קטגוריות
הגיגים על האמנות

משבר הביקורת

                           משבר הביקורת

 

ב- 1998 ראתה אור בניו-יורק אנתולוגיה בעריכת מוריס ברגר ושמה – "משבר הביקורת".[1] אכן, כבר לפני קרוב לעשרים שנה נכתבו הדברים הבאים:

"רוב האמריקאים יחושו יותר בנוח עם סילוק המבקר. כיום המבקר הוא זה שניתן להתעלם ממנו בתהליך הקביעה מהי אמנות טובה ומהי אמנות רעה. […] הערך והרלוונטיות [של מבקרי האמנות] הופכים יותר ויותר קלושים בסקטורים רבים של חיי התרבות האמריקאית המֵיינסְטרימית. אין זה מפתיע, שהמבקר(ת) איבד(ה) את הילת הכבוד שלו או שלה. כל אדם מדמה את עצמו או עצמה למבקר(ת). שרים ופוליטיקאים מבטלים את צילומי רוברט מייפלתורפ כאמנות רעה. […] אפילו הערה פוגענית ביותר ב- TV Guide לא תעצור מיליוני צופים מצפייה בתוכנית טלביזיה נחותה, משום ש – או שלא קראו את הביקורת או שלא איכפת להן ממנה."[2] 

 

אם כן, לדעת ברגר, קולם של מבקרי האמנות איבד את מקומו המרכזי והמכובד. בכלל, ביקורת האמנות (ספרו של ברגר מתייחס לארה"ב) איבדה את מרכזיותה לרקע תת-תרבויות קהילתיות, שיווקי אמנות ממוקדים, טשטוש ההבדלים בין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה וכו'. בתרבות אמריקאית, הנתונה יותר ויותר בידי אידיאל הרווח הכספי, המוסדות והחברוׄת, כמו גם האספנים והסוחרים בעלי-הממון הם שאוחזים בידם (באמצעות תחבולות שיווק דוגמת "שיאי מכירות", "העשירייה המובילה" וכיו"ב) את עוצמת הפרשנות והשיפוט, לא עוד מבקרי האמנות, מוסיף ברגר.

 

אך לא רק בזה מסתכם משבר הביקורת, לדעת עורך הספר. שדגש רב הוא שם גם על האקדמיזציה של ביקורת האמנות האמריקאית: כוונתו לאימוץ שפה ז'ארגונית בידי מבקרים, ולחילופין, כתיבה רעה: זו גם זו אחראיות לשוליותה הגוברת של הביקורת בעולם התרבות:

"המבקר האקדמי, במקום שיהיה מחויב לכתיבה איכותית ולרוחב אינטלקטואלי, שבוי מדי בסוגיות של מעמד אינטלקטואלי, גאווה וביטחון. אקדמאים רבים מדי כותבים ביקורת […] על מנת להרשים קולגות וועדות-קביעוּת."[3]

 

בהמשכו של אותו מאסף מאמרים בנושא "משבר הביקורת" בולט מאמרו של מבקר האמנות, מייקל ברנסון ((Brenson. במאמר הנושא את הכותרת – "בהתנגדות למסע המסוכן: משבר ביקורת העיתונות" (במקור, הרצאה שנשא בשלהי 1994) – ברנסון בא למחות על קנוניית השתיקה בין מבקרי האמנות בכל הקשור לאפשרותה של ביקורת על הביקורת. במאמרו, ביקש להתמקד בביקורת האמנות בעיתונות דווקא, תוך שטוען:

"אני מאמין, שביקורת האמנות נכשלת באורח אומלל בהתמודדותה עם אתגרי הזמן הזה."[4]

 

בהעלותו על נס את חשיבות המילים והסגנון שנוקט בהן המבקר ואת חשיבות האמנות שהמבקר בחר להגן עליה, וכל זאת לרקע תקופה זו של שינויים תרבותיים מהירים כל כך, ברנסון מצביע, לא רק על התרבות האמריקאית, אלא גם על תרבויות דרום-אפריקה, מזרח-אירופה, ירדן ו… ישראל.[5] עם זאת, ברנסון מאמין, שלֵב משבר הביקורת הוא בביקורת העיתונות האמריקאית, ולו רק בזכות היותה מובילה באמריקה את טון הדיבור על אמנות. אף על פי כן, חרף מעמדה המרכזי של העיתונות במדיה (עדיין כך ב- 1994) וחרף כוחה הרב (ביקורת ב"טיימס" גרמה לאספנים לבטל רכישות של אמן X; ביקורת אחרת גרמה למוסד ידוע לחשוב פעמיים אם יציג תערוכה Y), כמעט שאין מתקיים דיון רציני במשבר זה. יתר על כן, דווקא בדין כוח ההשפעה של ביקורת העיתונות, ברנסון מבטא דאגתו נוכח צמצום נוכחותה של הביקורת בעיתונות האמריקאית, כמו גם נוכח העדפת סקירות ((reviews על פני פרסום מאמרי ביקורת:

"ביקורת העיתונות מתחילה להיות נחווית, לא כמאמץ לחקירה ומאבק באתגרי החיים והאמנות העכשווית, אלא כאופן של הימנעות מהם."[6]

 

וגם אם ברנסון מתמקד בהיעדר דיון ביקורתי בשאלות מימון מוסדות האמנות והפטרוניות הפיננסית בכלל, מחאתו רחבה יותר:

"איני סבור שהקוראים מצפים ממבקרי האמנות של העיתונות והמגאזינים לתשובות מוחלטות. מה שזכותם לצפות לו הוא מעורבות מלאה ומתן כבוד לאופן בו מילותיהם משפיעות על מצב האמנות בארץ הזו."[7]

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות

האמנות ומחשבת-הזמן

                         האמנות ומחשבת הזמן

 

מאז ראשית עמידתי על דעתי האסתטית, נמניתי על אלה המזווגים אמנות ואידיאה. יצירת האמנות, למדתי מאריסטו והיגל בעיקר, היא גיבושה החומרי-חושי של מחשבה במובנה התרבותי העמוק והרחב, הפילוסופי.[1] וגם אם התפכחתי מהאשליה נוסח שלינג, לפיה האמנות, מבחינת תורת ההכרה, ניצבת מעל הפילוסופיה, ואפילו חדלתי לצפות מהאמנות אמירות פילוסופיות משמעותיות (את ההתפכחות הזו ביטאתי בעיוני המשווה על רמברנדט ושפינוזה, 2001[2]), אף על פי כן, עדיין נותרתי משוכנע בזיקה התשתיתית של יצירת האמנות למערך הגותי – פילוסופי, מדעי, תיאולוגי וכו' – של הזמן. מה שפעם קראנו, "רוח-הזמן".

 

כך, לאורך עשרות בשנים, אהבתי להתרפק על הקשר הרעיוני בין הקוביזם לבין מחשבת התפישה של אנרי ברגסון והפיזיקה של אלברט איינשטיין ומקס פלנק; או על הקשר הרעיוני בין הריאליזם לבין הפוזיטיביזם של אוגוסט קונט ותורות הגנטיקה של ז'אן-באטיסט למרק והיפוליט טן; או על הקשר הרעיוני בין האקספרסיוניזם הגרמני ופרידריך ניטשה; או על הקשר הרעיוני בין "ציור הפעולה" לבין האקזיסטנציאליזם; וכך הלאה בואך הקשרים המוכרים לנו בין הוגי "אסכולת פאריז" לבין האמנות הפוסט-מודרנית.

 

לכן, שמחתי לשוב ולהיפגש עם דיונו המרשים של היסטוריון האמנות הבריטי (שהיה גם אוצר ב"מוזיאון ויקטוריה ואלברט", לונדון), מייקל בקסנדול (2008-1933), שבספרו מ- 1985, "דפוסי כוונה", חקר לעומק את הזיקה ההדוקה בין "אישה מוזגת תה", ציורו של שארדן מ- 1735, לבין המחשבה האמפיריציסטית הבריטית-צרפתית מהמאה ה- 17.

 

במקור, הייתה זו הרצאה, אחת משורת הרצאות, שבקסנדול נשא ב- 1982 באוניברסיטת ברקלי שבקליפורניה. עתה, בגרסה המודפסת בספר, פתח ההיסטוריון את דיונו בציטוט מיומנו של הצייר, דלקרואה, שכתב ב- 1822:

"שעה שאני מצייר ציור יפה, איני כותב מחשבה. זה מה שהם אומרים. פשטנים שכמותם!"

 

אלא, שבקסנדול בא לטעון אחרת:

"…אחד הדברים שאמן מסוגל לנחול לחילופין מתרבותו הוא ניסוחן של אידיאות. […] ציירים אינם יכולים להיות אידיוטים חברתיים: אין הם מבוּדדים מהסטרוקטורות המושגיות של התרבויות בהן הם חיים."[3]

 

בה בעת, בקסנדול יודע להטעים, שהאידיאה או המחשבה המבוטאת בציור היא כזו המגולמת בפתרון בעיה פיקטוריאלית. עוד ברור לו להיסטוריון מה שידוע לכולנו: שהוכחת הקשר בין יצירת אמנות לבין השקפה אידיאית – פילוסופית, מדעית וכו' – תובעת תהליך מורכב של חקירה, הרחק מֵעֵבר לתגובה הישירה ליצירה.

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות

עוד על הכחול

                            עוד על הכחול

 

את מסעי אל ועם הכחול התחלתי, כרבים אחרים במחוזותינו, עם מאמרו של נתן זך מ- 1985, "מסע בכחול"[1], מהמאמרים היפים שכתב אי פעם. זך הוביל אותנו, תחילה, אל הסימבוליסטים הצרפתיים, בודלר של "פרחי הרע" בראשם, ואל "שר התכלת", "הוא-הוא מדובבו עלי אדמות של ה- azur, כוהנה הנאמן של התכלת המפורסמת, מולדת המשוררים ומחוז-החפץ שאליו נוהה נפשם…".[2] לאחר מכן, המשיך זך אל כחוליו של סטרינדברג, אל "הפרש הכחול" של פרנץ מארק, אל כחולי פיקאסו המוקדם, והלאה ועוד, על מנת להסיק:

"מי שמצוי אצל הטקסטים הספרותיים של המחצית השנייה של המאה ה- 19 אכן מתרשם כי זיווג זה של מה שנראה לכאורה כמין-בשאינו-מינו, של הכחול-והתכול, מזה, והאמנות שתכליתה אמנות, האמנות הבלתי-פוליטית, הבלתי מעורבת, הא-מוסרית, מזה, אכן ירד לעולם כצמד שותפים כרוכים זה בזה, ובמקום שאתה מוצא את האחד אתה מוצא גם את חברו או חברתו…"[3]

 

בקרבת מה לכחול הסימבוליסטי הנ"ל, אף כי בשונה ממנו, הכחול, על פי ואסילי קנדינסקי ב- 1912 ("על הרוחני באמנות"), הוא גוון העומק האינסופי, גוון הטוהר, אף הקדושה:

"סגולה זו של ההעמקה אנו מוצאים בכחול, [….]. נטייתו של הכחול להעמקה גדולה כל-כך, שהוא נעשה אינטנסיבי יותר, ופועל פעולה פנימית אופיינית יותר, דווקא בגונים עמוקים יותר. ככל שהכחול מעמיק יותר, כן מרבה הוא יותר לקרוא את האדם אל האין-סוף, לעורר בו כיסופים לטהור, ולבסוף לעל-חושני. זהו צבע השמים…"[4]

 

 

תכלת השמים, תכלת שמלתה של מרים-האם, אלה הוטמעו, במישרין או בעקיפין, בשירי "פסנתרי הכחול" של אלזה לסקר-שילר, ב"רפסודיה בכחול" של גרשווין, ב"פרח הכחול" של נובאליס וכיו"ב. וכמובן, לא נשכח את "כחולי איב קליין" – אותם קובאלטים מופשטים המושכים אותנו אל תהומותיהם, ואשר את הדיהם הישראליים פגשנו בגווני פסליה הריאליסטיים של עפרה ציבליסטה.

 

הוגים, פרשנים ויוצרים שונים פירשו באופנים שונים את הכחול. בטבלאות הצבע של גיתה ("תלמוד הצבעים"" 1810) זוהה הכחול, משום מה, עם היסטוריונים ועם הליחה הפלגמאטית. רודולף שטיינר זיהה הילה כחולה עם אנשי מחשבה. לפי ה"קבלה", התכלת מיוחסת לספירת בינה (מכיוון שהאור של היום מופיע לראשונה במעין תכלת חיוורת על פני האופק, כמפציעה משחור) ולספירת מלכות:

"והנה ידוע שנקודה של הנוקבא הוא לעולם בחינת מלכות שבה. והיינו סוד נפש של הנוקבא סוד גוון תכלת שהוא במלכות…"[5]