות אליה כלל."[3]