יוסל ברגנר ונסים אלוני: הציור והמחזה

             יוסל ברגנר ונסים אלוני: הציור והמחזה

 

הפגישה הראשונה בין יוסל ברגנר ונסים אלוני התקיימה בסוף קיץ 1957, בתיאטרון "הבימה". ברגנר צייר אז תפאורה ל"חזיונותיה של סימון מאשאר", מחזה מאת ברטולט ברכט בתרגומו של אלוני. הייתה זו ראשיתה של ידידות מופלאה שנמשכה עד יומו האחרון של הסופר והמחזאי. ב- 1980, במבוא לספרו על ברגנר ויצירתו, כתב אלוני:

"מאז, כבר 23 שנים, כמעט מדי יום, יש לי אתו שיח-ושיג ודיון-ודברים. הרבה פעמים יצאנו יחד אל העיר, עשינו הצגות וספרים."[1]

 

16 שנים מאוחר יותר, יאשר ברגנר:

"מהרגע שנפגשנו, לפני קרוב לארבעים שנה, הייתה בינינו תחושה של קרבה, של הבנה. נסים אף פעם לא קרא לעצמו ישראלי, ולא צבר, אלא יהודי. ראינו אותם סרטים, הוא כאן ב'עדן' בתל-אביב, ואני ב'פורום' בוורשה. מה שקשר אותנו יותר מכל הייתה העבודה המשותפת. עשינו הרבה דברים ביחד […]. רק אחרי שציירתי את התפאורות למחזות של נסים, הבנתי את משמעות ציורַי, הוא נתן לי את הטקסט לדמויותי וגם העניק הרבה שמות לתמונות שלי, או שלקחתי אותם ממחזותיו. לתמונה של עששיות מסביב לאגם קראתי 'קאיה דה לה לונה' בהשפעת 'הנסיכה האמריקאית'. נסים מצדו שאב מסדרת התמונות שלי, 'אוכלי הפרפרים'…"[2]

 

נציין לעצמנו: את דימוי המלכות של אלוני מ"אכזר מכל המלך" (מחזהו התנ"כי מ- 1953 על נפילת מלכות בית שלמה, ובעיקר על ירבעם ורחבעם) – את המחזה הזה לא יכול היה ברגנר להכיר, מאחר שעדיין התגורר ויצר בצפת. ברם, מאז 1961, והוא כבר בתל אביב, הפכו אלוני וברגנר לצמד-חמד, רֵעים ליצירה ולַטיפּה המרה, שניים שלא חדלו להפרות איש את רעהו עד פטירת אלוני ב- 1998.

 

ניחא, התפאורות שיצר ברגנר למחזות אלוני (1961 – "בגדי המלך", "הבימה"; 1963 – "הנסיכה האמריקאית", "בימות"; 1964 – "המהפכה והתרנגולת", "הקאמרי"; 1967 – "הכלה וצייד הפרפרים", "בימות"; 1969 – "דודה ליזה", "הבימה"; 1971 – "הצוענים של יפו", "הבימה" ועוד); וניחא, הטקסטים שחיבר אלוני על ידידו (דוגמת מאמרו – "געגועים וגרוטסקה", בספרו "רשימות של חתול רחוב", 1969, או דוגמת דבריו בפתח התערוכה הרטרוספקטיבית של ברגנר בגלריה "פארק", תל-אביב, 1983[3]): המרגש מכל הוא ההשראה שהשרו השניים האחד על רעהו, המחזות שבעקבות ציורים, הציורים שבעקבות מחזות. "נפגשנו בתוך הספק", אמר ברגנר על ההפריה ההדדית בינו לבין אלוני. ולאחר מות חברו אמר בראיון: "חברים מממשים אחד את השני."[4] אלוני העיד: "דרכו ראיתי אני את קסמי תיאטרון יידיש."[5]

 

תקצר היריעה מלפרט את זיקתו של ברגנר לשירה ולספרות בכלל. החל מנוכחות שירתו של אביו, המשורר היידי, מלך ראוויטש, ביצירתו; המשך בקשריו הקרובים עם טוביה ריבנר, מרים בת-יוסף, לאה גולדברג, עוזר רבין, ושאר משוררים; עוד המשך בדיאלוג הבלתי נפסק של הצייר עם סיפורי קפקא ("לקפקף", המציא ברגנר את הפעל האומר: לצייר לפי קפקא[6]); הוסיפו את הידידות האמיצה מאד ורבת השנים עם הסופר יוסל בירשטיין ועם המשורר ישראל הר; הרשימה ארוכה ארוכה. הנה כי כן, ברגנר אף גאה להניף את דגל "הצייר הספרותי":

"אחרי שגמרו להגיד עלי שאני גלותי, התחילו מבקרי האמנות בארץ לטעון, שהציור שלי ספרותי. הם לא ידעו שנתנו לי את המחמאה הגדולה ביותר. תמיד רציתי להיות סופר. אני מקנא בכל מי שיודע לכתוב. […] ציור קשור מאד בספרות, ואני בכלל לא מבין למה שלא יהיה. לי הספרות עוזרת. מה זאת צריכה להיות 'אמנות טהורה'? האם בכלל קיים דבר כזה?"[7]

 

אלא, שיותר מזיקה ספרותית, מה שקושר את ברגנר לאלוני ואת אלוני לברגנר הוא התיאטרון, התיאטרליות והדרמה. כי, כשם שמחזותיו של אלוני מכוננים על קסם המשחקיות, העמדת הפנים, הבדיה, המסכות, הקרקס וכדו', כך גם ציוריו של ברגנר, שמריונטות, ליצנים, לוליינים ומסיכות התגלו בהם עוד מאז 1957-1956 – משמע עוד קודם לפגישה עם אלוני. ומעל לכל, מלכים, מלכים מבוזים, מושפלים, מלכים ללא מלכות. רוצה לומר, "מלכות" במשמעותה הקיומית הטראגי-קומית, זו ששורשיה בהגותו ויצירתו של אלבר קאמי.

 

מה קדם למה – הספרות לציור או הציור לספרות? כאמור, במקרה של ברגנר ואלוני, התשובה שבה ומתהפכת, כאשר ציור בורא מחזה, מחזה בורא ציור וחוזר חלילה. הנה כי כן, בעקבות העבודה המשותפת ב- 1961 על "בגדי המלך" ב"הבימה" החלו מלכים להופיע בציוריו של ברגנר. באותה שנה צייר ברגנר את הציור "קדושים", בו נראו מבעד לחלונות חזית יפואית (מסוג הבתים הנטושים, בתי פליטים) מלך – דמות עם כתר – ובני משפחתו, כאשר אם מבכה את בנה המת, עצים וציפורים פולשים לתוך הבית, וסולם הסמוך ל"פייאטה" מאותת על הבריחה הצפויה. בציור נוסף מאותה שנה, "מלך בין ציפורים", שב המלך ונראה מבעד לחלונות חזית "יפואית", כאשר הוא ובני משפחתו מוקפים בציפורים ובשיחים המחניקים את חללם (הסולם הניצב מימין למלך נכון לקראת אקט היציאה מהבית). הדמות למטה משמאל – בוכָה. הציור "בגדי המלך" נוצר ב- 1962 "מתוך המחזה של נסים אלוני", כפי שצוין כבר בספרו של אלוני על ברגנר מ- 1981 (עמ' 60). פעם נוספת, מתקפת עופות על מלך נמלט מבית, מלך גולֵה. כך או אחרת, מלכות שבסימן אֵבל ופייאטה נוצרית (מות הבן), אֵבל ופייאטה שאינם אלא אלגוריה על שבר אישי (שבר ילדות), משפחתי ולאומי, אשר כל יצירת ברגנר מוקדשת לו.

 

אלא, שברגנר נטל את מוטיב הדואליות של הגוף והבגד, המהות והנראות, קרי – הממשות והאשליה, אל מחוזות שונים מאלה של אלוני: המלך שלו (שאולי מרמז על "מלך ראוויטש", אביו) חזר והתגלה בתוך בית ההולך ונפלש בידי יצורים מאיימים והוא – המלך – כמו מבקש להיחלץ, לברוח מאסון. 1962 הייתה שנה בה שפעו מלכים בציוריו של ברגנר: ב"המלך והפר" יוצאים המלך ובני משפחתו דרך החלונות באמצעות הסולם, כאשר אליהם נלווה ראש-פר – חיית הקורבן מהקורידה הספרדית. ב"המלך הצרפתי" מוקף המלך באנדרלמוסיה כאוטית של אינספור יצורים חדי כנף ומקור. ב"קיר ספרדי" מלכים ושוורים מגיחים מהחלונות, עת מלמטה נראית תהלוכה של מלכים גולים מותקפת בידי המון. ב"טריפטיכון" מ- 1963 נחזור ונפגוש במלך העגום ובבני משפחתו הנוגים כשהם נשקפים מבעד לחלון בית שתוכו פרדס. למרגלות המלך רובץ עופר-איילים, חיית קורבן, הבן. ב- 1964 יחזור המלך כאָב משפחה, ניבט מבעד לחלונות "יפואיים", עת מאחד החלונות מגיח ראשו של שור עם שתי חרבות-טוריאדור המנקבות את עינו. "אחרי מלחמת שוורים", קרא ברגנר לציורו זה, בו השור הקורבן (שאחת מקרניו שבורה) ממחיש את גורלו המר של המלך.

 

האם הגיב ברגנר גם לציורי מלכים של ולאסקז וגוייא, אותם אולי ראה ב"פראדו" שבמדריד (במקביל לביקור במלחמת שוורים)? אולי. אך, ברור אף יותר שתיאטרליות וגרוטסקה מלנכולית, שאפיינו את ציורי ברגנר מאז מחצית שנות ה- 50, הם שהכשירו את הקרקע לָהזדהות עם מחזהו של אלוני:

"במחזה זה ("בגדי המלך"/ג.ע)", כתבה כרמלה רובין ב- 2000, עשה (אלוני) את הצעד הראשון לעבר המבע הגרוטסקי ששני היוצרים (ברגנר ואלוני/ג.ע) אימצו לעצמם."[8]

 

אלא, שבעוד אלוני מספק לברגנר את עולם המלכות המבוזה בבחינת עולם של אשליות השררה והשגב (ונזכיר, שמחזהו של אלוני מ- 1963, "הנסיכה האמריקאית", העצים את מסר המלכות הקיומית שנידונה לגלוּת ולקלון בְּעולם שכולו "ניתוחים פלסטיים"), בא המחזה "הכלה וצייד הפרפרים" מ- 1967 וינק מציור של הצייר התל-אביבי. ציור או ציורים? לכאורה, ציור בשם "הכלה וצייד הפרפרים", שצויר באותה שנה, היווה את ההשראה: צללית של צייד פרפרים, המזנק אל עבר פרפר (אף הוא בצללית), ליד חבורה (שרק צלליה נראים על הקיר), מסגירה סצנה בלתי נראית, אליה משקיפה עלמה (ה"כלה", אף כי לא בלבוש כלולות) מבעד לְחלון בית אפל וּשְבוּר-טיח. את העלמה עגומת-העיניים בלבוש הצנוע פגשנו בציורי ברגנר שמאז 1963, אך בציור אחר שלו, מ- 1967, "שולחן ערוך" (המגיב למשקעים המרים שהותירה מלחמת ששת הימים בלב נסים אלוני, לו אף הוקדש הציור[9]; וראו את הקומנדקר הצבאי בתוך פעמון הזכוכית), כבר מסבה לַשולחן העלמה ככלה בלבוש כלולות.

 

אך, יותר מזיקה כללית לַסצנה המפגישה כלה וצייד פרפרים, אלוני יכול היה לשאוב מציורי ברגנר שמאז 1964 את מוטיב הפרפר. כי, כתשובה לבעלי-כנף דו-משמעותיים שרחפו מעל ומסביב לַדמויות הברגנריות התמהוניות, עיצב הצייר פרפרים המקיפים, למשל, ארבע נשים (1964), או שנאכלים בסעודה משפחתית בלב שיחים (1965), או שהופכים לטאפט-קיר בציורים מ- 1966. פעם נוספת, בהתגלגלות ממדיום למדיום הוטענו הדימויים במשמעויות נוספות. הם יוטענו עוד ועוד, ממחזה אחד למשנהו, וכך ב- 1980, משמצרף אלוני את המחזה "הנפטר מתפרע" למחזהו "הכלה וצייד הפרפרים", מתעצבת ומתעצמת משמעותו של הפרפר [ליתוגרפיה מ- 1975 בקירוב]:

"ב'הכלה' סופר לנו על מות הדודה ועל פרפר שיצא מקברה עם הטמנתה בעפר. עתה (ב'הנפטר מתפרע') מופיע הפרפר הזה כשד – שד רוחו המתה של החתן ז"ל. אלא, שאם פרפרים עופפו ב'הכלה' בגן קסום סְביב כלה ערב חתונתה, עתה שונה ה'דֶקור': האהובה היפה הזכה כצליל החליל – 'מי' – הפכה, כנהוג אצל אלוני, לזונה […], דהיינו – מציאות שטָפחה על פני פרפר נוסף של החלום הבלתי מושג. […] פרפרים אינם ניצודים בגן הקסום של 'הכלה' והם מסמלים חתונות מטאפיזיות שלעולם לא יתגשמו בחיי אדם. המוות הוא ההתגשמות היחידה עד תום. […] מדי יום רביעי, בין ארבע לשש, בא גץ לַגן לצוד פרפרים. גם לו, לַפּקיד האפור שבאפורים, יש חלומות, יש פרפרים בראש. נכון, הוא עוד לא צד אף פרפר. אך הצורך, הצורך לצוד פרפר, האמונה בְּפרפר מתוק, מרחף, יפהפה, עדין וזך – האמונה הזו היא היא הנותנת. השמות הסופר-רומאנטיים של הפרפרים – שרלוטה […], וֶנֶסה, עתליה […] – אך מוסיפים לפרפריו של אלוני נופך של הבלתי מושג, הנחשק האינסופי. "[10]

 

גם את מחזהו, "הנפטר מתפרע", כתב אלוני בעקבות ציור של ברגנר. עתה, זהו ציור עששיות מעופפות (1973 בקירוב). אם פרפרים עופפו בגן הקסום בפתח "הכלה וצייד הפרפרים", הרי שעששיות מעופפות מבעד לחלונה של מימי בסיום המחזה – "הנפטר מתפרע".

 

צריך להצטייד בעששיות, אומר אופנבך, מחזרה של מימי ותחליפו של גץ, למקרה שהאפלה תרד. כוונתו לאותן עששיות ישנות שקיבלה מי (מימי) לחתונתה. העששיות הן תחליפי אור רומנטיים, תקוות אור, מעין "פרפרים" המאפשרים את הקיום בחושך. העששיות העפות בשמים, בַּציור ובסוף המחזה כאחד, הן הפרפרים שעופפו ב"הכלה" – תקוות ליופי ואהבה, תקוות אבודות, אך תקוות המאפשרות את שהות-הביניים שבין מוות למוות.

 

המחזה "הצוענים" של יפו" 1971) והציור "הצוענים של יפו" (1972), למרות הפרש הזמנים ביניהם, נולדו במקביל:

"'שנינו היינו ביפו', נזכר ברגנר, 'בקפה רומני. כל הרומניות היו לבושות כמו צועניות. עמדנו גב אל גב וכמו ברומן רוסי זרקנו כסף לכולם. מתוך רעיון קטן כזה צמח המחזה. נסים רצה לקרוא לו 'צוענים'. אמרתי: 'של יפו'. מין עיר מקלט.' ואלוני מצדו סיפר כי 'הצוענים של יפו', 'מלבד התפאורה, תרגם (ברגנר) גם שיר צועני ששמע בנעוריו בוורשה וזכר אפילו את מילותיו.'"[11]

 

פעם נוספת, הדימוי המרכזי משותף – צוענים ביפו – אך, המשמעות משותפת רק בחלקה. בעבור אלוני – כפי שכתב משה נתן ב- 1971 –

"הצוענים במחזה משחקים בקברט, בהגדת עתידות, בכישוף ובקלפים. הצוענים משחקים לא רק לשם המשחק, אלא כדי לסמא את עיני השטן, לסכל את המזימה של קלף המוות. למחזותיו של אלוני מראה של דובי-קרקס משעשעים, אבל בתוך הדוב מסתתר תמיד רוצח עם תת-מקלע. […] הרוצחים של אלוני הם משוגעים-לדבר-אחד, החותרים בהתמדה נזירית ומיוסרת אל ייעודם המוחלט, מוקפים בעולם של זיוף, פשרה והעמדת פנים."[12]

 

"הצוענים של יפו" של יוסל ברגנר אינו מתמקד בתיאטרליזם של הזיוף, אף כי רוח האשלייה אינה זרה לציור. כי אצל ברגנר מתגודדים אביזרים ביתיים – מראָה מהודרת אך שבורה, הדס-בשמים ועוד – ביחד עם כלי מטבח ישנים ומוכי זמן – פומפיות, מטחנה ועוד. הם ניצבים בחזית "יפואית" – חזית ביתם של פליטים פלסטינאים – שחלונותיה מואפלים, כמי שגורשו מביתם וכמי שמתכוננים למסע הגולים אל ארץ לא נודעת. ברגנר האניש את כליו, העניק לכל אחד ואחד צביון מכמיר לב. אלה הם "צוענים", אלה הם פליטים יהודיים, אלה הם פליטים באשר הם, ומעל לכל – אלה הם גולים בַּמשמעות האקזיסטנציאלית, בני אדם – כולנו – האבודים בעולם של אבסורד ותרים אחר גאולה ("מלכות", "בית") שלא תתממש לעולם.

 

מה שמביאנו לסדרת "המלכים של נסים אלוני", שברגנר צייר ב- 1994-1993, אותה פגישה מלכותית, שתיאורה בידי חיים חפר נפתח במילים הבאות: "פגישה שהתגעגענו אליה. ועכשיו באה עת/ ומלך המכחול פוגש בגלריה את מלך העט."

"סדרת ציורי הכיסאות שכונתה 'המלכים של נסים אלוני' – כתבה כרמלה רובין – נולדה מחדש בעקבות מחלתו של אלוני. […] עתה צייר ברגנר ציורים על מחלת חברו במין קדחתנות ומתוך מעורבות של מי שכותב יומן 'בגוף ראשון'. 'עשיתי תיאטרון מהמחלה שלו', התוודה באירוניה עצמית; התיאטרון הזה הוא אמפטי, והפעם הוא גם דרמטי בנזירותו, כאילו שביסוד הצמצום שבציור מונחת הזדהות בלתי מסויגת עם ייסורי המחלה ועם המגבלות שהיא כופה על החולה.

'הקרשים הם קרשי הבמה', כתב על ציורים אלה נתן זך, 'הדמויות – שחקן אחד או שניים (מחזה קאמרי), הרקע – מסך או מחיצת דיקט חפה מכל עיטורים וגינוני ציור…'. 'האביזרים', הוא ממשיך, 'צרור זכרֵי עבר משותף: הכתר, העפיפון, מצנפת הליצן, דגלון ילדים… התוספת היחידה: כיסא הגלגלים הספרטני… המאזכר את מצבו של המלך ששמט את כתרו והתנשל מכל מחלצותיו.' עם השנים התחלפו הפרפרים והמלכים ב'מלך' מוטל בכיסא גלגלים. העובדה הדביקה את הבדיון. 'הפער בין החרדה הדמיונית לשעבר לבין העדות החותכת בבשר התמלא כביכול מחולייתו. אבל ה'מילוי', מצדו, הוליד בדיה חדשה.', כתב זך."[13]

 

עתה, המלך קספר השמיני ("בגדי המלך"), המלך בוניפציוס ("הנסיכה האמריקאית") ושאר מודחי כתר ("אדי קינג", "נפוליון חי או מת") ממחזותיו של אלוני הפכו למלך אלוני, שהורד אף הוא מכס מלכותו והועבר לכיסא הגלגלים. בציורי הסדרה הנדונה צייר ברגנר את כיסא-הגלגלים מאחור, מגלה קרחת ורגליים מעורטלות ודקיקות של המלך המנפנף בדגלון ("המנצח"); כשצייר את הכיסא מלפנים, נראה המלך נופל ממנו ("נפילת המלך"); וכשצייר באותה סדרה שולחנות – לא היו אלה כי אם מזבחות לקורבנו של הנעדר (ב- 2007 יעופף עורב מעל שולחן מאותו סוג). פגישות פרידה.

 

וכך אנחנו מגיעים אל מחזהו של ניסים אלוני, "האיש על המוט", מחזה שעליו טרח קשות בין 1976-1975 לקראת העלאתו ב"תיאטרון הקאמרי" (עם יוסי בנאי ואבנר חזקיהו, בין השאר), מבלי שהצליח להשלימו אי פעם. זכורה לי התלהבותו של אלוני מרעיון המחזה ב- 1975, בימים בהם שימש מרצה-אורח בחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית, בה אז לימדתי מחזאות ישראלית. [14]

 

איש יושב בראש מוט: כמעט שנה. המוט בגובה 18 מ' ו- 20 ס"מ. לאיש קוראים שימון. אקט במסורת נזירית-נוצרית, שראשיתה ב- 419 לספירה, במדבר בצפון-סוריה, סמוך לעיר אנטיוכיה, בה ישב איש קדוש – שמעון סטיליטיס ("העמודן") בראש עמוד אבן למשך 36 שנים. אלא, ששימון שלנו הוא כופר פרוע, קרקסן לשעבר, שמנגן בסקסופון בראש המוט, ולפיכך שאלת קדושתו ואפילו שאלת האידיאליזם הרדיקלי שלו – נותרות פתוחות בפני אירוניה מפוכחת. ובהתאם: האם שימון "עושה הצגה", כפי שנכתב במחזה? האם עלייתו על המוט היא משחק או שיגעון, שני מוטיבים פירנדליים מוכּרים היטב ממחזותיו של אלוני? וכלום גם שימון וגם האיש הקדוש מהמאה ה- 5 לא היו כי אם "לכודים. לכודים בהצגה, אין מוצא!…"? כך או כך, שימון, האיש שלנו על המוט (שאינו מתגלה לעינינו במחזה, על כל פנים, לא לפי הטיוטות), הוא מין צלוב נוסף, מין ישו (בפעם זו, בהרי יהודה), אף כי "צלוב" מרצון, מבחירה: "אני משחק שח עם המצחיק הזה מנצרת!…", הוא אומר, ומוסיף: "הוא מת שיחזרו עליו, האיש מנצרת!…". "מת שיחזרו עליו": רעיון הגלגול, החזרה, החזרה על משחק ישן, חיי אדם כסדרת חזרות שבות ונישנות ("חזרות", קרא אלוני למחזהו באחד מגרסאותיו המוקדמות).

 

כשכתב משה נתן (שנפטר ב- 1979) בזמן אמת על אודות "האיש על המוט" כעל "מחזה שבדרך", הוא ידע להעיד מפי אלוני כך:

"בהיפתח המסך יעמוד במרכז הבמה, שיצייר ידידו של ניסים – הצייר יוסל ברגנר – מוט שראשו בלתי נראה. סביבו, בלב המדבר הלבן, פזורים חלקי רהיטים ישנים, מכוניות, גרוטאות בנוסח אחת התמונות הנודעות של ברגנר."[15]

 

הזיקה בין ה"מוט" לבין מוט-הצלב של ישו אינה ניתנת להכחשה, כאשר שתי הנשים במחזה – מרתה ומרים – מאומצות ישירות מ"הברית החדשה", מדמותן של מרים ואחותה. ואמר ניסים אלוני: "אתה לא חורג מן הסיפור של ישו – איש פצוע, סובל, ושתי נשים מנגבות אותו." וגם אם שימון של אלוני אינו מבקש בראש המוט אחר פגישה עם אב אלוהי, באשר הוא נמנה על מנתצי האמונה; וגם אם שימון זה תר אחר אהבה לא נוצרית – "האיש על המוט", ולו כסקיצות ופרגמנטים, הוא מחזה רליגיוזי הנטוע עמוק במיתוס הנוצרי: "אני לא יודע", אמר אלוני למשה נתן, "אם המילה אלוהים תישאר במחזה, אבל אין ספק שזה העיקר במחזה." וכשנשאל ב- 1978 על סיבת פרישתו מהמחזה, ענה: "'האיש על המוט' זה מחזה על קדושים. שאלתי את עצמי: מי ילך לראות היום הצגה שקטה על קדושים?".

 

לאור כל זאת, מה פלא, שעוד ב- 1971 צייר ברגנר ציור ענק בצבעי שמן, 2.5 מ' גובהו, וקרא לו בשם "היושבים על המוט" (ונשים לב למוטות שעליהם "נצלבו" הפומפיות, מוטות ולא צלבים!). נמהר ונבהיר, שאת נתון השֵם הזה אנו דולים מספר שכתב וערך אלוני ב- 1981 על יצירת ברגנר, ולפיכך אפשרי בהחלט שאלוני הוא הוא זה שהדביק את שם מחזהו הבלתי-גמור לִתְמונת שלוש הפומפיות הצלובות בגולגולתא.

 

אם כן, כלום הושפע אלוני מברגנר, שנושא הצליבה עובר לכל אורך יצירתו, או שמא להפך? מה זה, בעצם, משנה. מה שחשוב יותר הוא, שהשניים הזינו זה את זה, שעה שאלוני מעצים את הממד האקזיסטנציאלי-תיאטרלי ביצירת ברגנר, ואילו ברגנר מעצים את הרובד הלאומי-יהודי הטראגי, החבוי אף הוא במחזותיו של אלוני, גם כשהמוטיב נוצרי.

 

                                 *

ב- 2009 שב יוסל ברגנר לנושא המלאכים, שהעסיקו רבות בשחר שנות ה- 60, אך הפעם קרא לסדרה – "מלכים ומלאכים" (נזכיר, עם זאת, ציור מ- 1961 בשם "מלך ומלאכים", ציור שכולו אנדרלמוסיה, כאוס והתפרקות, שבשורתם למלך ולמלאכים מרה). הסמיכות הלשונית המוכרת בְּשפות שֶמיות בין "מלך" ו"מלאך" הפכה לאחדות הדימוי – המלך המלאך, אשר ספק אם – ב- 2009 – המשיך לשאת על גבו את צלב-האירוניה של המלאך שבור-הכנפיים, כלומר הנופל, והמלכות האבודה. שדומה כי, ב- 2009, יוסל ברגנר בן ה- 89 כבר יכול או רוצה להסכין לטרנסצנדנטי, גם אם הגרוטסקה עודנה נוגסת בדימוי הפרחוני המאחד את המלך עם המלאכים.

 

ערגה הבאה עם הגיל המופלג? כמיהה אל מלך שהפך מלאך, הידיד המת, ניסים אלוני?

 

נסים אלוני, "יוסל ברגנר", כתר, ירושלים, 1981, עמ' 6. [1]

 רות בונדי, "יוסל ברגנר, עיקר שכחתי", ספריית מעריב,תל-אביב, 1996, עמ' 158-157. [2]

נסים אלוני, "תמורות ונושאים חוזרים", בתוך: כרמלה רובין, "יוסל ברגנר", מוזיאון תל-אביב, 2000, עמ' 44. [3]

 בשיחה עם הלית ישורון, "חדרים", 13, חורף 1999, עמ' 51-48. [4]

 לעיל, הערה 1, עמ' 50. [5]

לעיל, הערה 2, עמ' 167. [6]

 שם, עמ' 156. [7]

 כרמלה רובין, "יוסל ברגנר", מוזיאון תל-אביב, 2000, עמ' 22-21. [8]

שם, עמ' 39. [9]

גדעון עפרת, "גם פרפרים הם שדים מעופפים", "מעריב", 2.5.1989. [10]

לעיל, הערה 9, עמ' 21. [11]

 משה נתן, "כישוף נגד המוות", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1996, עמ' (מתוך מאמר שנכתב במקור ב- 1971). [12]

לעיל, הערה 9, עמ' 32. [13]

[14] אני מוקיר תודה עמוקה לד"ר אורי הולנדר על שהעביר לידיי את הטיוטות הפרגמנטיות של המחזה

[15] משה נתן, "כישוף נגד המוות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1998, עמ' .

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: