ההתנגדות לתיאוריה, או: תיבת רפי

             ההתנגדות לתיאוריה, או: תיבת רפי

 

זהו מאמר ארוך, ובעצם, שני מאמרים. הראשון, "תיבת רפי", נכתב במקורו לפני שנים (1999), אף פורסם בספרי "ביקורי אמנים" (2005) והוא מובא להלן אך בבחינת case study לקראת העיון בחלק השני, הנושא את הכותרת ה"גנובה" – "ההתנגדות לתיאוריה".

 

"ההתנגדות לתיאוריה"[1] היא כותרת ספר ידוע מאד של פול דה מאן, חוקר הספרות הנודע (1983-1919), יליד בלגיה שהיגר לארה"ב ב- 1948 והיה מבכירי הפרופסורים באוניברסיטת ייל שבניו-הייבן [את עניין הפולמוס הגדול על כתיבתו בבלגיה בשנות ה- 40 – אם שיתף פעולה, אם גילה אנטישמיות – נותיר בצד]. דה מאן היה מהבולטים שב"אסכולת ייל" (לצד הרולד בלום, ג'פרי הרטמן, ז'אק דרידה) ומהראשונים שקידם את רעיון הדקונסטרוקציה כטענה על אודות מבנה-העומק של קריאת הספרות. אך, קודם שנידרש לרעיון ולשאלת יישומו על "קריאת" האמנות החזותית, הנה "תיבת רפי":

 

                               *

תיבת רפי: עתה, משנדם-משהו קול המצהלות, ו"חגיגות רפי"[2] שככו אל החולין, דומה שבשלה העת לעיין עיון-משווה בשיח הרפאלי. נוטל אפוא אדם את ערימת הטקסטים הפרשניים על יצירת רפי לביא, ערימה שתחילתה המשמעותית בביקורת עיתונות של יונה פישר מ- 1961, ושיאה בכרך תהילות לביא שהוציאה לאור "המדרשה" ב- 1999, ובפניו נגולה דרך ((course נפתלה שהיא גם אנטי-דרך ((dis-course, נטולת כיוון ויעד; ומתקשֶה מאד האדם להכריע, אם מושא העומק של הרב-שיח הנדון הוא אכן יצירתו של רפי לביא, או שמא משקף רב-השיח את עצם המעשה הפרשני הוא עצמו (דהיינו, מעשה פרשנותה של כל יצירה באשר היא), ואולי משהו מהשניים גם יחד.

 

במשך שנים ארוכות תפקד ציורו של רפי לביא כטקס-החניכה של פרשן האמנות הישראלי. דומה, שלא זכה תיאורטיקן מקומי בכרטיס הכניסה הנכסף לגילדת-העל של הביקורת בטרם התייצב מול ציורו של לביא ועשה בו מעשה פרשנות. יהיה הפרשן ותיק ו/או פעיל ו/או צעיר ומבריק ככל שיהיה, אם לא עמד במבחן העיוני הזה – הוא יישאר על תקן חוּצָן. אכן, זה אחר זה, התייצבו תיאורטיקנינו: פישר, ברייטברג, נוימן, לוי, ברוך, אהרונסון, צלמונה, שפירא, לוסקי, אזולאי, דירקטור ועוד; ועמם מיטב האמנים ההוגים – דוד גינתון, תמר גטר, מיכל נאמן, נורית דוד ועוד; אנשי מוזיקה, שירה, קולנוע וכו'; וכן, אף רפי לביא הוא עצמו כפרשנו העצמי בראיונות שונים. מעטים בלבד חמקו מהטקס השבטי, או שהטקס חמק מהם. זה וזו אחר זו וזה פרשו בפנינו פרשנינו יריעות מרהיבות לעטוף בהן את ציורי לביא. ודווקא לביא, אולי יותר מכל אמן אחר בתולדות האמנות הישראלית, דווקא הוא זכה בהיקף כה עתיר של חיבוקים פרשניים. האומנם קשורה התשובה אך ורק למה שנהוג היה לכנות "כוח רפי"[3]? אני סבור שלא. לא רק.

 

אבקש לטעון, שה"אסתטיקה של הסתמי"[4] היא גם "אסתטיקה טורפת משמעות". טורפת, משמע מפתה ולוכדת בטרם תטרוף. לא, אינני חוזר אל תזת "ריקון המשמעות" של תמר גטר.[5] אני מבקש לטעון טענה חריפה וסוחפת יותר: שציוריו של רפי לביא מפתים אותנו להרעיף עליהם פרשנויות כמו במו ארשת "סתמיותם", אלא שנגזר על פרשנויות אלו להתנגש הדדית התנגשות חזיתית קטלנית, שעה שהן מותירות את שדה המסמנים הציוריים באדישותו הבלתי ניתנת לכיבוש. וכך, בעוד גטר אבחנה בינאריות "התאבדותית" בתוך ציורי לביא, אני מאבחן מולטי-בינאריות "התאבדותית" בין הפרשנויות ליצירתו. הנה כי כן, סקירה סורקת של שלל הפרשנויות שהוצעו ליצירת לביא לאורך ארבעים השנים האחרונות תגלה תמונה מיוחדת במינה: על פי רוב, ללא כל תנועה דיאלקטית בין פרשנות לפרשנות (משמע, ללא דינאמיקה לוגית של שלילת תזה קיימת לטובת אישורה של תזה חדשה, הנבנית על חורבן קודמתה ו"גבוהה" ממנה), מסתדרות הפרשנויות הנדונות, כמו ביציאה מתיבת-נוח, בזוגות-זוגות של סתירות גמורות, המבטלות האחת את רעותה. לאמור: מה שראשיתו הפיתוי הגדול אל עבר המסומן, ההתארחות ב"בית" של האמן מכניס-האורחים, סופו הצמתה ואיכול עד תום של המסומנים המשוערים, הגירוש מן ה"בית". או, מוטב: תיבת-רפי.

 

בעוד תיבת-נוח שטה על מימי שואה, וצמדיה כפוטנציאל של חיים בלב המוות הגואה, תיבת-רפי שטה על מימי השואה הפוטנציאליים של מסמני הטרף, וזוגותיה נידונו לטרוף זה את זו וזו את זה, כמפלצות הנעולות בתוך תיבת-פנדורה. הרי לנו תיבה נוספת העונה להבטחת הישועה של תיבת-נוח בפורענותה של תיבת-פנדורה. פנדורה, אם שכחנו, היא Pan dora, זו שניחנה בכל. פנדורה היא ישות מלאכותית שיצר הפיסטוס, פסל חי, אמנות, נקמתם של האלים באדם, עונש על גניבת האש האלוהית בידי פרומתאוס, אבי האמנות… יצירת אמנות שהיא בבחינת עונש אלוהי על יומרת האמנות האנושית. במילים אחרות, פנדורה היא יצירה המגיבה לתשוקה האנושית ליטול חלק במקור האור האלוהי, באש, שהיא המשמעות הראשונית, המסומן האולטימטיבי. כנגד יומרה זו לפרשנות, עוצבה פנדורה כהוויה סתירתית: היא זו שניחנה בכל תכונות האלים, כלומר היא ההבטחה לריבוי הטוטאלי של המשמעות, אך היא גם זו שאוחזת בכד-המִנחָה החתום, בתיבת-פנדורה, האוסרת על כל הצצה אל לב-לבו של המסומן: שהרי נאסר על פנדורה לפתוח את הכד-קופסה, אלא שסקרנותה השיאה אותה והיא פתחה, הציצה את האסור, ובאותו הרגע הגיחו מהקופסה כל האסונות, הפגעים והרע האנושיים. רק התקווה נותרה בתיבה, זו התקווה שלא נגוזה לפרשנות…

 

דומני שהאלגוריה שקופה: תיבת המשמעות של יצירת רפי לביא היא אמנותו המבטיחה את ה- Pan dora, את ההתבשמות הטוטאלית במסומנים אולטימטיביים, באש הראשונית. אלא, שזוהי גם קופסת אמנות (תיבת-פנדורה) האסורה בפתיחה, אסורה לקריאה סימנית. שפתיחת הקופסה, מעשה הפרשנות, משחררת כאוס הרמנויטי. ומה שראשיתו תיבת-נוח של הצלה, התהפך והיה לתיבת-פנדורה…

 

להלן, עשרה זיווגים סותרים, זה בצד זה, זה כנגד זה, כולם מתוך "תיבת-רפי" (את הטבלה שלהלן יש לקרוא בזוגות, סעיף ימין מול סעיף שמאל):

 

(*) ייצוג עצמי של אמצעים צורניים              (*) ייצוג של תכנים מטפוריים

"הצייר חוזר על האל"ף-בי"ת, אל                       "מילון הסימנים מהווה, כמו בכל

המניעים הראשונים שדחפו את                          שפה אחרת, את המאגר לבניית

האדם […] לכלל יצירה – אל הקו,                     מילים ומשפטים ומפתח להבנתם,

אל ההוויה הראשונים של האירועים,                   לסימנים משמעויות הנובעות

הצורניים והחומריים, המתרקמים על                 מהמטענים אותם הם נושאים. ניתוח

פני שטח נתון."                                             כל סימן יביא בעקבותיו תגובות

(יונה פישר, "למרחב", 28.4.1961)               אסוציאטיביות ורגשיות רבות ושונות."

"[הציור כ-] מיצוי תכונות האמצעים                 (מאיר אהרונסון, המוזיאון לאמנות

שהוא מפעיל בו."                                         ישראלית, רמת-גן, 1988)

(יונה פישר, מוזיאון ישראל, 1972)

 

(*) הילד המתפרע                                       (*) המבוגר המתוחכם

"הילד של לביא מרושל, נוקשה                       "בשנות השישים נהג לביא לדבר על

במקצת בתנועותיו, תוקפני, אפילו                     ציורי הילדים כעל השפעה משחררת,    

גס. ילד הפרא הזה עדיין לא קיבל                     וחייב את הספונטאניות והרעננות של

עליו עול תרבות. כמו הדיקט, הוא                     היד הלא-מאומנת, ושל העין התמימה.

נמצא בחצי הדרך בין הטבע                             היום הוא מסייג את דבריו אלה,

לתרבות…"                                                בהדגישו דווקא את אי-הספונטאניות ואת

                                                                המאמץ המבוקר של הצייר המבוגר

                                                                 המחקה אלמנטים מציור-הילד ומכניס

                                                                 אותם למשמעת קומפוזיציונית של ציור

                                                                מופשט."

(איתמר לוי, קטלוג תערוכת לביא,                     (שרה ברייטברג-סמל, קטלוג תערוכת

גלריה "גבעון", 1992)                                   לביא, מוזיאון תל אביב, 1979)

 

(*) האסתטיקה של הסתמי                              (*) אסתטיקה של המשמעותי

כשהכול שווה לכל, התוצאה היא                       "מדבריי יוצא, שלא זו בלבד שהאסת-

'סתמיות'. […] 'אסתטיקה של                             טיקה שלך אינה סתמית ושמן הראוי

הסתמי' היא הגורמת לתחושה של                        להתייחס לדימוי ולמשמעותו, אלא

דלות מסוימת ביצירתו של רפי                           שגם באופן ההעמדה של דימוי ליד

לביא, והיא גם מרכיב חשוב בקומ-                     דימוי מופעלים לא רק שיקולי קומ-

פוזיציה הלא-תקנית, הכאילו-סתמית,                  פוזיציה, כי אם גם שיקולים של  

שלו. דומה שה'אסתטיקה של הסתמי'                 תפיסת עולם."

היא כיום הנושא המעסיק אותו יותר                   – "הטענות צריכות להיות כלפי הניסוח

מכל נושא אחר."                                             שבקטלוג, ואני מסכים שזה לא נכון."

(שרה ברייברג-סמל, תערוכת לביא,                   (שיחה בין נילי נוימן לרפי לביא,

מוזיאון תל אביב, 1979)                                 "קו", מס' 5-4, נובמבר 1982)

 

(*) כאן זה לא שם                                        (*) כאן בעיניים של שם

"התמאטיקה של כאן-שם, המודעות                     "הכפילות הזו קיימת […] גם כציון

לשוני בין השניים, שבה ומופיעה                       מקום במסגרת ההסתכלות הפרטית

אצל 'ילדי הארץ' בתכיפות מפתיעה.                   שלך מהמרפסת וגם כאקזוטיקה,

[…] באחדות מיצירותיו מדביק רפי                     בתפיסתה האירופאית, שמביטה על

לביא תצלומים של מקומות שהם לא                   המזרח-התיכון במקביל להתבוננות של

מכאן. […] הטיפול של לביא הוא                       המזרח-התיכון בעצמו."

יבש ושטוח, לגביו – כאן אינו שם,

אין בהכרח קונפליקט."

(שרה ברייטברג-סמל, קטלוג תערו-                 (נילי נוימן, בשיחה עם רפי לביא,

כת "דלות החומר", מוזיאון תל אביב,                 "קו", מס' 5-4, 1982)

1985)

 

(*) ריקון סימני                                           (*) מילוי סימני

"הכוח מושג על ידי ריקון. […] העין               העימות שאצלי מופיע כמזרח-תיכון-

מתחילה לנוע מימין לשמאל, משמאל               מערב […] מה אני מעמת וכיצד אני

לימין, וההשוואה לכאורה אינה                      עושה זאת, זה מה שאפשר לכנות

בונה דבר, לא מגיעה למסקנות                       הישראלי שבי […]. אני בפירוש מדבר

תמאטיות. […] נגד קישוריות, נגד                 גם על תמאטיקה […]. בלי ספק, תמאטיקה

משמוע, ההשוואה בונה אבסורד                   היא עניין חשוב. המילים שאני משתמש

ויזואלי, נונסנסי."                                       בהן הן תמאטיקה, וגם שאר הדימויים."

(תמר גטר, "קו", מס' 1, 1980)                   (רפי לביא, בשיחה עם נילי נוימן, "קו",

5-4, 1982)

 

(*) חיוב הגוף                                           (*) שלילת הגוף

"להרוג את האל על מנת להמציא                     במודרניזם נראה שהעירום נקשר ואפילו

את הגוף, את הגופניות של הנשיקה,                 הומר בעירומו של הציור. […] אדם

החיבור המתמיד של גוף וגוף…"                      חדש, מושטח, מפורק קצת, הגוף הממשי

                                                               […] פורק לגורמים וצורף מחדש, כדי

                                                               להתאים לאותה חגיגת חירות של התוד-

                                                               עה, שבה האדם ממציא את עצמו. נפטרים

                                                               מהגוף הישן ונולדים מחדש ב'לידת

(חיים לוסקי דעואל, "המדרשה",                   ראש'…"

מס' 2, 1999)                                           (נורית דוד, "המדרשה", מס' 2, 1999)

 

 

(*) ראש הוא המקור                                   (*) ראש הוא הפסגה

"רפי לביא מממקם את ציוריו                           דימויים המייצגים גוף […] כאילו

בנקודת המוצא, בבראשית, במקום                     ממקומו של הראש בגוף […] או

שבראש. ה'ראש' של רפי לביא                         דימויים של מבנים גבוהים, כדוגמת

אינו רק הקדקוד, אלא גם המקור                       מגדל אייפל. […] בתזכורות קונק-

הראשון. משם הכול מתחיל."                           רטיות ל'ראש', הוא אף עשוי להצמיד

(איתמר לוי, קטלוג תערוכת לביא                     לעבודותיו פיסות נייר קטנות, שעליהן

בגלריה "גבעון", תל אביב, 1992)                   כתוב כמה פעמים: 'ראש', 'ראש',

                                                                'ראש'."

(שרית שפירא, "סטודיו", מס' 48,

1993)

 

(*) חיוב המקור                                            (*) שלילת המקור

"… ההקדמה של מה שיבוא. […] מה                 "לביא מפיק דימויי 'ראשים' מתוך

שבא לפני הנגלה. […] מבוא לאמנות                   מנגנוני השעתוקים – 'ראשים' שהם

במובן הדרידיאני. שלב מהותי בתופעה                 תולדה של עקבות, של דברים חסרי

החושפת את ההקדמה לדברים שיונחו                 מקור, חסרי ראשית, ולפיכך גם חסרי

מעליה בתהליך של יתרחש."                             ראש."

(חיים דעואל לוסקי, "המדרשה", מס'                (שרית שפירא, "סטודיו", מס' 48,

2, 1999)                                                         1993)

 

מרחב המסומן אינו יכול לשאת סתירות. שהמסומן הוא האמת, והאמת (במסורת תורת ההכרה המערבית) מוגנת על ידי חוק הסתירה. המסומן יכול לשאת שוני, ניגודים, אך לא סתירות, הדנות את המסומן לישות פרדוקסאלית. פרדוקסאליות שכזו משמעה גזר-דין מוות על מרחב המסומן. או, אם נשוב אל האלגוריה של "תיבת-רפי" בבחינת אחדות תיבת-נוח ותיבת-פנדורה, הזוגות היוצאים מהתיבה מבטיחים כאוס, ולא פריון בורא.

 

מה יש במרחב המסמנים של ציורי רפי לביא (לכאורה, ציור מופשט מהסוג המוכר בארץ ובעולם) שמתפקד כפיתוי כה עז לפירושים וכהבטחה הרמנויטית שקשה לעמוד בפניה ("בואו, היכנסו אל התיבה ותזכו בישועה"; או: "בואו, פתחו את התיבה ותדעו את השפע האלוהי")? יותר משהתשובה קשורה ליופייה המשכר של פנדורה, היא קשורה לאופיים המיוחד של המסמנים הרפאליטיים: במו מהותם (שאינה זהה עם כוונה כזו או אחרת של האמן), אלה הם מסמנים מתגרים ומקנטרים, מסמנים שמתריסים בפנינו: "אין לנו שום משמעות: איננו מסמנים דבר וחצי דבר; לא תצליחו וגם אל תנסו לחדור דרכנו אל סוד המסומן." על פניהם, המסמנים הללו מזמינים "'קריאתם", משמע פענוחם, אך באותו זמן, המסמנים מצהירים את אי-היותם מסמנים. במלכודת שכזו אי אפשר שלא להילכד. וכך, שיטת הדלת הסגורה-פתוחה שָבַה ומוכיחה את עצמה. שער-החוק של קפקא, ויותר מזה, דלתו הפרדוקסאלית של מרסל דושאן, שסוגרת כשהיא פותחת ופותחת כשהיא סוגרת.

 

דלת-התיבה: אחד אחד נכנסים לתוכה הבאים. פרשנות אחר פרשנות, ללא כל קשר הדדי, סיבתי, או דיאלקטי, או אחר. כל פרשן לפי גחמת לבו, זיקתו, עניינו, תביעת המקצוע וכו'. אך, אלה שנכנסים לבד יוצאים בצמדים. בעל כורחם שודכו, זוגות של סתירות שאותרו במערכת הפרשנית הכוללת (ראו הטבלה הכפולה לעיל). זיווג שאינו מפרה ואינו מרבה, כי אם מכרית את עצמו במו סתירתו.

 

כך קורה, שהפרשנויות מחליקות מציורי רפי לביא, מסרבות לדבוק לתחתית ה"מחבת". לבטח, יישום סך הפרשנויות על הציורים מעורר תחושת אי-נחת: חיוניות הציור נדמית כמלגלגת על הניסיונות הרבים לפרשה, וככל שרבות הפרשנויות, כן נחלש המפעל הפרשני.

 

ואף על פי כן, אין גבול ל"תיבת-רפי". זוהי קופסת פיתוי שלעולם לא תמצה את עצמה (שכזכור, התקווה נותרה בתוך תיבת-פנדורה). התקווה המפתה לפרשנות הנוספת היא יצר-המין של התיבה. אך, במקביל, עיקרון הסתירה הוא יצר-המוות המקנן בתוך התיבה. מה, שכמובן, הופך את תיבת-רפי לתיבת תת-הכרה, רעיון שלא חדל ללוות את פרשני לביא מרגע שהחלו מתייחסים אל פן הרגרסיה לילדות ולרחם ("בראשית היה כוס-עמאק", בלשונו של דוד גינתון). עתה, תיבת-רפי היא חלל מנטאלי הנשלט בידי צמד יצרים סותרים: יצר-מין, האומר כוח ופריון (הבטחת לידת המשמעות, הבטחת הכוח והאני של הפרשן), ואתו יצר-המוות הכופה את דין הסתירה על צמדי הפרשנויות. יצר-מין התגלגל ביצר-מוות.

 

זאת ועוד: בהיות המסומן, המשמעות המבוקשת, החומר המודחק בתיבה זו של תת-הכרה, רפי לביא מתגרה בפרשניו הפוטנציאליים בהכריזו: "ראו, אני מצייר כילד בן 6, מי שהדחקותיו מועטות ביותר עדיין, ואת המעט המודחק אני משחרר בפרץ של אלימות. לאמור: "הרי לכם 'שטח משוחרר', נטול הדחקות, משמע נטול משמעות נסתרת." רמה זו של התגרות היא, כזכור, בדיוק הוואקום הקורא לפרשן למלאו. הפרשן כמו מבקש לענות לאמן: "אתה מצהיר ששום מסומן לא הודחק כאן, אבל אני אראה-גם-אראה לך ואשלוף-גם-אשלוף מסומן מודחק. תוצאת המהלך הזה היא, כאמור, התנגשות והתפרקות. עתה גם מובנת "חילוניותו" של לביא. שפתו חילונית משום שלא מתקיימת בה השהיה של משמעות ("דיפרנס"), הבטחת משמעות ברובד ה'הייתה משמעות" ו/או "תהייה משמעות". דילול ההדחקה, הסתמיות, הריקון, ובעיקר – פיצוץ הפרשנויות זו כנגד זו – לא מותירים מקום ל"הבטחה" של פשר שהינו גם מטאפיזי או תיאולוגי. לאלו השתיים לא נותר מקום במרחב הסימנים של רפי לביא. נותרה צורה.

 

                                       *

הערות שבעקבות תערוכתו הרטרוספקטיבית של רפי לביא במוזיאון ישראל, 2003 (אוצרת: שרית שפירא): בספרה המלומד מאד המלווה את התערוכה, הציעה שפירא פרשנויות חדשות, שחרגו מהתבניות המוכרות מהפרשנויות הקודמות; ושלא כבעבר, ניצבה נגדן התייצבות דיאלקטית (סותרת). עתה, לא עוד ראושנברג או סיי טוומבלי הם "רוחות האבות", אלא מרסל דושאן: הדיקטים, הפלקטים והתמונות שמדביק לביא הם "רֶדי-מֵייד". ציורי לביא מתגלים כביקוש אחר אהבה אוטופית המתגשמת במרחב ה"גרניום" – מרחב ביתו הפרטי של האמן, זה שדלתו חסומה בפני האחרים (המַדְבֵּקות עם שם האמן ורעייתו הם כשלט על דלתו). רעיית האמן הפכה ל"כלה" של דושאן ("הזכוכית הגדולה", 1923-1915) וסימני התשוקה (נשיקות, כד, מזרקה ועוד) נענים בדימויים של פגימות וסתמיות המונעים ארוס. ככלל, הצבריות התל אביבית של רפי לביא, שהובנה במסורת "דלות החומר" כביטויה של אסתטיקה סתמית, הומרה בידי שפירא בגרניום, שהוטען הכרה ותת-הכרה ממטבחיהם של דושאן, לאקאן ואחרים. מהפכת הפרשנות הושלמה (נכון ל- 2003).

 

מבלי משים, נקלע עיוננו המטא-פרשני לחזרה רפלקטיבית על הלוגיקה הפנימית של יצירות-לביא, כפי שנוסחה בפרשנויות למיניהן. נשים לב למה שאירע: מטוטלת הריקון, שעליה הצביעה תמר גטר, בהתייחסה לדימויים סימטריים בציורי לביא, התגלגלה לבינאריות של הסתירות בין פרשנויות לבין עצמן; הסתירה בין לידה לבין מוות, כמפתח להבנת ציורי לביא, ואשר אליה התייחסו פרשנויותיהם של נורית דוד ואיתמר לוי, התגלגלה לסתירה בין יצר-מין ויצר-מוות (פרשנותה של שרית שפירא) ביסוד עצם המהלך הפרשני הרפאליטי באשר הוא. הסתירה בין חיוב מקור לשלילת מקור, אשר חלה על ציורי לביא לפי לוסקי-דעואל ושפירא, הורחבה ומוחלת עתה כהכללה על כלל הפרשנויות שנקלעו, נקלעות ותקלענה לסתירה שכזו בבואן אל יצירתו של רפי לביא. מה שנכון היה ביחס למערך ה"כתיבה" של רפי לביא – שדה הסימנים, מוּחַל אפוא על מערך ה"דיבורים" שפענחו המפרשים. במונחים דרידיאניים נאמר: ה"דיבור" הוכח כ"כתיבה".

 

תופעה ייחודית ליצירת לביא? ואולי, גזר-דין דה-קונסטרוקטיביסטי החל על כל פרשנות של כל אמן, כל יוצר, כל דוֹבֵר? אמנם כן, כפי שעוד נראה. אך, בה בעת, האנלוגיה המפתיעה בין תכני פרשנויות ספציפיות לבין תחביר סך הפרשנויות בינן לבין עצמן מלמדת שמשהו בלוגיקה של ציורי רפי לביא מתפקד כבבואה של תורת-הפרשנות, משמע – מודל של הרמנויטיקה. אפשר, שזו גם הסיבה לכך, שיצירת לביא היוותה ומהווה כר נוח לפרשנויות פרדוקסאליות, נוסח הילד-המבוגר ("ילד אינטליגנטי בן 20", כרשום בראש רישומו של לביא מ- 1957 וכמנותח בידי דוד גינתון ב- 1993, בידי יגאל צלמונה ב- [6]1998 ובידי שפירא ב- 2003), או נוסח האמן הקורא לצופיו שלא לקרוא את הכתוב בציוריו (פרדוקס שאותר בידי מיכל נאמן[7]). הפרדוקסאליות כמנעול אנטי-פרשני שמנפנף בו האמן כנגד פרשניו הפוטנציאליים. אלה, כאמור, שוברים את המנעול, מפרשים ומוצאים את עצמם בשדה פרדוקסאלי נוסף…

 

                                 *

עוד הערה, מאוחרת יותר, בעקבות הצגת ציורי רפי לביא בביאנאלה בוונציה, 2009 (אוצרת: דורית לויטה-הרטן), שנתיים לאחר פטירת האמן. עתה הוצג לביא במאמר הקטלוגי של האוצרת כ"אב" ("רפי לביא: בשם האב", שם המאמר) ובעל "נוכחות כמעט-מיתולוגית" (בעולם האמנות הישראלית), אף כיוצרו של "נשגב ישראלי". אך, לצד שלל הבחנות חריפות של האוצרת, נתפסת עין הקורא להצעה פרשנית המולידה זיווג סתירתי נוסף במסכת הסתירות הפרשניות שליקטנו לעיל. שעתה, לאחר שלמדנו משרית שפירא (2003) לאבחן חלק ניכר מדימויי לביא כדימויים ארוטיים, אומרת לנו דורית לויטה-הרטן דבר-מה שונה בתכלית, תוך שמתייחסת לנשיקה שלא התקיימה בדימוי "המתנשקים" של לביא המאוחר, ו/או בהתייחסה לייצוג הילדי של בני הזוג, שדן אותם "לדמויות שטרם הנפילה והגירוש, נטולי דחפים מיניים, נטולי הילה ארוטית."[8]:

"נראה לי, שבמקרה של לביא ישנה הימנעות שיטתית מן הארוטי, ושלל מנגנוני הגנה מופעלים על מנת למנוע את הופעתו, לכל הפחות ברמה המודעת. האמנות שלו היא פוריטאנית, חסכנית במיתוסים ובאמצעים […]. מה פירושה של הימנעות זו? האם ייתכן שברגע שהנשגב (רימום האמנות מעבר לדימוי שלה, רימומה לספירה הצורנית הטהורה/ג.ע) נכנס לתמונה, הארוטי יוצא ממנה, משום שאימתם של השניים אינה ניתנת לגישור?"[9]

 

תיבת-רפי.

                               *

ההתנגדות לתיאוריה: את הפסיעה הדרידיאנית לתוך "תיבת רפי" כבר פסענו. עתה, שומה עלינו להדגיש: אם ב- 1999 עוד נטינו לתלות את סבך הפרשנויות הפרדוקסאליות ליצירת רפי לביא ב"אסתטיקה של הסתמי" (בעיקר, אף כי לא רק), דהיינו לתלותו בלשונו האמנותית של רפי לביא, עתה אנו מבקשים להרחיב את עקרון הפרשנויות הפרדוקסאליות אל כל מהלך פרשני כולל של כל יצירת אמנות באשר היא.

 

יכולנו להמשיך ולעשות זאת, כמובן, תחת מטרייתו של ז'אק דרידה. אלא, שנגד עינינו פתוח ספרו של פול דה מאן, "ההתנגדות לתיאוריה", ובו המסה הנודעת, הנושאת אותה כותרת ואשר נכתבה ב- 1982. דבריו של דה מאן דאז כוונו למרחב הספרותי, וטענתו הייתה ש"יש משהו, בספרות כשלעצמה, המאפשר אי התאמה בין אמת לבין מתודה".[10] המונח "מתודה" שימש את דה מאן במשמעות של תיאוריה או כל טענה פרשנית כוללת המתיימרת לאמת. אם כן, משהו בספרות עצמה, טען דה מאן, מעורר התנגדות לכל ניסיון לכפות אמת פרשנית כוללת על היצירה הספרותית. אותו "משהו", סבר דה מאן, עניינו בנתק המהותי בין המסמנים הלשוניים לבין העולם הממשי, שאותן מתיימרים המסמנים לייצג. זהו "העיקרון השלילי", קרי – אי היכולת להביא לאיחוד המילה עם מושאה. יתר על כן: "הידיעה האפשרית היחידה היא ידיעת אי יכולת זו."[11] זאת ועוד:

"דה מאן טוען שהתובנה האמיתית של מבקר הספרות לגבי הטקסט שהוא קורא איננה נתונה בתוכנן של אמירותיו המנוסחות במפורש, אלא עולה דווקא מתוך הסתירה ההכרחית והבלתי ניתנת ליישוב בין אמירות אלה. זו סתירה שהמבקר לא התכוון לה ואף אינו מודע לה."[12]

 

והרי זוהי הדקונסטרוקציה: "העימות בין משמעויות שאינן מתיישבות זו עם זו, שיש להחליט ביניהן אך לא ניתן לעשות זאת במונחים של אמת ושקר."[13]

עד כאן, אנלוגיה בין מסעותינו הנ"ל אל הפרשנויות הסותרות ליצירת רפי לביא לבין עיקרון הדקונסטרוקציה החל על כל קריאה ספרותית. ברם, מסקנתו של דה מאן רחוקה מלהיות מסקנתנו: כי דה מאן מצא מקלט מסבך הפרדוקסאליות באמצעות "הביקורת החדשה", אותה מגמה ששלטה בביקורת הספרות האנגלו-סקסית בשנות ה- 60-50 ואשר התמסרה עד תום לבחינת ערכים לשוניים צרופים בטקסט, מתוך התנכרות לכל זיקה של הטקסט אל העולם שמחוצה לו. באוניברסיטת תל אביב של שנות ה- 60 היו למגמה זו מעריצים לא מעטים. כתב דה מאן:

"ניתן לומר, שהתיאוריה הספרותית באה לידי קיום כשהגישה לטקסטים ספרותיים מפסיקה להתבסס על שיקולים שאינם לשוניים."[14]

 

מבחינת האמנות הפלסטית, פתרונו של דה מאן למצוקת הדקונסטרוקציה כמוהו כאישור הפרשנות הפורמליסטית ליצירות אמנות. שכן, אם השיקול הבלשני הוא המוצא היחיד מהריבוי הפרדוקסאלי של פרשנויות ספרותיות, הרי שיקביל לו השיקול הצורני בתחום הפרשנות לאמנות החזותית. ברם, האם נקבל זאת? כמובן, שלא. שהגישה הפורמליסטית עקרה, חפה מטעם החיים (מהם היא מתבדלת במוצהר).

 

אם כן, מה נציע במקום זאת לפרשן הנבוך? נציע לו את שמחת הפרדוקסים ואת טעם המבוכה, שהם חסד התעייה וההסכנה לריבוי ולהיעדר האמת הסופית והמוחלטת. כן, אם לשוב אל "תיבת רפי", במקום לבוז לסתירות שבין הפרשנויות השונות ליצירתו, פשוט נקבל את כולן, על סך הרעשים והמהומות העולים מאותה תיבה של זוגות בלתי תואמים. אין שום סיבה לנסות לחמוק מהדקונסטרוקציה או לעקפה: הדקונסטרוקציה, משמע – אי אפשרותה של האמת האחת הכוללת – היא האמת הכוללת האחת והיחידה של פרשנות בכל מדיום אמנותי שלא יהיה. פרדוקס? הרי לנו עוד סיבה לשמחה.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] הספר, שהופיע לראשונה ב- 1986, יצא לאור בעברית ב- 2010 בהוצאת "רסלינג", תל אביב (תרגום: שי גינזבורג).

[2] הפרק נכתב במקורו זמן קצר לאחר צאת רפי לביא לגמלאות מ"המדרשה" בכפר-סבא, 1999. י

[3] מושג שטבעה שרה ברייברג בביקורותיה ב"ידיעות אחרונות" בשנות ה- 70.

[4] כניסוחה של שרה ברייטברג-סמל בקטלוג תערוכת רפי לביא, שאצרה במוזיאון תל אביב, 1979.

[5] לפי תמר גטר, ציורו של רפי לביא בנוי כך, שהוא ימאַיֵין תכנים לטובת ההיוותרות בצורה בלבד: "אינטרפרטציה לארבע יצירות של רפי לביא", "קו", מס' 1, 1980, עמ' 33-26.

[6] בקטלוג תערוכת "ילדים טובים, ילדים רעים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998.

[7] "נא לא לקרוא מה שכתוב כאן", "המדרשה", מס' 2, 1999, עמ' 105-104.

[8] דורית לויטה-הרטן, "רפי לביא: בשם האב", קטלוג הביתן הישראלי, הביאנאלה בוונציה, 2009, עמ' 137.

[9] שם, עמ' 139.

[10] לעיל, הערה 1, עמ' 37.

[11] מתוך המבוא של שי גינזבורג, שם, עמ' 9.

 

[12] שם, עמ' 12.

[13] Paul de Man, Allegories of Reading, Yale University Press, New-Haven, 1979, p.76.

[14] לעיל, הערה 1, עמ' 48.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: