דיוקן האמן כאיש צעיר?

                       דיוקן האמן כאיש צעיר?

 

אני אצל ג'יימס ג'ויס, 1914, הרומן "דיוקן האמן כאיש צעיר". טרם "יוליסס" (1922), הרבה לפני "פינגאנז ווייק" (1939). משמע, קודם לפריצות הדרך המודרניסטיות-אוונגרדיות הנועזות והדרמטיות של ג'ויס. ואף על פי כן, ג'ויס מתחיל ב- 1904 לכתוב רומן אוטוביוגראפי, כשהוא בן 24 בלבד. וגם אם נדרש לו עשור על מנת לסיים את הרומן, מדובר בסופר בראשית דרכו, הבוחן את "דיוקן האמן כאיש צעיר". כאילו היה יוסף זריצקי כותב אוטוביוגרפיה בגיל 24, כשעודנו באוקראינה, או כאילו ראובן רובין היה כותב אוטוביוגרפיה בגיל 24 כשעודנו ברומניה.

 

"דיוקן האמן כאיש צעיר" ראה אור כספר ב- 1916, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה. אני סקרן להכיר את מושג האמן הצעיר של ג'ויס באותה עת דרמטית לאירופה ולעולם האמנות המודרנית, אותם ימים עצמם בהם חברי "דאדא" הופכים עולמות בציריך. אגב, ג'ויס נמצא בציריך באותם ימים ממש (ועל המפגש בין אמני ה"דאדא" לבינו כתב טום סטופארד האנגלי את מחזהו המבריק מ- 1975, "Travesties", ).

 

אני פותח אפוא את הרומן, וקורא בעמודו הראשון את המוטו בלאטינית: "Et ignotas animum dimittit in artes".

באחת, אני מטפס על הסולם, שולף את "מטמורפוזות" של אובידיוס, ספר 8, פסקה 188, וקורא בתרגומו של שלמה דיקמן: "סח ולָמד אמנות חדשה, לא יָדע עוד רזיה".

 

אמן צעיר, אמנות חדשה – את הזיווג הזה אנחנו מכירים היטב מהמודרנה. האם סטיפן דדאלוס, הזכור לנו, כמובן, גם מ"יוליסס", הוא אמנם דמות ארכיטיפית של אמן מודרני צעיר? אלא, כשאני קורא את השורה האחרונה בספר – "27 באפריל. אב קדמון, אומן קדמון, הייה בעזרי עתה ולעדי-עד." – ברור לי שלימוד "האמנות החדשה" ביחד עם התפילה לחסות "האומן הקדמון", הוא הפַּסָּל היווני המיתי, דדאלוס – יצטרפו לדמות יוצר החורגת מהסכימה המודרניסטית המוכרת לי. וכבר מתחילים לבצבץ בי פקפוקים באשר לצעירותו של ה"איש צעיר" המוצהר בכותרת הספר.

 

סטיפאן, שפגשנו בו כנער, תלמיד המחלקה הראשונה בבית הספר הישועי, מתבגר נגד עינינו – הופך ל"משגיח" בפנימייה הדתית, מתמסר לאדיקות דתית-נוצרית, מתפקח ובוחר ביעוד כאמן. עתה, הוא כבר סטודנט באוניברסיטה, "טריניטי קולג'". רגע ההכרה העצמית שלו כאמן הוא רגע של לידה מחדש:

"נשמתו קמה מקבר נעוריו, משליכה מעליה את מלבושי הקבר. כן! כן! כן! הוא ייצור בגאון מתוך חירות רוחו ועוצמתה, כאומן הגדול אשר בשמו קוׄרָא, יצור חי, חדש ודואה ויפה-תואר, בלתי מוחש, בלתי נכחד."[1]

 

סטיפן דדאלוס קרוי על שם אביו של איקארוס, על שמו של הפַּסל האגדי שבָּנה לבנו את הכנפיים. אך, דרכו של סטיפן היא דרך המילים, שירים תחילה, ולאחר מכן – כתיבת מאסות באסתטיקה. שלב הספרות טרם הבשיל במהלך האוטוביוגרפיה הנדונה.

 

הגיגיו האסתטיים הרבים של סטיפן חורגים, לפיכך, מתחום הספרות אל תחומי האמנות בכלל והיופי בפרט. ועוד כסטודנט –

"כשעייפה נפשו מחיפושים אחר מהות היופי בין מילות-הרפאים של אריסטו או תומס מאקווינו, פנתה פעמים רבות, להנאתה, לשיריהם הענוגים של המשוררים האליזבתניים."[2]

 

הרי לנו הציר המרכזי המניע את מחשבתו האסתטית של "האמן הצעיר": בין קלאסיקה יוונית לבין סכולסטיקה של ימי הביניים. מילים אחרות לשמרנות גבוהה בעידן של מהפכות, בין בתחום האמנות ובין בתחום הפילוסופיה של האמנות (שבין 1914-1904 ידעה את טעם מחשבותיהם האסתטיות פורצות הדרך של אנרי ברגסון, בנדטו קרוצ'ה, קלייב בל ונוספים). האוונגרד רתח: האקספרסיוניזם פרץ בדרזדן ב- 1906, פיקאסו והקוביזם פרצו ב- 1907 וכו' וכו'. ב- 1912 פרסם קנדינסקי את "על הרוחני באמנות", ואילו סטיפן דדאלוס תקוע בין אריסטו לתומס אקווינאס. וגם אם נשלים (בחוסר נחת, כמובן) עם הבחנתו הרומנטית של סטיפן, לפיה אמנות הפיסול היא "נחותה", לעומת הספרות – "האמנות הגבוהה והרוחנית ביותר"[3] – עדיין נותרת השקפתו האסתטית של סטיפן דדאלוס בפיגור שמרני תמוה, אף פיגור מעט מבולבל בין קלאסיקה לרומנטיקה.

 

בין מו"ל לבין אמן: ד"ר משה שפיצר ואביגדור אריכא

בין מו"ל לבין אמן: ד"ר משה שפיצר ואביגדור אריכא

         על ראשיתה של ידידות מופלאה, 1956-1954

 

בשנת 1978 הוצגה במוזיאון ישראל תערוכה מאוסף הציורים של ד"ר משה שפיצר [דיוקן שפיצר, 1977]. ב- 19 במאי 78 כתב אביגדור אריכא לשפיצר במכתב מפאריז:

"עם שובי מלונדון מצאתי את הקטלוג שלך ומאד שמחתי בו. אך לא די לשמחה, כי עם קריאתי את הקדמתך התרגשתי מאד על דבריך – כי הלא זה בדיוק מה שאני חושב עליך… פגישתי עמך הייתה גורלית אולי יותר מפגישתך אותי… כי משנינו אתה נשאר הרב ואני התלמיד…"[1]

לימים, בשלהי שנות ה- 80, בראיון ל"ניו יורקר", אמר אריכא על ד"ר שפיצר: "הוא היה חכם, שָלו ונשגב ונשאר תינוק כל חייו – תמים, נלהב, תמיד תפרן גמור. פעם הוצפה דירת המרתף שלו בירושלים – המים הגיעו עד לקרסוליו – ואמרתי לו, 'בבקשה, ד"ר שפיצר, תמכור את הציור של קליי שיש ברשותך ותקנה בית'. הוא אמר, 'למה לי בית אם אין לי קליי לתלות בו?'"

את הדיוקן הנוכחי, "ד"ר שפיצר ביום חם", צייר אריכא ב- 1977, שנים ספורות טרם פטירת ידידו. על הקשר החם והקרוב בין הצייר לבין המו"ל והטיפוגראף תעיד העובדה, שאריכא בחר לתלות את הציור בחדר-השינה הפאריזאי שלו, כפי שתיעד אריכא בציור אחר משנת 1989, שבע שנים לאחר מות שפיצר. עדות בולטת אחרת לידידות המופלאה עולה ממכתב שכתב אריכא בתחילת ינואר 1958 לרקע משבר פיננסי שד"ר שפיצר נתון בו והמאיים על המשך קיום הוצאת "תרשיש". אריכא נחלץ לעזרה:

"עכשיו דבר לי אליך: אם הנך יכול למכור מעבודותיי הנמצאות אצלך, עשה זאת. אנא. והעמיד מעט את תרשיש על הרגליים. אך, דבר ראשון: סייד ותקן את ביתך הטוב. מכור הכול מה שתוכל. ואל תרחם. עבורי, זה ממילא לא קיים יותר, ואם כמה עשרות רישומים או דברים אחרים עלולים להביא לך איזו תועלת, אתה חייב לעשות זאת לפחות בשם הידידות שבינינו. אנא, אני מתחנן, עשה זאת."

אביגדור אריכא (דלוגאץ במקור, יליד רומניה 1929) – [דיוקן עצמי, ליתוגרפיה, 1952] – עלה ארצה ב- 1944 ב"עליית הנוער", בגר שנתיים של לימודים ב"בצלאל החדש" ב- 1948, נפצע בקרבות מלחמת השחרור בקסטל, נסע לפאריז בספטמבר 1949, למד שם אמנות ופילוסופיה ושב ארצה ב- 1951. קיבוץ מעלה-החמישה, בו חי ועבד במשך חמש שנים מאז הגיעו ארצה, לא עוד היה ביתו, והאמן הצעיר מצא עצמו בירושלים ללא קורת גג. עתה, זמן לו הגורל את אחת ההיכרויות המכריעות בחייו, המפגש עם ד"ר משה שפיצר [דיוקן שפיצר, רישום, 1953], המאייר, הגרפיקאי, המו"ל, הביבליופיל והטיפוגראף, אף צ'לן לעת-מצוא ובעל שלושה תוארי דוקטור: בפילוסופיה, בסנסקריט ובטיבטית. בשנת 1940 הקים את הוצאת "תרשיש", ובמסגרת זו גם פגש ב- 1951 את אביגדור אריכא:

"הגעתי אל עורך הוצאת דביר עם האילוסטרציות שלי [ל"משא אהבתו ומיתתתו של הקורנֶט כריסטוף רילקה"/ג.ע]. הוא הניח בידי מכתב ואמר לי לפנות אל ד"ר משה שפיצר, אולי יהיה לו עניין בהן. אז טילפנתי אל ד"ר שפיצר – מאז ומעולם פניתי אליו כך – והוא אמר לי, 'בוא אלי בשעות הצהריים, ואל תישאר יותר מדי, כיוון שיש לי רק חצי שעה'. הגעתי אליו והראיתי לו את האילוסטרציות. הוא מיד אמר, 'כן, הן מעניינות אותי, יש לי תרגום ונוציא את זה'. אחרי שיחה ארוכה מאוד, נפרדנו בשעות הערב, הוא כבר שכח שהייתה לו בשבילי רק חצי שעה".

 

את עבודתו הראשונה ל"תרשיש", האיורים ל"קורנֶט" של ריינר מריה רילקה (שיראה אור ב- 1952), החל אריכא כבר ב- 1951 (תחילה, בפיתוח-עץ, ולאחר מכן, ברישום) וזאת בסמוך מאד לפגישה הראשונה, שעה שמיקם את חפציו בדירת משפחת שפיצר ברחוב רד"ק 20, וכאן, בספרייה, קרוב למיטתו, החל שוקד על רישומים, לאור הערותיו, ביקורותיו, הצעותיו ואישוריו של בעל הבית והמו"ל. אותם ימים יֵיחָרטו בזיכרונו של אריכא למשך שנים ארוכות כגן-עדן אבוד. מניה וביה, ברור מדוע לא נותרה כל התכתבות בין אריכא ושפיצר מאותה עת. ההתכתבות העשירה בין השניים תתחיל רק ב- 1954 ותימשך עד פטירת ד"ר שפיצר ב- 1982. התבוננות ברישומי ה"קורנֶט" מעלה כתב-יד אישי מובהק של אריכא כבר משחר דרכו: עידון קווי לירי המשולב בנטייה לשגב מיתי, המהדהד, בין השאר, את המיתולוגיזציה של הווי הלוחמים, שניתן לראות בה משקע של דור האמן, בעיקר מקרב בוגרי "בצלאל החדש" (משה טמיר, לדוגמא).

 

פינוקיו, או: ניצחון המוסר על האמנות והטבע

         פינוקיו, או: ניצחון המוסר על האמנות והטבע

 

בשעה טובה, משזרקה השיבה בשרידי שערותיי, נמצאתי קורא את ספרו של קרלו קולודי מ- 1881, "עלילות פינוקיו". כמובן, בדומה לילדים רבים כל כך, גם אני הכרתי בילדותי את הגרסה הקלה, המקוצרת מאד, של הספר. אך, רק עתה, בדרך מקרה, נפל הספר המקורי לידיי ומצאתי בו עניין. כי, למיטב הבנתי, "פינוקיו" הוא משל מתוחכם על המתח המורכב שבין האמנות לבין החיים ובין האמנותי לבין המוסרי.

 

איני ראשון, כמובן, בקריאה אלגורית של "פינוקיו".אך, ככל הידוע לי, פרשני העבר נטו למצוא בסיפור משמעויות פדגוגיות ואף אזוטריות, אך לא את המשמעות המוצעת בשורות שלהלן.

 

ראשית עלילותיו של פינוקיו במו סיפור הולדתו. ובכן, תחילתו של פינוקיו בבול עץ האמור לשמש נגר זקן בשם אנטוניו לצורך עיצוב רגל לשולחן. אנו מתחילים אפוא ברמת האמנות השימושית, או האוּמנות. האמנות החופשית תגיע רק לאחר מכן, כפי שידוע מתולדות התרבות ואפילו מתולדות הפילוסופיה של האמנות (ראו כתבי אפלטון).

 

התגלגלותו של פינוקיו מאומנות לאמנות תמצא ביטויה עם המרת הנגר האחד בנגר האחר, ג'פטו הזקן, ש"עלה על דעתי לעשות ליצן מעץ, ליצן פלא, אשר יידע לצאת במחולות לרקוד ולהילחם בסיף."[1] אנחנו רושמים לפנינו: בובה, משמע פסל-עץ, וליצן. הזיווג בין פיסול לליצנות משמעותו – במסורת הקאנטית של "ביקורת כוח השיפוט" (1779) – מושא לחוויה אוטונומית, חופשית, המשוחררת מערכי מוסר חברתיים. כי, הן מעשה האמנות, בבחינת "משחק חופשי של כוחות ההכרה" (כהגדרת קאנט את התהליך המַטרים את השיפוט האסתטי) והן מעשה הליצנות – שניהם מהווים יציאה מתחומי החוק החברתי אל מרחב עצמאי, מרחב של חירות גמורה (כזו המאפשרת לליצן, או לשוטה, את ההתרסה, הקנטור וכו' כלפי המלכות). כיון שכך, הנגר אנטוניו הוא אומן, ואילו הנגר ג'פטו הוא אמן.

 

הגעתנו לפרק השלישי של הסיפור מעצימה את האמביוולנטיות של האמנות והחיים, זו שהתחייבה כבר מעצם בריאת "הפסל החי", הלא הוא פינוקיו. כי תיאור דירתו של ג'פטו מפתיע אותנו עם ייצוג פינת החדר בה "עמדה כירה בוערת ועליה קדרה: נראה כי בקדרה התבשל משהו, כי אדים עלו מתוכה. אך הכירה, הקדרה והאדים לא היו של ממש, אלא ציור שצויר בידי צייר."[2] טשטוש זה של הגבולות בין המציאות והאשליה יודגש בהמשך הסיפור, שעה שבראש הפרק החמישי נקרא על אודות פינוקיו הרעב הקופץ אל הכירה, "סבור היה כי דבר-מה מתבשל בו. ואולם הסיר והאד היו, כפי שכבר אמרתי, רק מצוירים."[3]

 

זוהי, אכן, מגמת "פינוקיו": העצמה גוברת של המדומה, האשלייתי, האמנותי, על חשבון האמיתי, הממשי. בהתאם, ג'פטו אינו מסתפק רק בגילוף העץ של בובת פינוקיו, אלא גם "עמד ועשה לפינוקיו חליפה מנייר עבה, נעליים מקליפת עץ וכובע מלחם רך."[4] והרי, יכול היה ג'פטו להלביש את פסלונו בבגדים של ממש. וכך, מאוחר הרבה יותר, בפרק 29, תוגש לפינוקיו ארוחת "כאילו": "הלחם נעשה מגבס, התרנגולת – מקרטון, וארבעת האפרסקים – מבהט. וכולם נצבעו מעשה ידי אמן, עד שנראו כטבעיים."[5]

 

יוסל ברגנר ונסים אלוני: הציור והמחזה

             יוסל ברגנר ונסים אלוני: הציור והמחזה

 

הפגישה הראשונה בין יוסל ברגנר ונסים אלוני התקיימה בסוף קיץ 1957, בתיאטרון "הבימה". ברגנר צייר אז תפאורה ל"חזיונותיה של סימון מאשאר", מחזה מאת ברטולט ברכט בתרגומו של אלוני. הייתה זו ראשיתה של ידידות מופלאה שנמשכה עד יומו האחרון של הסופר והמחזאי. ב- 1980, במבוא לספרו על ברגנר ויצירתו, כתב אלוני:

"מאז, כבר 23 שנים, כמעט מדי יום, יש לי אתו שיח-ושיג ודיון-ודברים. הרבה פעמים יצאנו יחד אל העיר, עשינו הצגות וספרים."[1]

 

16 שנים מאוחר יותר, יאשר ברגנר:

"מהרגע שנפגשנו, לפני קרוב לארבעים שנה, הייתה בינינו תחושה של קרבה, של הבנה. נסים אף פעם לא קרא לעצמו ישראלי, ולא צבר, אלא יהודי. ראינו אותם סרטים, הוא כאן ב'עדן' בתל-אביב, ואני ב'פורום' בוורשה. מה שקשר אותנו יותר מכל הייתה העבודה המשותפת. עשינו הרבה דברים ביחד […]. רק אחרי שציירתי את התפאורות למחזות של נסים, הבנתי את משמעות ציורַי, הוא נתן לי את הטקסט לדמויותי וגם העניק הרבה שמות לתמונות שלי, או שלקחתי אותם ממחזותיו. לתמונה של עששיות מסביב לאגם קראתי 'קאיה דה לה לונה' בהשפעת 'הנסיכה האמריקאית'. נסים מצדו שאב מסדרת התמונות שלי, 'אוכלי הפרפרים'…"[2]

 

נציין לעצמנו: את דימוי המלכות של אלוני מ"אכזר מכל המלך" (מחזהו התנ"כי מ- 1953 על נפילת מלכות בית שלמה, ובעיקר על ירבעם ורחבעם) – את המחזה הזה לא יכול היה ברגנר להכיר, מאחר שעדיין התגורר ויצר בצפת. ברם, מאז 1961, והוא כבר בתל אביב, הפכו אלוני וברגנר לצמד-חמד, רֵעים ליצירה ולַטיפּה המרה, שניים שלא חדלו להפרות איש את רעהו עד פטירת אלוני ב- 1998.

 

ניחא, התפאורות שיצר ברגנר למחזות אלוני (1961 – "בגדי המלך", "הבימה"; 1963 – "הנסיכה האמריקאית", "בימות"; 1964 – "המהפכה והתרנגולת", "הקאמרי"; 1967 – "הכלה וצייד הפרפרים", "בימות"; 1969 – "דודה ליזה", "הבימה"; 1971 – "הצוענים של יפו", "הבימה" ועוד); וניחא, הטקסטים שחיבר אלוני על ידידו (דוגמת מאמרו – "געגועים וגרוטסקה", בספרו "רשימות של חתול רחוב", 1969, או דוגמת דבריו בפתח התערוכה הרטרוספקטיבית של ברגנר בגלריה "פארק", תל-אביב, 1983[3]): המרגש מכל הוא ההשראה שהשרו השניים האחד על רעהו, המחזות שבעקבות ציורים, הציורים שבעקבות מחזות. "נפגשנו בתוך הספק", אמר ברגנר על ההפריה ההדדית בינו לבין אלוני. ולאחר מות חברו אמר בראיון: "חברים מממשים אחד את השני."[4] אלוני העיד: "דרכו ראיתי אני את קסמי תיאטרון יידיש."[5]

 

תקצר היריעה מלפרט את זיקתו של ברגנר לשירה ולספרות בכלל. החל מנוכחות שירתו של אביו, המשורר היידי, מלך ראוויטש, ביצירתו; המשך בקשריו הקרובים עם טוביה ריבנר, מרים בת-יוסף, לאה גולדברג, עוזר רבין, ושאר משוררים; עוד המשך בדיאלוג הבלתי נפסק של הצייר עם סיפורי קפקא ("לקפקף", המציא ברגנר את הפעל האומר: לצייר לפי קפקא[6]); הוסיפו את הידידות האמיצה מאד ורבת השנים עם הסופר יוסל בירשטיין ועם המשורר ישראל הר; הרשימה ארוכה ארוכה. הנה כי כן, ברגנר אף גאה להניף את דגל "הצייר הספרותי":

"אחרי שגמרו להגיד עלי שאני גלותי, התחילו מבקרי האמנות בארץ לטעון, שהציור שלי ספרותי. הם לא ידעו שנתנו לי את המחמאה הגדולה ביותר. תמיד רציתי להיות סופר. אני מקנא בכל מי שיודע לכתוב. […] ציור קשור מאד בספרות, ואני בכלל לא מבין למה שלא יהיה. לי הספרות עוזרת. מה זאת צריכה להיות 'אמנות טהורה'? האם בכלל קיים דבר כזה?"[7]

 

אלא, שיותר מזיקה ספרותית, מה שקושר את ברגנר לאלוני ואת אלוני לברגנר הוא התיאטרון, התיאטרליות והדרמה. כי, כשם שמחזותיו של אלוני מכוננים על קסם המשחקיות, העמדת הפנים, הבדיה, המסכות, הקרקס וכדו', כך גם ציוריו של ברגנר, שמריונטות, ליצנים, לוליינים ומסיכות התגלו בהם עוד מאז 1957-1956 – משמע עוד קודם לפגישה עם אלוני. ומעל לכל, מלכים, מלכים מבוזים, מושפלים, מלכים ללא מלכות. רוצה לומר, "מלכות" במשמעותה הקיומית הטראגי-קומית, זו ששורשיה בהגותו ויצירתו של אלבר קאמי.

 

מה קדם למה – הספרות לציור או הציור לספרות? כאמור, במקרה של ברגנר ואלוני, התשובה שבה ומתהפכת, כאשר ציור בורא מחזה, מחזה בורא ציור וחוזר חלילה. הנה כי כן, בעקבות העבודה המשותפת ב- 1961 על "בגדי המלך" ב"הבימה" החלו מלכים להופיע בציוריו של ברגנר. באותה שנה צייר ברגנר את הציור "קדושים", בו נראו מבעד לחלונות חזית יפואית (מסוג הבתים הנטושים, בתי פליטים) מלך – דמות עם כתר – ובני משפחתו, כאשר אם מבכה את בנה המת, עצים וציפורים פולשים לתוך הבית, וסולם הסמוך ל"פייאטה" מאותת על הבריחה הצפויה. בציור נוסף מאותה שנה, "מלך בין ציפורים", שב המלך ונראה מבעד לחלונות חזית "יפואית", כאשר הוא ובני משפחתו מוקפים בציפורים ובשיחים המחניקים את חללם (הסולם הניצב מימין למלך נכון לקראת אקט היציאה מהבית). הדמות למטה משמאל – בוכָה. הציור "בגדי המלך" נוצר ב- 1962 "מתוך המחזה של נסים אלוני", כפי שצוין כבר בספרו של אלוני על ברגנר מ- 1981 (עמ' 60). פעם נוספת, מתקפת עופות על מלך נמלט מבית, מלך גולֵה. כך או אחרת, מלכות שבסימן אֵבל ופייאטה נוצרית (מות הבן), אֵבל ופייאטה שאינם אלא אלגוריה על שבר אישי (שבר ילדות), משפחתי ולאומי, אשר כל יצירת ברגנר מוקדשת לו.

 

קישוט וקׄשֶט

                             קישוט וקׄשֶט

 

מקור המילה "אורנמנט" בלאטינית – ornamentum- ומשמעותה: קישוט. בעברית, אנחנו זוכרים, קׄשֶט פירושו דבר-אמת. אפשר, שהאורנמנט הוא גרעין היסוד הראשוני והקדום של כל עיצוב יופי בתולדות האדם, ולפיכך, גם גרעין האמנות (כי כל יצירת אמנות היא הצעה של דפוס יופי, גם כשהאמנות מתכחשת ליופי ואף משתדלת להוכיח את ניגודו). מאז שחר התרבות בעידנים הפרה-היסטוריים, באסיה ואפריקה (ובתולדות המערב, מאז ימי יוון ורומא ועד ימי השיא ברוקוקו), האורנמנטים – בארכיטקטורה, בקדרות, בסלים, באריגה, בריהוט, בכתובות קעקע, בצורפות, במסגרות ציור ומראות (אפילו האיפור מהו אם לא אורנמנטיקה על פני האדם) וכו' – כולם מבקשים לקשט, לפאר, להוסיף למושאם לוויית חן, בין אם בדפוס של צורות גיאומטריות ובין אם בדפוס של צורות אורגאניות מעולם הצומח או החי.

 

האורנמנט הפך לנושא עיוני בעת החדשה לא מעט בזכות ספרו הראשון של אלואיס ריגל, הווינאי, "בעיות בסגנון: הנחות יסוד להיסטוריה של האורנמנט" (1893).[1] כאן הציג ריגל – מי שהתמחה בקיטלוג אוסף הטקסטילים במוזיאון לאומנות ותעשייה בווינה – התפתחות היסטורית עקבית של האורנמנט במערב ובמזרח. לענייננו בהמשך מאמר זה, חשוב אותו חלק במחקרו של ריגל, שהראה כיצד התפתחה הערבסקה המוסלמית מתוך המוטיב הקישוטי הנטורליסטי ביוון הקלאסית, גם אם צֶמח האקאנטוס בעיטורי יוון ורומא הוא אורגאני, בעוד הערבסקה מופשטת (להשקפת ריגל, מוטיב האקאנטוס נקלט והופשט באסלאם בתיווכה של האמנות הביזאנטית). לאמור: האורנמנט המערבי והאורנמנט המזרחי אינם מאשרים ניגוד היסטורי תרבותי.

 

נציין לעצמנו: האורנמנט, בבחינת קישוט, קודם לכל משמעות המוטמעת במושא, ולעתים נספח למשמעות כסרח-עודף. ועוד אנחנו זוכרים: המתקפה הגדולה של המודרנה נגד האורנמנט (תחילה, סילוקו על ידי אדולף לוס מתחום הארכיטקטורה[2], ולאחר מכן – הדחתו מהאסתטיקה של ה"באוהאוס", אף כי – מנגד – זכורה הברית שכרת אנטוני גאודי עם אורנמנטים בבנייניו) – המתקפה הזו הבשילה בתיעוב שתיעבה ההפשטה האמריקאית והאירופית את הדקורטיבי, תיעוב שחלחל עמוק באמנות הישראלית, כזכור לכל זוכרי "אופקים חדשים".

 

אף על פי כן, מעמדו של האורנמנט באמנות הישראלית מורכב הרבה יותר. במידת מה, אף ניתן לומר, שהאמנות הישראלית נולדה מתוך האורנמנטיקה, וכוונתי, כמובן, ל"בצלאל" ולאמנות הציונית המוקדמת בכלל, לאמנים דוגמת אפרים משה ליליין או זאב רבן, שהפליאו בנקיטה בקישוטים חזותיים – סלסולי גפן או רימון, פרחים, צורות וצבעים של פסיפסים ואבנים טובות, סימטריה של עופות (יונים, דוכיפת ועוד) וחיות אחרות, עצי תמר, מגיני-דוד ומנורות, וכו'. הנה כי כן, במידה בלתי מבוטלת, המרידה המודרניסטית של אמני הארץ בשנות ה- 20 כוּונה נגד המהלך האורנמנטי (שמצא ביטויו ב"בצלאל" בשימת הדגש על לימוד וייצור של "מלאכת נוי").