קישוט וקׄשֶט

                             קישוט וקׄשֶט

 

מקור המילה "אורנמנט" בלאטינית – ornamentum- ומשמעותה: קישוט. בעברית, אנחנו זוכרים, קׄשֶט פירושו דבר-אמת. אפשר, שהאורנמנט הוא גרעין היסוד הראשוני והקדום של כל עיצוב יופי בתולדות האדם, ולפיכך, גם גרעין האמנות (כי כל יצירת אמנות היא הצעה של דפוס יופי, גם כשהאמנות מתכחשת ליופי ואף משתדלת להוכיח את ניגודו). מאז שחר התרבות בעידנים הפרה-היסטוריים, באסיה ואפריקה (ובתולדות המערב, מאז ימי יוון ורומא ועד ימי השיא ברוקוקו), האורנמנטים – בארכיטקטורה, בקדרות, בסלים, באריגה, בריהוט, בכתובות קעקע, בצורפות, במסגרות ציור ומראות (אפילו האיפור מהו אם לא אורנמנטיקה על פני האדם) וכו' – כולם מבקשים לקשט, לפאר, להוסיף למושאם לוויית חן, בין אם בדפוס של צורות גיאומטריות ובין אם בדפוס של צורות אורגאניות מעולם הצומח או החי.

 

האורנמנט הפך לנושא עיוני בעת החדשה לא מעט בזכות ספרו הראשון של אלואיס ריגל, הווינאי, "בעיות בסגנון: הנחות יסוד להיסטוריה של האורנמנט" (1893).[1] כאן הציג ריגל – מי שהתמחה בקיטלוג אוסף הטקסטילים במוזיאון לאומנות ותעשייה בווינה – התפתחות היסטורית עקבית של האורנמנט במערב ובמזרח. לענייננו בהמשך מאמר זה, חשוב אותו חלק במחקרו של ריגל, שהראה כיצד התפתחה הערבסקה המוסלמית מתוך המוטיב הקישוטי הנטורליסטי ביוון הקלאסית, גם אם צֶמח האקאנטוס בעיטורי יוון ורומא הוא אורגאני, בעוד הערבסקה מופשטת (להשקפת ריגל, מוטיב האקאנטוס נקלט והופשט באסלאם בתיווכה של האמנות הביזאנטית). לאמור: האורנמנט המערבי והאורנמנט המזרחי אינם מאשרים ניגוד היסטורי תרבותי.

 

נציין לעצמנו: האורנמנט, בבחינת קישוט, קודם לכל משמעות המוטמעת במושא, ולעתים נספח למשמעות כסרח-עודף. ועוד אנחנו זוכרים: המתקפה הגדולה של המודרנה נגד האורנמנט (תחילה, סילוקו על ידי אדולף לוס מתחום הארכיטקטורה[2], ולאחר מכן – הדחתו מהאסתטיקה של ה"באוהאוס", אף כי – מנגד – זכורה הברית שכרת אנטוני גאודי עם אורנמנטים בבנייניו) – המתקפה הזו הבשילה בתיעוב שתיעבה ההפשטה האמריקאית והאירופית את הדקורטיבי, תיעוב שחלחל עמוק באמנות הישראלית, כזכור לכל זוכרי "אופקים חדשים".

 

אף על פי כן, מעמדו של האורנמנט באמנות הישראלית מורכב הרבה יותר. במידת מה, אף ניתן לומר, שהאמנות הישראלית נולדה מתוך האורנמנטיקה, וכוונתי, כמובן, ל"בצלאל" ולאמנות הציונית המוקדמת בכלל, לאמנים דוגמת אפרים משה ליליין או זאב רבן, שהפליאו בנקיטה בקישוטים חזותיים – סלסולי גפן או רימון, פרחים, צורות וצבעים של פסיפסים ואבנים טובות, סימטריה של עופות (יונים, דוכיפת ועוד) וחיות אחרות, עצי תמר, מגיני-דוד ומנורות, וכו'. הנה כי כן, במידה בלתי מבוטלת, המרידה המודרניסטית של אמני הארץ בשנות ה- 20 כוּונה נגד המהלך האורנמנטי (שמצא ביטויו ב"בצלאל" בשימת הדגש על לימוד וייצור של "מלאכת נוי").

 

כאמור, שיא הדחת האורנמנט מהאמנות הישראלית התגלה בציור המופשט של שנות ה- ,60-50 אצל זריצקי וחוגו, ובגלגוליו המינימליסטיים המאוחרים יותר בשנות ה- 70 (בוקי שוורץ, מיכאל גיטלין, יהושע נוישטיין, אהוד פקר וכיו"ב). המודרנה הישראלית לא ייחסה כל ערך-אמת (קׄשֶט, כזכור) לקישוטים אמנותיים, ואף פסלה אותם כחנחונים ריקים לצורך פיתוי הבורגנים, משמע – סתירה למבע של אמת.

 

אך, הנה, שני קטבים מודרניסטיים (מתקופות וממגמות שונות, אמנם), שניהם בולטים באמנות הישראלית, דווקא גילו עניין באורנמנטיקה: אריה ארוך – איש "אופקים חדשים" ואריה לובין – מאבות המודרניזם הארצישראלי במחצית שנות ה- 20. בקבוצת ציורי "אורנמנט ופרופיל" של ארוך (1969, 1974) שב הצייר הירושלמי ונדרש לציטוטי אורנמנטים, בין אם מתוך קטלוג כלשהו של קישוטים ("אורנמנט ופרופיל", עפרון ופסטל על נייר, 1969) ואם כתצורה קישוטית של עלים כחולים ("אורנמנט ופרופיל", הדפס אבן, 1974). הציטוטים הנדונים היו חלק ממכלול עשיר של "נגיעות", "לכלוכים", רישומי צדודית-ראש, צורות גיאומטריות, שרבוטי המספר שתיים ושרבוטים מופשטים אחרים. ברור לחלוטין, שיותר משארוך ביקש לאשר אורנמנטיקה, הוא נקט בה נקיטה אירונית שתכליתה אישורם של ערכים נון-אורנמנטיים בציורו. ועם זאת, ניתן להודות, שהאסתטיציזם המוקפד, שיצירת ארוך מכוּרה לו, סופו שמרוויח גם מהציטוט האורנמנטי.

 

אריה לובין היה שונה בתכלית בשימוש שעשה באורנמנט, שעה שבציוריו היה שבוי כולו בקסם הערבסקה המוסלמית. אני צופה בציור שלו משנות ה- 50 בקירוב – שתי דמויות אוריינטליות בגלימת פסים, שני גברים – האחד ניצב והשני יושב על הרצפה. אריחים דקורטיביים מתחת לרגלי השניים, קישוטי קיר דפוסיים ברקע – ספק פרחוניים (דפוס חוזר של "פרחים באגרטל") ספק מופשטים. הציור, המצויר בצבעי שמן על נייר וגווניו חמים – מאוקר ועד אדום, בשילוב של שחור ולבן, יועמד למכירה תוך מספר ימים בבית המכירות "מונטיפיורי".

 

לאורך עשרות בשנים, אריה לובין לא חדל לבקש בציוריו הפיגורטיביים אחר ערכי הערבסקה: מעשני נרגילה, נושאות כדים ושאר נושאים אוריינטליים מובהקים סוגננו עם דגש על מקצב ו"כוריאוגרפיה" ערביים ברוח העיטורים ההנדסיים המסוגננים שאותם לובין איתר בארכיטקטורה, בקליגראפיה, במיניאטורות וכו' המוסלמיים. הוא, שאף אימץ לעצמו מבטא ערבי (הגם שגדל בארה"ב), ראה באורנמנט המוסלמי מפתח המכניס את אמנותו (ואת התרבות הישראלית, כפי שחפץ לראותה) לקודש-הקודשים של התרבות המזרח-תיכונית. כל זאת, מבלי לסתור את ערכי המודרניזם המערבי (אריה לובין אף ידע בעברו הפשטות נועזות, בה במידה שה"ערבסקות" הפיגורטיביות שלו אישרו גיאומטריה והשטחה שבמסורת ההפשטה).

 

אם כן, אריה ארוך בקצה האחד של האורנמנטיקה הישראלית המודרנית ואריה לובין בקצה האחר. שתי התפתחויות מאוחרות יותר באמנות הישראלית סיבכו את העניינים: תחילה, היה זה ציבי גבע, שאימץ לציוריו בשנות ה- 90-80 אורנמנטים מוסלמיים עממיים, בראשם תצורות הכאפייה והבלאטה. ב- 1992 כתבה שרית שפירא:

"…הכאפייה מכסה את הפַנים, מסתירה ומעלימה את זהותו של לובשה. […] ה'בלאטה' אף היא מתפקדת כאובייקט כיסוי. […] כיסויו של הגוף או של פני הקרקע ה'טבעיים' באבן המעובדת בדוגמא, או כיסוי הפנים בבד אורנמנטלי, מפגישים את הדבר שלא ניתן לראותו עם העושר החזותי של האורנמנט. […] האורנמנט הוא מסך, המסכל את האפשרות לגילוי ישיר של העולם. […] 'הסתר הפנים', שעל פניו מתחולל המפגש הדרמטי בין התשוקה אל המוסתר (מאחורי המסך) לבין התשוקה אל חזותו היפה, והתחזותו ל'יפה' של האורנמנט החפצי. שתי התשוקות מתנגשות ומתנפצות זו בזו, מתהפכות האחת אל האחרת על פניו של מסך האורנמנט."[3]

 

רוצה לומר: לצד מעשה החתרנות האמנותית-פוליטית של ההתחזות לאומן פלסטינאי, מעשה ההזדהות עם בן-המיעוטים, נקיטתו של ציבי גבע באורנמנט המוסלמי של הכאפייה והבלאטה עניינה המתח בין הגלוי לסמוי: הורדת "מסך האורנמנט" מולידה בצופה את המתח בין הנראות הקישוטית לבין התשוקה למסתתר ולבלתי מושג שמתחת למסך. מתח זה בין הגילוי והכיסוי מתחבר למהלכים של ההפשטה המודרנית, המגלה-מכסה, בנוסח "אסכולת ניו-יורק", שאותה הכיר צ.גבע מקרוב במהלך שהויות בעיר זו. אם כן, האורנמנט המוסלמי משמש את ציבי גבע למסר כפול של אישור המזרח ואישור המערב בה בעת. מבחינה זו, ציוריו האורנמנטיים של גבע מגשרים, בדרכם האחרת, בין שפת האורנמנט של אריה ארוך לבין זו של אריה לובין.

 

אך, את סגירת המעגל האורנמנטי, המזרחי-מערבי, באמנות הישראלית נאתר בציורי הפאסטיש הפארודיים של אליהו אריק בוקובזה. מאז תערוכתו הראשונה ביוני 2000, "פלזיר אוריינטל" (גלריה "נלי אמן", תל אביב) ודרך תערוכותיו מתחילת אותו עשור, מיקם בוקובזה דמות ילד "תייר" לרקע נופים "ארצישראליים לאומיים", שנלקחו ישירות מגלויות ומפרסומי תעמולה ציונית מראשית המאה ה- 20, ואשר אותם אכלס הצייר באורנמנטים כמו-"בצלאליים" דוגמת מגיני דוד (שהיו לכוכבי הדגל האמריקאי…), חמסות, "גלי ים", קבר רחל, עלים ועוד. הצבעוניות הפוביסטית השטוחה, ביחד עם השפע האורנמנטי, כפו על הציורים נוכחות דקורטיבית מאד, שלא יכולה הייתה להסתיר את האירוניה הרבה של מי שמציב בפני החברה הישראלית של ראשית שנות האלפיים את מראת ההבטחה הציונית התמימה מלפני מאה שנה:

"אליהו אריק בוקובזה […], מי שהגיע ארצה בגיל שש, ממשיך לשאת אמו את תחושת הזרות, או מוטב – ה'תייר' […]. הארכיון שלו, לא פחות משמורכב בעיקרו מעבודות ציוניות של מאיר גור-אריה וא.מ.ליליין, כולל את ציורי הילדות שלו מגיל ארבע-חמש. […] אנו פוגשים בתל אביב באמן פסוודו-'בצלאלי' מסוג שונה לחלוטין, שאינו שותף עוד לחלום של דור המייסדים. עודנו מדפיס בלינוליאום את דיוקן הרצל ואת קבר רחל, כן, אך הילד שבציוריו הוא בן-תפנוקים, שישוב מסיבוב הצילום הציוני (שכפו עליו הוריו, מן הסתם) בכדי לשחק בחדרו במשחקי המחשב האהובים עליו. ה'מקום' שלו הפך ל'אתר', ולא, הוא לא תושב הארץ. החלום הציוני איבד את ילדו…"[4]

 

מעולם לא היו האורנמנטים הציוניים המוקדמים "עממיים": הם עוצבו במודעות גראפית מאניפולטיבית. אך, האורנמנטים ההם נוצרו על קרקע תמימה של אמונה לוהטת באידיאולוגיה לאומית. עתה, כמאה שנים מאוחר יותר, חוזר אליהם אמן תל אביבי פוסט-מודרני, ועל מנת שלא נכפה עליו פוסט-ציונות שאולי אין הוא שותף לה, נסתפק באבחונו כמי שמפוקח מהתמימות הציונית הבראשיתית וכמי שצופה בה מתוך ריחוק מבודח. מבטו דן את האורנמנטיקה הציונית ואת שאר הדימויים הציוניים ההם לתיאטרון קלישאות קומיות. ודווקא שורשיו הביוגראפיים המזרחיים-מערביים (תוניס/צרפת) של האמן הם שמחריפים את מבטו הביקורתי על לכסיקון הדימויים הפסוודו-מזרחיים של האמנים הציוניים המוקדמים.

 

מעולם לא היו הקישוט והקׄשֶט רחוקים יותר זה מזה.

 

 

[1] מאוחר הרבה יותר, היה זה ארנסט גומבריך שהביא תנופה לשיח בנושא האורנמנט בספרו מ- 1979, "פשר הסדר" (או "חוש הסדר").

[2] למאניפסט שלו מ- 1908 קרא אדולף לוס "אורנמנט ופשע" ובו הגדיר את האורנמנט באמנות כ"מנוון מבחינה מוסרית".

[3] שרית שפירא, "עשיית הטקסטיל, או איך פרצה האש, מהיכן נשבה הרוח", דף טקסטואלי לשתי תערוכותיו של ציבי גבע, בגלריה "ג'ולי מ." ובגלריה "בוגרשוב", תל אביב, 1992.

[4] גדעון עפרת, "איפה הילד?", בקטלוג תערוכת אליהו אריק בוקובזה, "צייר-תייר", גלריה "נלי אמן", תל אביב, 2002, ללא מספרי עמודים.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: