י ו מ ן נ י ו – י ו ר ק (ב)

                 י ו מ ן   נ י ו – י ו ר ק (ב)

 

ו.

 

"לאחר האמנות" הוא שמו של ספר קטן ומעוצב היטב, שכתב דיוויד ג'וׄזְליט ופרסמו ב- 2014 בהוצאת אוניברסיטת פרינסטון. המוטו המקבל את פנינו בשער הספר מכין אותנו לקראת הצפוי: "אמנות הביזנס היא הצעד שבא לאחר האמנות." ומי אם לא אנדי וורהול יאמר את זה.

 

ביקשנו אחר בשורת האמנות העכשווית? אז, הנה אנחנו מקבלים אותה ישר בפנים.

 

במקורו, הספר הזה הוא שלוש הרצאות שג'וזליט נשא ב- 2010 במכון לאמנויות של אוניברסיטת ניו-יורק. נקודת המוצא להרצאותיו הייתה ההבחנה בכוח השעתוק וההפצה חסרי התקדים של דימויים, הן ברשתות הדיגיטאליות והן בעולם האמנות. המהירות, הכמות וההיקף של השיגור הכלל עולמי של דימויים – מעולם לא היו עזים יותר. בהתאם, ג'וזליט מבקש לבחון את אופני ההתנעה, התיווך וההעברה של דימויים, ברשתות כבאמנות. לא לחינם, בעבורו, דימוי פירושו בייט ( (byteחזותי.

 

אלא, שברגע בו מיקם ג'וזליט על אותו מישור את הדימוי הדיגיטאלי ואת יצירת האמנות העכשווית, הוא איתר את המכנה המשותף הפונקציונאלי: אמצעי תשלום ((currency. אכן, בדומה לזרימה הדיגיטאלית של דימויים ברחבי העולם, האמנות הפכה לאמצעי תשלום בינלאומי ולמושא של עסקאות, כאשר מוזיאונים ותערוכות מתפקדים כשווי-ממון. העברה ו"תרגום" מהירים של ערך כספי מתקיימים במסווה של אירועי אמנות:

"המוזיאון האמריקאי עסוק במבצע מאסיבי של הלבנת כספים: הפיכת הון פיננסי להון תרבותי תוך עטיה של פנים דמוקרטיות על צבירת ההון – שתמיד פטור ממסים."[1]

 

וכך, על הבנקים המרכזיים ועל מרכזי האמנות הקוסמופוליטיים חל אותו עקרון של זרימת הדימויים. זוהי המגמה הניאו-ליבראלית (אשר ג'וזליט אינו בא להוקיעה): זרימה בינלאומית של אמנות כממון. כנגדה, ניצבת המגמה הפונדמנטליסטית, הטוענת לשייכותה של יצירת האמנות למקומה המקורי (טענה בנוסח – "יוחזרו תבליטי הפרתנון מ"המוזיאון הבריטי" לאקרופוליס האתונאי!"). הפונדמנטליסט יילחם על זהות תרבותית מקומית, ואילו הניאו-ליבראל יילחם על שוק האמנות הגלובאלי ועל האמנות כסחורה.

 

כך או כך, הדימויים – באמנות העכשווית ומחוצה לה – נמצאים בתנועה, עקורים ממקומם האחד, משוללי "הילה" (במובנה הוולטר-בנימיני), משוחררים מזיקה ל- site specific. הדימוי בן-זמננו נמצא בכל מקום באותו זמן. בתוקף מגמה זו, סבור ג'וזליט, אמנים עכשוויים עסוקים באסטרטגיות של תפזורת דימויים, יותר מאשר בהתמקדות ביצירת דימוי/מושא אחד. ולכן גם אמנות של תרבות מקומית לכאורה ("אמנות סינית", לדוגמא) הפכה לאמנות של כל מקום, מעל ומעבר לזיקות תרבותיות פרטיקולאריות.

 

גם העיצוב הארכיטקטוני העכשווי, טוען ג'וזליט, מאשר את המהלך במו היותו ניזון מהמחשב ומכוח המודולציות הגמישות שלו, שמתרגמות דימוי אחד לריבוי. כך, רֶם קולהאס מעצב את חנות "פראדה" במנהאטן או את מדפי הספרייה המרכזית בסיאטל כסרט ספיראלי, שעה שהסטרוקטורה מוגדרת במונחי התעצמות דינאמית הדרגתית. ריבוי דימויים, זרימת דימויים, מניפולציה של דימויים, הפצת דימויים – כל אלה מגדירים אופני יצירה ותצוגה אמנותיות, דוגמת שֶרי לוין המפעילה את הצופה בחלל בין מִקבץ קירוני של גלויות-נוף זהות שגם ממוסגרות באורח זהה.

 

זאת ועוד: יותר מיצירת תוכן חדש, טוען ג'וזליט, האמן העכשווי עסוק במניפולציה (בעלת אופי פרפורמטיבי או סיטואציוני) של תכני דימויים קיימים (מה שקרוי ברשת – "בנק הדימויים"). עתה, הפורמט (זה של ה"הפצה") גבר על התוכן. ובאשר לנוהַג הרוׄוֵח של הדבקת משמעות ליצירות – גם זה הפך שותף לעסקאות המסחריות:

"ייחוס משמעות אינו אלא דרך אחרת לתמחור יצירת אמנות במסגרת ערך התשלום של הידע, הפיכת יצירת האמנות לסוג של מוצר מסחרי לצורך רכישתם של אספנים ול'מכירתו' לציבור במוזיאונים."[2]

או:

"…מה שחשוב יותר מכל, אינו הייצור של תוכן חדש, אלא מציאתו והצבתו […] באמצעות פעולות של מסגור-מחדש, לכידה, ניסוח-מחדש ותיעוד. במילים אחרות, מה שנחשב הוא עד כמה דימויים מתחברים בקלות ובהיקף נרחב: לא שיתחברו לכלל מסרים, אלא שיתחברו למערכות תשלום חברתיות אחרות דוגמת הון, נדל"ן, פוליטיקה וכו'."[3]

 

כזו היא, אכן, טענתו של דיוויד ג'וזליט: "אסתטיקת רשת" היא המגמה (האמנות העכשווית כמוה כאלגוריתם של "גוגל": מניפולציה גלובאלית של דימויים): האובייקט האמנותי הנייח והאחד הומר בפורמט הטרוגני של ריבוי דינאמי המתפקד כערוץ דימויים. משהו שמזכיר לג'וזליט את "טיילת הדימויים" בבית שעיצב לה-קורבוזייה בעבור אספן אמנות: הנכנס לבית נע במסלול תצפית ביצירות האמנות שמסביב. אי לכך, "תפקידו של מבקר האמנות העכשווי לזהות את אופן זרימת הדימויים הגלובאליים ולהצביע על המנגנון בו דפוסים של links מולידים פורמטים."[4]

 

ז.

ספרו של בוריס גרויס, "על החדש", ראה אור במקורו הגרמני עוד ב- 1992, אך תורגם ופורסם באנגלית רק ב- 2014 (הוצאת Verso). זהו ספר שמבקש להתעקש על חשיבותו של מושג "החדש" גם לרקע שלילתו הגורפת בשיח הפוסט-מודרני, בבחינת מושג שאבד עליו הכלח עם מות האוונגרד וקץ האוטופיות. אך, יותר מכל, ואולי בגין הכתוב לעיל בפרק הקודם, נתפסתי במיוחד לפרק 16 בספר, זה שכותרתו – "הכלכלה התרבותית של החליפין". גרויס מבקש לשכנע אותנו, שמושג החדש, בעומק מהותו, אף הוא ערך חליפין ואינו עומד בשום סתירה למהלכים מסחריים:

"…חידוש מתחולל בעיקר בצורה התרבותית-כלכלית של חליפין. יחסי חליפין אלה מתרחשים בין המרחב המחוּלל ((profane לבין הזיכרון התרבותי שהוטען בערך ( (valorized, מרחב המקיף את סך הערכים התרבותיים השמורים במוזיאונים, ספריות וארכיבים אחרים […]. תוצאה אחת של כל חידוש היא שדברים מסוימים במרחב המחוּלל מוטענים בערך ונכנסים לארכיב התרבות, שעה שיצירות תרבות מסוימות מאבדות מערכן ונכנסות למרחב המחוּלל. […] יתר על כן, מאחר שיצירות אמנות הן עצמן כוללות בתוכן גם שכבה מחוללת וגם שכבה תרבותית, הן מתפקדות, במובן מה, כבמות לחליפין בין השתיים."[5]

 

גרויס מתכוון לאותם תהליכים מוכּרים בתרבות, בהם מושאים או צורות שהיו מזוהים עם אמנות קלאסית, למשל, מתגלגלים לתחומי עיצוב אופנה, אמנות ממוסחרת וייצור המוני. ולהפך: העיצוב הגיאומטרי ההמוני, למשל, שהוטען בערך-על בזכות אמנות ה"ניאו-גיאו".[6] הקניית ערך תרבותי ותהליכי מסחור, טוען גרויס, אינם רק מפצים זו על זה, אלא זו וזה מקיימים ביניהם יחסי חליפין.

 

ומה שנכון לגבי מושג החידוש חל גם על השיח העיוני: התיאוריה הפרוידיאנית של "תסביך אדיפוס", למשל, "חיללה" את מיתוס הטרגדיה היוונית, אך, מנגד, הקנתה ערך גבוה למושג במסגרת הצריכה הפסיכולוגית ההמונית. אותו דבר ביחס למושגי הדיוניסיות והאפולוניות שלפי ניטשה, ועוד ועוד. ולפיכך:

"היחסים בין הקניית ערך תרבותי לבין הצלחה כלכלית, פיננסית ומסחרית – אל להם להיות מובנים כסוג של פעילות שוק דמונית המבהמת את היצירתיות, מטמיעה, מנצלת ומחפצנת כל דבר שנוצר במקורו כמשקל-נגד לשוק […]. במידה שחידוש פועל רק עם מה שכבר קיים וכבר מוכּר כבעל ערך בזיכרון התרבותי או במרחב המחוּלל, וכל שמבקש הוא רק לחולל שינוי ביחסים שבין ערכים אלה של ערך וחילול, משמע לגרום להערכה מחודשת של ערכים, כי אז הוא עצמו מהווה במקורו סוג של פעילות כלכלית. אין אפוא שום דבר בלתי טבעי בסחר חליפין של ספרים או יצירות אמנות."[7]

 

ח.

ספרו של פרנקו ברארדי ((Berardi, "ההתקוממות: על שירה וממון", ראה אור ב- 2012 בהוצאת Semiotext(e) היוקרתית (שבחסות MIT). ברארדי:

"לכסף ולשפה משהו במשותף: הם שום-דבר והם מניעים את הכול. אין הם אלא סמלים, מוסכמות, flatus vocis [סתם מילים/ג.ע], אבל הם ניחנים בכוח לשכנע בני אדם לפעול, לעבוד, לשנות דברים ממש."[8]

 

לפי ברארדי, ההקבלה בין שפה, שירה וממון חייבת לא מעט לתמורה המשמעותית בשנות האלפיים – המעבָר מעמל וייצור תעשייתיים לדיגיטליזציה, שפירושה אי-מטריאליות של תהליך העמל. בנקודה זו מזדהה ברארדי עם טיעוניו של ז'אן בודריאר, נביא הסימולציה, שבספרו, "הראי והייצור" (1973), קבע כי רפרנטים (מסומנים) אינם עוד בנמצא בתרבותנו ההדמייתית. הטיעון הזה חל, בין השאר, על הכסף בגלגולו האלקטרוני-דיגיטאלי. ברארדי מצטט את בודריאר:

"האסטרטגיה הסיסטמטית עניינה אך ורק להעלות מספר ערכים צפים בהיפר-מציאות. הדבר נכון לגבי התת-מודע, כפי שנכון ביחס לכסף ולתיאוריות."[9]

 

וכך, בתחום השוק, דברים לא עוד נחשבים מבחינת שימושיותם, אלא מבחינת ערך-החליפין שלהם. אותו הדבר בתחום התקשורת: השפה מוערכת לפי כוח הביצוע שלה. רוצה לומר, לא עוד ערך האמת המבוטא בשפה, כי אם מידת האפקטיביות של השפה. ושוב, בודריאר:

"מעתה, סימנים מוחלפים זה בזה יותר מאשר נמדדים בהשוואה לממשי […]. האמנציפציה של הסימן."[10]

 

זהו שחרור של הסימן מהפונקציה הרפרנטית, שחרור הזכור לנו היטב מהשיח הפוסט-מודרני של האמנות, הספרות, הפוליטיקה וכו'.

 

עד כאן ההקבלה בין השירה (בבחינת מבע לשוני) לבין הממון. אלא, שברארדי אינו מוכן ללכת עד הסוף, ובטון מעט רומנטי מתריע מפני הוצאת מסקנות מוטעות מההשוואה הנ"ל:

"למרות שלכסף ולשפה דבר-מה במשותף, דרכיהם אינן נפגשות, כיון שהשפה גוברת על סחר-החליפין הכלכלי. שירה היא שפת האי-חליפין, מרחב שובה של הפרשנות האינסופית, ומרחב שובו של הגוף החושני של השפה."[11]

 

ברארדי עצר אפוא שלב אחד לפני המסקנות הרדיקליות של דיוויד ג'וזליט ובוריס גרויס. ואולם, כפי שמרמז שם ספרו של ברארדי, אין הוא חף מרדיקליות, כאשר הוא הולך וקרב לאידיאה של ה"התקוממות": כי ברארדי מאמין באמת ובתמים, שאנחנו נמצאים בשערה של התקוממות גדולה, שלא לומר מהפכה: מאז שחר שנות האלפיים ועלייתם של האמצעים הדיגיטאליים, מודל פוסט-מרקסיסטי חדש של ניכור הולך וקורם עור: בדין הווירטואליות השלטת, הפרדת הכרת העובדים מפעילותם היצרנית גורמת לניכור המתבטא בסבל, חרדה, דכדוך וגל התאבדויות. מדובר ב"דור ראשון של בני אדם שלמדו יותר מילים ממכונה מאשר מאמם."[12]

 

ברארדי רואה את ניצני ההתקוממות האנטי-קפיטליסטית: מאבקים סטודנטיאליים באירופה שמאז חורף 2010 מסמנים, לדעתו, תחילתו של תהליך מהפכני, שיילך ויתעצם במהלך העשור.

 

אני איני מבחין בסימנים הללו. האם אני עיוור?

 

ט.

ב- MOMA, אמן מרוקאי-צרפתי (יליד 1975) בשם בּוחְרָה חָאלילי הציב שבע מסכים גדולים בחלל ומקרין עליהם מפות, שעה שעל כל מסך ומסך נראית כף-יד מסמנת בעט-לֶבד מסלול מסוים על המפה. עבודה מ- 2009. שבעה אנשים נבחרו על ידי חאלילי לתאר (בקולם ובסימון העט על המפה) את מסעותיהם הבלתי לגאליים שבתוקף אילוצים פוליטיים כאלה או אחרים. אחד מהשבעה הוא צעיר פלסטינאי, המתאר את מסלולו הנפתל ורב-המחסומים בדרך-הייסורים שלו מרמאללה לירושלים.

 

ואני, לתומי, האמנתי שקצת אשתחרר בניו-יורק מהמועקה הישראלית.

 

[1] David Joselit, After Art, Princeton University Press, 2014, p.71.

[2] שם, עמ' 46.

[3] שם, עמ' 56.

[4] שם, עמ' 59.

[5] P.139.

[6] שם, עמ' 140.

[7] שם, עמ' 142-141.

[8] Franco "Bifo" Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance, Semiotext(e), Cambridge, Mas. And London, 2012, p.134.

[9] שם, עמ' 137.

[10] שם, עמ' 139.

[11] שם, עמ' 140-139.

[12] שם, עמ' 141.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: