י ו מ ן נ י ו – י ו ר ק (מאי 2016: קטעים)

         י ו מ ן נ י ו – י ו ר ק (מאי 2016: קטעים)

 

א.

 

כמה שחיכיתי לספר מסוג זה, ספר שיהין סוף-סוף להתייצב מול אמנות שנות האלפיים ולנסחה. לכן, ברגע שקלטתי בחנות הספרים, "בּארנס אנד נובּל" שבכיכר-יוניון את "אמנות מאז 1989", ספרו של קֶלי גְרוׄבְייֶר (הוצאת "תֶמז אנד האדסון" הלונדונית, 2015), חטפתי אותו מהמדף, אצתי למלון ובלעתי אותו.

 

מה אומר לכם? אכזבה גדולה: כגודל ההבטחה בשער הספר, כן התסכול בהמשכו.

 

כי גרובייר פתח את הספר בתרועה:

"ברוכים הבאים לעולם המסעיר, המדליק ולעתים המבהיל של האמנות העכשווית. שום תקופה בהיסטוריה של היצירתיות האנושית לא הייתה כה מגוונת בחזונה […] כמו זו בה אנו חיים."[1]

 

אלא, שהתרועה מלווה מיד בהודאה בריבוי האמנותי העכשווי, הנעדר כל מכנה-משותף, כזה שבכוחו יהיה לחבר, למשל, את הריאליזם הבשרני של לוסיין פרויד עם ערימת הסוכריות מצופות-הצלופן של פליקס גונזלס-טורס (2002) ו/או עם האקדח המותך על סל תפוחים (עבודתו של פייר Huygh הצרפתי מ- 2014) ו/או עם עבודה של וים דֶלווּאָה הבלגי מ- 2006 – שהטביע ציורי קעקע עתירי סלסולים על גופו של חזיר חי…

 

מה שאינו מונע מגרובייר להמשיך ולהבטיח. כי בשורש ספרו התקווה לאתר באמנות שמאז שנות ה- 90 של המאה הקודמת אישור, הד וביטוי למהפכות האדירות שהתרחשו מחוץ לאמנות מאז 1989: קריסת חומת ברלין והתמורות הדרמטיות שאירעו במזרח-אירופה; שיגור טלסקופ-החלל, "האבֶּל"; מיפוי הגֶנום האנושי; האינטרנט… אלא, alas!, ספרו של גרובייר רחוק מאד ממימוש תקוותו. וכשהוא מכיר בהיעלמות האוונגרד המרדני בעידן בו אין עוד "אויב" למרוד בו; וכשהוא מכיר בתזות "קץ האמנות" נוסח ארתור דאנטו, דהיינו, הקץ לנרטיב ההיסטורי של תנועות ומגמות היסטוריות וההיוותרות רק עם ביטויים אינדיווידואליים ("… אין בנמצא סגנון שליט אחד, טכניקה או עמדה אחת השלטת בעשייה האמנותית."[2]), כמו גם הודאתו בתופעת ה"אין מרכז" בעידן הגלובאליות) – יכול גרובייר להתנחם רק עם פריצות הגבולות של המדיום האמנותי (פריצת השילוש הקדוש של רישום-ציור-פיסול) ועם התנופה חסרת התקדים של היצירה והנוכחות הנשית.

 

מכאן ואילך, כל מה שעושה הספר "אמנות מאז 1989" הוא להציע לקורא קטלוג שופע ודחוס בתיאורים תמציתיים של אינספור יצירות אמנות שונות ומשונות, אשר, לכל היותר, נחלקות לפי הקטגוריות כדלקמן: דיוקן, חלל, מוות, דת (נוצרית), מחאה, גוף, זמן, מדע, הפשטה ("המופשט החדש") ומילוליות. לא, אל תצפו להכללות מאירות עיניים, להפשטות רעיוניות המצביעות על כיוון כזה או אחר; אל תצפו, למשל, לניתוח אידיאי כלשהו של פשר נסיקתם של מדיומים דוגמת הצילום, הווידיאו, המיצב וכו'. אין. כי כל שתקבלו כאן הם שמות אינספור האמנים ותיאור תמציתי של אינספור היצירות.

 

ואתה תמה: וכי לא יכולתָ להציע קטגוריות נוספות או אחרות לאמנות של 25 השנים האחרונות (אוטופיה? זהות? משפחה? זכריות? נשיות? וכו'). וכיצד תוכל לקבל, לדוגמא, את מחשבת גרובייר על אודות ההפשטה העכשווית (של אמנים בינלאומיים ותיקים כמו גרהרד ריכטר, ברייס מרדן, שון סקאלי, בריג'יט ריילי; או של אמנים צעירים יותר כמו ג'ולי מֶהֶרטוּ, גבריאל אורוזקו ועוד) במונחי הלם הצבעוניות הקוסמית ששידר הטלסקופ "האבּל" למדעני "נאסָה"? קשקוש גמור.

 

סופו של דבר, אין קלי גרובייר עושה יותר משעשו ב- 2009 איריס ריבקינד בן צור ורויטל אלקלעי ב"אמנות ישראלית עכשיו", שעה שערכו את האלבום "אמנות ישראלית עכשווית" כמחסן חזותי מוער והותירו לנו את מלאכת ההרהור הכוללני יותר בבשורות הסמויות של העשייה האמנותית הישראלית בעשורים האחרונים.

ולפיכך, הציפייה והאתגר נותרו כשהיו: לצאת למסע הקשה, אולי חסר הסיכוי, בתקווה למצוא באמנות שנות האלפיים את גיזת הזהב הנעלמה. וכוונתי למסע שלנו, למסע כאן ועכשיו.

 

אז, נו, מי כבר ייצא לדרך?!

 

 

ב.

ואולי, שמא ספרו של ריצ'רד מאייר מ- 2013, "מה הייתה האמנות העכשווית?" (הוצאת MIT, קיימברידג', מסצ'וסטס), שמא הוא יושיענו? חוששני שלא. כי הספר הטריוויאלי הזה סופו שאינו פותח שום צוהר שלא היה כבר פתוח בתודעתנו.

 

מאייר יוצא לדרך עם ה"גט" המודרניסטי שנתנה רוזלינד קראוס, המבקרת האמריקאית הנודעת, לדיסציפלינה ההיסטורית/כרונולוגית בבחינת מכשיר לניתוח יצירות אמנות (של הפסל, דיוויד סמית, במקרה הדוקטורט שלה). קראוס, בדומה למבקרי אמנות אחרים בני דורה, הציבה את השיפוט העכשווי כנגד העיקרון ההיסטורי, הביוגראפי למשל. מושג ה"עכשווי", טוען מאייר בעקבות מספר היסטוריונים של אמנות, הגיח לעולם האמנות המערבית ב- 1989, לרקע התהפוכות והמשברים הבינלאומיים הגדולים דאז (ראו לעיל), תוך שהמיר את מושגי המודרנה והאוונגרד. אלא, שריצ'רד מאייר דוחה דיכוטומיה זוץ שלתפיסתו, לכל עת, לכל תקופה, ה"עכשוויות" שלה. יתר על כן, לטענתו (ומבחינה זו, אסכים עמו לחלוטין), חובה עלינו ללמוד כיצד אמנות העבר עיצבה את הרגע העכשווי. משמע, אין להבין את העכשיו מבלי העמדתו בפרספקטיבה של העבר.

 

על הטיעון הנכון, אף כי הטריוויאלי, הזה מבסס מאייראת מסעו המחקרי לכל אורך ספרו, שמרביתו, בעצם, בחינת מושג המודרנה הניו-יורקי, ב- Moma (של ימי אלפרד קֶר) בעיקר. וכשהוא מגיע, סוף סוף, לעכשיו, אנחנו נקלעים לתערוכתו בטורונטו 2005 של אמן שחור בשם גלֶן ליגוׄן. כאן, נוכח פסל ניאון עם המילים ,"negro sunshine"מאייר מתרשם מאד מהאופן בו נושא ליגון את תודעת העבר של הפרדת הלבנים מהשחורים בארה"ב אל הצורה המודרנית של שלטים מסחריים. ובמקביל, התרשמותו מהאופן הדיאללקטי בו עושה ליגון שימוש בבדיחות "גזעניות" לכאורה של הקומיקאי השחור, ריצ'רד פְרָאיוׄר, או ברטוריקה ובטיפוגראפיה של נרטיב העבדות האמריקאית במאה ה- 19.

 

בקיצור –

"טענת ספר זה הייתה, שאמנות עכשווית אינה בפשטות פונקציה של הרגע החולף, כי מערך יחסים בין ההווה לבין ההיסטוריה."[3]

 

ובעוד ריצ'רד מאייר רואה בירידי האמנות הגלובאליים ובתערוכות הרבות ברחבי העולם את חגיגות ה"עכשווי", הוא מבטא את דאגתו באשר ליכולתנו לחשוב באורח ביקורתי על יחסי הרגע והעבר. טריוויאלי, אבל צודק.

 

ג.

אני מעלעל בספרו מ- 1994 של ג'ורג'ו אָגָמבֶּן, "האיש ללא תוכן" (התרגום לאנגלית הוא מ- 1999), ומופתע מאד מאד לגלות פרק על ידידנו, הצייר הזקן פֶרְנהוׄפֶר, אשר על אודותיו ועל אודות ניקולא פוסן כתבתי כאן לפני ימים מעטים בהקשר לסיפורו של בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה".

 

מה לאגמבן ולפרנהופר?

 

ובכן, בעקבות ספרו של ז'אן פּולָאן, "פרחי טָארְבּ" (1941), אגמבן מבחין בין שני סוגי סופרים (ואנו נאמר: אמנים): "רטוריים" לעומת "טרוריסטים". ה"רטוריים" הם אלה שרואים בצורה (ובהצרנה של כל משמעות) את לב-לבה של העשייה הספרותית. כנגדם, ה"טרוריסטים" הם אלה המסרבים לקבל את דין הצורה, בראותם במשמעות הרעיונית את עיקר טעמה של הספרות, משמע – הם מקריבים את הסימן לטובת המסומן המוחלט. הסופר הרטורי דוגל בסימן המילולי כאופן הביטוי האופטימאלי ואינו מותן אמון במחשבה המופשטת כערך ספרותי עליון.

 

בהסתמך על דואליות ערכית זו, רואה אגמבן את הצייר פרנהופר כמקרה מובהק של "טרוריסט,: לאורך עשר שנים תמימות עמל האמן הזקן על ציור, שלא יהיה סתם יצירת אמנות, כי אם יהיה מימוש אבסולוטי של מחשבתו ודמיונו בנושא דיוקנה של אותה חצרונית שצייר. על מזבח תשוקתו זו למשמעות מוחלטת מחק ומחק את הציור עד כי הותיר בו רק כף-רגל של אותה מאדאם לאסקו.

 

וזו הנקודה בה מאתר אגמבן את "הפרדוקס של הטרוריסט": הכמיהה למשמעות מוחלטת טרפה את המשמעות, שעה שדנה את הציור לסימנים, הלא הם אותן צורות חסרות פשר שגדשו את ציורו המחוק של פרנהופר… כך, בעל כורחה, הפכה יצירת ה"טרוריסט" ליצירת "רטוריקן" (שהוא, כזכור, איש הסימנים, הצורות). דהיינו, במאמץ למחוק את הסימן/הצורה לטובת המשמעות/המסומן גבר הסימן/צורה על המשמעות… ובמילותיו של אגמבן:

"סימן ומשמעות רודפים זה אחר זה במעגל קסמים תמידי."[4]

 

ד.

לפני כחודש וחצי, במהלך יום עיון במוזיאון תל אביב, הודיע דורית לויטה לקהל הרב, ש"לא סופרים" את האמנות שלנו אפילו כחלק מהמזרח-התיכון. די נעלבתי וקיוויתי שהיא מגזימה. לכן, עכשיו, כשאני במנהטן, מיהרתי לראות ב"גוגנהיים" תערוכה בשם "אבל סערה באה מגן-עדן: אמנות עכשווית מהמזרח-התיכון וצפון-אפריקה". ציפיתי לפגוש פה פנים מוכרות מתל אביב, אלא – אבוי – דורית צדקה, ועוד איך.

 

כמעט כולם נמצאים כולם, למעט הישראלים. כלומר, תגלו פה איראנים, עיראקים, לבנונים, מצרי, אלג'יראי, טוניסאית ועוד – כולם צעירים (לא אחת, ילידי 1978), אבל לא תגלו ולו ישראלי(ת) אחד(ת). בשורה טובה? בשורה רעה? תלוי בגעגועיכם התרבותיים לאירופה, או לצפון-אמריקה, או… לסביבה המזרח-תיכונית שלנו. כן, הסיפור הישן.

 

ייאמר מיד: התערוכה (שתוצג ב- 2017 באיסטננבול) שאצרה שרה ראזה (מוצא איראני?) בקומות 5-4 של ה"גוגנהיים" אינה תערוכה טובה. היא אקלקטית, מקרית בבחירותיה, מאד בלתי ממצה (לוב? סוריה? טורקיה? ירדן? ערב-הסעודית?)? ורמת העבודות? ככה-ככה, בינוניות, אף שמדובר בעבודות שנרכשו כולן לאוסף "גוגנהיים". בטקסט-המבוא הקירוני שכתבה האוצרת הובטחה לנו תערוכה שבסימן ארכיטקטורה, גיאומטריה ופוסט-קולוניאליות. על פניו, הבטחה די חבוטה ובלתי מסעירה.

 

אז, מה, בכל זאת, רואים כאן?

 

רואים תוכניות להרחבת בגדד (אָלָה יוּניס); רואים ציורים סאטיריים (חתרניים?) על צילומים קטני מידות (רוקני האריזדה, מטהרן); רואים מבנה ענק, גיאומטרי-מינימליסטי, עשוי ברזל וגומי ותלוי באוויר, אימפרוביזציה (בסגנון סול לוויט) על שטיחים מעופפים (נאדיה קאבי-לינק, טוניסאית); רואים סרט וידיאו המשווה בין מוזיאון פרידריצ'יאנום בקאסל לבין ארמון הרוס בקאבול (מריאם גאני); רואים מעקה-פליז גדול, רפליקה של מעקה הכניסה לבנק בקהיר (חסן חאן).

 

מרשימות יותר ארבע העבודות הבאות: מיצב קירוני, מינימליסטי-סדרתי, של 354 ספרים לבנים שמנים, המתעדים בלאקוניות טראומות ממלחמת האזרחים בלבנון (היוצרים: שני אמנים ילידי ביירות); או תצוגת רצפה של פרחים מרוטשים/שרופים יצוקים בארד, במקורם צמחים מאזור הפרת והחידקל שסבלו קשות במלחמה (עבאס אחאבן, איראני); או מודל ענק העשוי כולו מקוסקוס והמייצג עיר אלג'יראית עממית (קאדר עטייה, שגם תלה ברקע המיצב שני צילומים גדולים של ארכיטקטים צרפתיים מודרניסטיים).

 

אם כן, מה אתם אומרים? חשים קרובים, שייכים, אחים לתרבות? חשים החמצה, היעדרות כואבת מהתערוכה של "אמנות עכשווית מהמזרח-התיכון"? ואולי, להפך?

 

 

 

[1] Kelly Grovier, Art Since 1989, Thames and Hudson, London, 2015, p.7.

[2] שם, עמ' 11.

[3] Richard Meyer, What was Contemporary?, MIT Press, Cambridge, Mas., 2013, p.280.

[4] Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, 1999, p.10.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: