קטגוריות
Uncategorized

קלוד מונא מצייר את אשתו גוססת

               קלוד מונא מצייר את אשתו גוססת

 

התאריך המדויק הוא 5 בספטמבר 1879, השעה – דקות ספורות לפני השעה 10.30, הרגע בו תנפח קאמיל דוׄנְסְייֶה את נשמתה. מספר שעות קודם לכן, קיים בעלה, קלוד מונא, אתאיסט מושבע, טקס נישואין קתולי במטרה להבטיח את טקס הווידוי האחרון של רעייתו הגוססת. לקאמיל זה היה חשוב. הטקס הקתולי כלל את הנר הדולק למראשות החולה, קערת מים קדושים וענף ירוק, אולי גם פרגוד כלשהו. קלוד מונא לא ייחס שום ערך לכל אלה. ראשו היה נתון לדבר אחד בלבד: מראה רעייתו הנמוגה, קאמיל היפיפייה, שאותה הכיר בהיותה בת 18, לפני 14 שנים, "מלכת פאריז" – כפי שכינוה, השרועה כחושה ואזלת כוח על היצועים הלבנים. מזה חודשים שלא חדל לממן רופאים ותרופות ממכירת ציוריו, אך מה כל אלה אלה הועילו כנגד סרטן אגן-הירכיים (סרטן לבלב? יש אומרים, סרטן הצוואר; יש אומרים, סיבוכים לאחר הפלה): מהיפיפייה בת ה- 32, זו ששימשה דוגמנית למונא, לרנואר, למאנה ועוד, נותר אך מעט שבמעט: עור ועצמות, גוף בקלונו, גוף דווה ורקוב שהמחלה כילתה באכזריות, גוף כלה ונבול. עתה, קאמיל גוססת, רוחה ספק בגופה ספק מחוצה לו.

 

קלוד מונא אינו נותר אדיש. לא, אין הוא אוחז בידה ברוך; לא, אין הוא מלטפה בפניה המצומקות; ולא, אין הוא מחבקה ומנשקה על שפתיה המעט פשוקות, שלא עוד הדיבור בהן: הוא מציב סמוך למיטת הגוססת, חיץ בינו לבינה, בד-ציור לא קטן, 68X90 ס"מ, פותח קופסת צבעי שמן, המפריחים ריחותיהם החריפים והרעילים לכל עבר, שולף מכחול ומתחיל לצייר את מה שייוודע לימים כ"קאמיל מונא על ערש דווי", ציור באוסף, מוזיאון אורסיי, פאריז.

 

ציור. ידו נעה בקדחתנות ימינה ושמאלה, מניעה בתנופה משיחות מכחול בלבן, תכלת, אפור, וורוד, בעיקר תכלת, המשרה את כחול-המוות על התמונה. ראשה של קאמיל צף בראש הבולמוס הזה של סערת היד (והנפש?), עיניה עצומות, מטפחת לבנה (תחבושת?) עוטפת את קלסתרה המעונה. המשיחות הלבנות גועשות, גואות ומטביעות את קאמיל בתוכן, גורפות אותה אל מעל-ומעבר לגשמי, וכמו מצמיחות שתי כנפי מלאך אדירות משני עברי קדקודה. ומה שהיו מצעים לבנים הפכו לרוח הנפרדת מגוף.

 

ציור של יגון תהומי? ציור של רכות נפש אוהבת? ציור של קדוׄשה עטופה בזיו עליון? ציור של אישה-מלאך? לדעת אדריאן לואיס מאוניברסיטת מינסוטה, קלוד מונא נמנע בציור הנדון מ"קידוש" נוצרי שבנוסח השגור של ציורי מלאך הניצב למראשות המת, וביכר את המבט הישיר ונטול האידיאליזציה. הנה כי כן, קלוד מונא היה ונשאר אימפרסיוניסט, הוא היה ונותר צייר, ורק לאחר מכן בעל אוהב ואדם המחויב לאחר: "…ישבתי לצד ערש הדווי של אישה שהייתה ועודנה מאד יקרה ללבי", כתב מונא לחבר, אך הוסיף: "תפסתי את עצמי מתבונן בקלסתרה הטראגי, צופה כמעט באורח מכאני בהשתלשלות הגוונים המשתנים שהמוות כפה על פניה הקפואות. כחול, צהוב, אפור וכו'… הרפלקסים שלי אנסו אותי לפעול באופן בלתי מודע, למרות עצמי."

 

הגוונים המשתנים, על זה חשב קלוד מונא, שעה שקאמיל מפרפרת/מרפרפת מולו בין חיים למוות. האם התבונן בה ממש אי פעם, או שמא ידע לראותה רק כמודל לציוריו? האם, בעבור קלוד מונא, קאמיל לא הייתה אלא מושא לצורות ואפקטים אופטיים?

 

פחות משנתיים קודם לכן, ילדה קאמיל את מישל, הבן השני למשפחת מונא. התינוק המסכן לא זכה לחסד האם, שנפלה למשכב ולכאבי תופת (השימוש במורפין היה בחיתוליו וספק אם ניתן היה להקל על כאביה של קאמיל). היחידה שטיפלה בה הייתה אליס הוׄשֶדֶה, רעייתו של ארנסט, פטרונו לשעבר של קלוד, שפשט את הרגל ועבר עם זוגתו להתגורר בבית בני הזוג מונא בעיירה, וֶוטֵיי ((Vétheuil. אליס תהפוך לאשתו השנייה של קלוד מונא ותעשה הכול למחיקת זיכרה של קאמיל. באשר לזו האחרונה, ב- 7 בספטמבר 1879 הונחה גופתה הצמוקה בארון ונקברה בכנסיית העיירה בנוכחות קומץ בני משפחה ומספר חברים.

 

וקלוד? הוא סיים את ציורו תוך כשעה. אם תרצו, ה"אקשן-פיינטינג" הראשון. הוא התבונן במוצר וחש מרוצה: הוא תפס את ה"רגע", הוא תפס את "הגוונים המשתנים"; Impression de la mort"", אמר לעצמו וחיבק את הציור.

 

קאמיל כבר לא הייתה.

 

מאוחר יותר, יתלה קלוד מונא את הציור בחדר-השינה שלו ושל אליס בביתם החדש בז'יבֶרני.

 

 

 

 

 

קטגוריות
כבתוך שלו: פרשנות לתנ"ך

אבלו של אברהם על שרה

                   אבלו של אברהם על שרה

 

"וַתָּמָת שָׂרָה, בְּקִרְיַת אַרְבַּע הִוא חֶבְרוֹן–בְּאֶרֶץ כְּנָעַן; וַיָּבֹא, אַבְרָהָם, לִסְפֹּד לְשָׂרָה, וְלִבְכֹּתָהּ." ("בראשית", כ"ג, 2) כאשר שרה גססה ואזלה, שהה אברהם בבאר-שבע. הוא לא היה שם לצדה, לאחוז בכף ידה, ללטפה ולעודדה. מישהו, מן הסתם, הגיע לבשר לו את דבר מותה. לא לפני זמן רב, שב אברהם ממסע בן שלושה ימים ושלושה לילות מהר המוריה (ירושלים) לבאר-שבע. עתה, הוא יוצא לדרך בת כיומיים לכיוון חברון. הרבה זמן לחשוב על שרה, על דמותה, על החיים עמה, על הפרידה ועל מותה. הרבה זמן לחשוב ולהתייסר ברגשות אשם על הפקרת אשת-חייו. רק לפני מספר שבועות, כשהיה בדרכו להר המוריה, הרהר אברהם בעתיד-לבוא – בעקידה הצפויה, בשחיטת בנו והעלאתו לעולה, בציווי האלוהי הנורא, באיל שאולי יזמן לו הקב"ה. עתה, רכוב על חמורו, מהרהר אברהם הישיש בעבר – ביופייה הנדיר של שרה, ששברה את לבבות פרעה ואבימלך מלך גרר; בבן המאוחר שילדה נגד כל הסיכויים; בריחוק שגזרו השניים על עצמם. ולכל אורך אותן שעות של רכיבה, צפה ועולה שרה נגד עיניו והיא זכה וטהורה מתמיד, יפה ומוארת מתמיד, ואהבתו גואה בו יותר משחווה כלפיה מעולם. ועם כל אמונתו באלוהים, חש אברהם לפתע בודד בחלד כפי שלא חש אף פעם. מותו הלא-רחוק מאותת לו, ולא עוד שרה עמו לחזקו.

 

רבות תהו המפרשים על האות כ"ף הזעירה שהתקין הכתוב במקור במילה "לִבְכּותָהּ". ויש כתבו,"בעבור שלא בכה אותה לפי כבודה."[1] כאילו ראויה הייתה שרה לבכי בכ"ף רבתי, בכי מזעזע ספי עולם. ועוד ראו המפרשים, שסדר העניינים – "לספוד לשרה ולבכותה" – אינו תואם, לא את ההלכה (שהקדימה בכי למספד) ולא את הניסיון: שקודם כל, אנו בוכים על האובדן המר ועל הייסורים והצער שידע המת(ה) קודם מותו(מותה), ורק לאחר מכן אנו מספידים, כלומר אם נמצא בנו הכוח הנפשי להספיד ואם עודנו מאמינים בטעם מילות ההספד ובטעם השמעתן ברבים.

 

והנה, אברהם מספיד, ורק לאחר מכן, אפשר שבדין סערת הנפש שמחולל בו ההספד, הוא בוכה ומבכה. האם קדימות ההספד – הדיבור בפרהסיה על המָנוחה – מרמזת על מעצור נפשי, שלא לומר שיתוק רגשי של אברהם? ואולי בכלל הבכי מאוחר הרבה יותר, משתפס אברהם את גודל האובדן ואת עוצמת געגועיו, שלא לומר רגשות האשם המכים בו ללא רחם.

 

ולא הביא הכתוב את דבר ההספד של אברהם. אך, ברור מה אמר אברהם, הלא כן? כי כיצד לא יגולל אברהם את סיפור היכרותו הראשונה עם הנערה הבבלית היפיפייה, שרי, שם באור-כשדים; כיצד נלוותה אליו ללא אומר לחרן, ומאוחר יותר, לארץ כנען, מבלי להבין וכנגד כל היגיון וחרף כל מה שלמדה להאמין בו בבית הוריה; מה גם שעקרה הייתה וחשה כמי שאינה מממשת את הייעוד הנשי המקובל באותה עת ובאותו מקום; וכיצד נדדה עם אברהם על פני ארץ כנען עד שהכו השניים יתד בנגב, במדבר; וכיצד נאותה להתמסר לפרעה למען הצל את חיי אברהם; וכו' וכו' עד נס הולדת יצחק בגיל תשעים (עתה היא כבר "שרה", בהוראת האל) ועד… עד הלם נכונותו של בעלה (בהחלטה אישית, ללא שיתופה) להקריב את בנם יחידם, מכה ממנה לא עוד נרפאה. כזה היה ההספד של אברהם, וכולו הערצה למסירות ללא סייג, כולו פליאה על כוח הויתור העצמי של שרה (ויתור, שכמובן, אין לשפטו במונחי פמיניזם עכשווי).

 

ורק אז בכה אברהם. רק אז פרץ בבכי תמרורים וזעק, "שרה, שרה שלי! שרה אהובה שלי!!…".

 

תהו פרשנים על פשר המילים "ויבוא אברהם…": האם מתארות המילים את מהלכו מבאר-שבע לחברון? או, שמא "ויבוא" כוונתו התעוררות, התכוננות נפשית (כפי שסבר רמב"ן[2])? עיון בחמישה התקדימים של "ויבוא" (במקור: "ויבא") בספר "בראשית" מלמד, שהשימוש בפעל משמעו – או הגעה למקום ("ויבוא וישב באלוני ממרא" – "בראשית", י"ג, 18), או מגע מיני ("ויבוא אל הגר ותהר" – שם, ט"ז, 4), או התגלות ("ויבוא אלוהים אל אבימלך בחלום" – שם, כ', 3). אני מבקש להציע, בדרכי הפרשנית הנסחפת בנסיבות חיי, ש"ויבא אברהם לספוד לשרה ולבכותה" רוצה לומר את שלוש המשמעויות הללו גם יחד: כי, כאמור, כן, אברהם בא לחברון מבאר-שבע; וכן, הוא בא עתה אל הגר כמאהב אל אהובתו המתה; וכן, לאחר עשרות רבות בשנים של אגוצנטריות וקבלת מסירותה של שרי-שרה כמובנת מאליה, חווה אברהם התגלות בדרך לרעייתו המתה: הוא יודע אותה במובן זה של מי שסוף-סוף מכיר אותה ומכיר בה, בכל זכויותיה הנדירות. וזהו הספדו, ההספד הקודם לבכי, ההספד שבסימן גדלותה של שרה ובסימן קטנות עצמו, קטנות מידותיו המגולמות בקטנות האות כ"ף: שבכיו של אברהם, ב"ולבכותה", מהו אם לא אף הוא ביטוי של אגו, כולל רחמים עצמיים. שרה הייתה גדולה מבכי זה, מבכי בכ"ף זעירה. כי שרה הייתה שרה בשי"ן גדולה.

 

 

 

 

[1] תוספות השלם, חיי שרה, עמ' רלא, סעיף יט.

[2] פרשנות רמב"ן ל"בראשית" כ"ג, פסוק ב'.

קטגוריות
האידיאה של האמנות הישראלית תרבות עברית

אירו-אסיה

                                 אירו-אסיה

 

ביום ו' האחרון, התקיים יום-עיון במוזיאון תל אביב. כמעט כולו על טהרת נשים; ואיזה נשים! ראשונה בדוברות הייתה דורית לויטה-הרטן, שהייתה, כצפוי, חריפה, נועזת, נוקבת. היא דיברה על (אין) מעמדה של האמנות הישראלית בעולם, על כמה מחטאותיה והחטאותיה, ובין השאר הגיעה לדובאי, אבו-דאבי, דוחה, ג'דה ועוד כמה ערים מזרח-תיכוניות עתירות-ממון, שלאחרונה, הפכו – בכוח הונן – למרכזים אמנותיים עולמיים. דורית ביקשה להצביע על המושג העולה של "אמנות המזרח-התיכון", בו בולטת – !alas – היעדרותה של האמנות הישראלית. רוצה לומר, אמרה דורית, שעה שבעולם אומרים היום "אמנות המזרח-התיכון", מתכוונים האומרים לאירן, סוריה, נסיכויות המפרץ, ערב הסעודית, מצרים וכו', אבל לא כוללים את האמנות הישראלית.

 

בל תבינו לא נכון: אין מדובר סתם בעוד גילוי של חרם מדיני. עסקינן בשאלת זהותה של האמנות הישראלית, וביתר דיוק, בשאלת פנטזיית הזהות שלה: משהו בדומה לספורט הישראלי, המסתייג מסיווגו באסיה ומבכר את שיוכו, או מוטב נאמר – ייחוסו, לאירופה, חרף כל המפלות. ולא, דורית לא באה לבקר את האירו-צנטריות של התרבות הישראלית (שהרי, מדבריה עלתה יותר הביקורת על הימנעות המוסדות הישראליים מהצגה גאה של האמנות הישראלית בעולם, ותהייה הגיאוגרפיה אשר תהייה): היא דיברה על אמנות ישראלית שאינה נוכחת תרבותית, לא כאן ולא שם.

 

ואז נזכרתי בשני מכתבים ששלחתי (בהפרש של כמה שנים) בשנות ה- 90, עידן בו עדיין יקדתי באמביציות ובאנרגיות של "שינוי-עולם": מכתב אחד מוּען אל שמעון פרס, אז ראש-ממשלת ישראל; המכתב האחר נשלח לשולמית אלוני, אז שרת התרבות. לפרס, משמע למשרד ראש-הממשלה, הצעתי את רעיון "הביאנאלה של הים-התיכון": "אירוע רב-אמנותי בינלאומי שניתן לקיימו בגני-התערוכה בתל אביב ב- 1998 ואשר בו יציגו יחדיו כל עמי הים התיכון ושכניהם הקרובים." (ציטוט מהמכתב). הרעיון, שזכה באותה עת לגיבוי מצד הנהלת "ארטפוקוס", לא קרם שום עור, למעט תשובה לקונית מאבי גיל, מנהל לשכת ראש הממשלה, שהעביר את המכתב לשרת התקשורת המדע והאמנויות, שסברה (כך נכתב לי) כי ראוי שיתקיים דיון בנושא במדור לאמנות פלסטית. מעולם לא שמעתי יותר בנושא. כלומר, עד שבלו סמיון פיינרו ואביטל בר-שי יזמו והחלו מקיימים, מאז 2010, את "הביאנאלה הים-תיכונית", תחילה בנמל חיפה ולאחר מכן בסחנין.

 

 

הרעיון רציני ביותר, כמובן, ושורשיו מסועפים ועמוקים:

"ישראל חיה במציאות חברתית-פוליטית המנתקת אותה מהמדינות השכנות ומחברת אותה למרכזים רחוקים יותר באירופה ובארצות הברית, ורואה עצמה קרובה יותר מבחינה תרבותית למערב ולמרכזים התרבותיים המובילים. המבט ואימוץ התפיסות של מרכזי האמנות החזקים במערב מנעו את היכולת להבחין בעשייה אמנותית באזורנו במדינות השכנות החיות בתנאי אקלים דומה ומאפיינים תרבותיים קרובים."[1]

 

בהתאם, ההצעה שהצעתי במחצית שנות ה- 90 ביקשה להתחבר אמנותית למגמת המוזיקה הים-תיכונית (באותה עת, זוהתה מגמה זו, פחות עם מוזיקה ערבית ויותר עם מוזיקה יוונית-ספרדית-מרוקאית וכו'); ליישר קו עם קומץ המשוררים הים-תיכוניים שלנו, ה"לורקאים" שלנו – ארז ביטון בראשם; לאמר "הן" אמנותי-חזותי למאמצים המוזיקליים הים-תיכוניים החלוציים של אלכסנדר אוריה בוסקוביץ' וממשיכי דרכו; לפסוע אמנותית בנתיב הספרותי שהתוו סופרים כבנימין תמוז, ישראל אלירז המוקדם, ז'קלין כהנוב, רונית מטלון וכיו"ב.

 

על פניהם, הדואליות של ים ומדבר, האור העז והחם, הטמפרמנט הים-תיכוני ושאר המאפיינים "הים-תיכוניים" – מה יאה מהם לשמש כ"קרדו" אמנותי ישראלי שביסוד "הביאנאלה הים-תיכונית"?! לא יישכחו גם ציוריהם וכתביהם של אמנים דוגמת נחום גוטמן, עמוס קינן ומעט נוספים שהניפו אצלנו את נס ה"ים-תיכוניות". אלא, שבה בעת, במבט מפוקח של כעשרים שנים מאוחר יותר, ספק רב אם הארכיטקטורה הישראלית שואפת לכיווני הבתים הים-תיכוניים הלבנים של סנטוריני שביוון או אנדלוסיה שבספרד; וספק רב אם הספרות הישראלית הרימה את כפפת הים-תיכוניות שבמסורת "שבועת אמונים"; ולבטח, האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית עטתה אינספור מסכות על פניה, אך כמעט אף לא אחת מהן מסכת הים-התיכון. מעט ים-תיכוניות נאשר בצילום הישראלי (מסלול דליה אמוץ, רועי קופר ועוד), קצת יותר בקולנוע.

 

הנה כי כן, האידיאל התרבותי הים-תיכוני, הגיוני ככל שהינו מבחינה גיאוגרפית-אקלימית, לאמיתו של דבר – הוא זר לנו, דחוי למדי מתרבותנו, המתנדנדת בין מזרח למערב. מה שאינו פוסל, כמובן, את מפעל המופת של פיינרו ובר-שי בסחנין.

 

קטגוריות
פוסטמודרנה פילוסופיה

לשאלת מרכזיותו של המרכז

 

                     לשאלת מרכזיותו של המרכז

 

 

לזכרה של עליזה אורבך,

רעייתי האהובה,

שנפטרה לפני עשרה ימים

 

 

לפני כשנתיים, יצאתי לְדרך הטרילוגיה – "ברלין-ירושלים", "פאריז-תל אביב", ו"ניו-יורק-תל אביב" (שראה אור לאחרונה) – כשאני מציית לַבינאריות של מרכז ופריפריה ומהין לשחזר מהלכים מסוימים של מרכז-בתוך-מרכז, וכוונתי ל"מרכז פומפידו", שנחנך ב- 1977 עם תערוכת "פאריז-ניו-יורק", ולאחריה – "פאריז-מוסקבה" (1979) ו"פאריז-פאריז" (1981). שלושת התערוכות המפוארות לוּו בִּספרים עבי-כרס ומלאי כל-טוב, אשר, ביחד עם סִפְרֵי תערוכות נוספות של "מרכז פומפידו", לא חדלו להזין אותי לאורך עשרות בשנים. מתוך נתוני פתיחה אלה יובן, הכיצד ומדוע עשיתי את הבלתי אפשרי, שעה שריבָּעתי את המשולש הטרילוגי, ובימים אלה נשלמת עריכתו לדפוס של הספר הרביעי בטרילוגיה – "ירושלים-תל אביב". זה ה"פאריז-פאריז" שלנו.

 

אלא, שבעוד פאריז של התערוכות והספרים הנ"ל התרפקה על ימי זוהר אבודים והתיימרה לשמר את הנס האמנותי שחלף, אני, העני ממעש ורוכב על חמור נושא ספרים, לא באתי, לצערי, לחגוג השפעות אמנותיות של ישראל על ברלין, או על פאריז או על ניו-יורק, כי אם להפך. כי אני, שיצאתי מ"מרכז פומפידו", זכרתי היטב, כאמור, שישנם מרכזים וישנן פריפריות. ובכל זאת, מִקֶרן שוליותי התרבותית, תהיתי: מה גרם לה לפאריז להפוך למרכז אמנות עולמי, אז במאה ה- 19 ותחילת המאה ה- 20? עוד נשוב לתשובה המורכבת, אך כבר עכשיו נמהר לשלוף את שרביט האימפריה, האימפריה הנאפוליונית (ומשקעיה התרבותיים בימי הרפובליקה השלישית).

 

הנאׄמר, לפיכך: אימפריה (או אימפריאליזם מעצמתי) כתנאי-יסוד לְהֱיות מרכז אמנות עולמי? לכאורה, כן: זיקת האימפריה הספרדית והאמנות הספרדית הגדולה במאות ה- 17-16, זיקת האימפריה ההולנדית והאמנות ההולנדית הגדולה במאה ה- 17, זיקת האימפריה האוסטרו-הונגרית והפריחה של הסצסיון הווינאי בסוף המאה ה- 19, פריחת האמנות האמריקאית בשנות ה- 60-40 של המאה ה- 20, ועוד. ברם, בל נחפז במסקנותינו: שהרי מוכּרות לנו אימפריות שלא הוכיחו עצמן כמרכזי אמנות עולמיים: האימפריה הפורטוגלית, למשל, חרף כל הקולוניות, לא הפכה את ליסבון למקום שאמנים עלו אליו לרגל. כשם שהאימפריה הטורקית לא הפכה את איסטנבול (להבדיל מקונסטנטינופול של ימי ביזנץ) למרכז אמנות בינלאומי (מן הסתם, המסורת ההלניסטית-נוצרית התקשתה להתחבר לאסתטיקה המוסלמית, הגם שאמרה "הן" לארכיטקטורה זו, עוד מאז תור-הזהב המוּרי). והאימפריה הבריטית? זו, אכן, הצמיחה מספר ציירי מופת, אף בזזה אוצרות ל"בריטיש-מיוזיאום", אך לא הפכה את לונדון-של-אמנות (במאה ה- 19) למוקד צלייני מהמעלה הראשונה. גם האימפריאליזם הסובייטי (להבדיל מהקיסרות הצארית של יקטרינה במאה ה- 19, או תקופת לבלוב קצרה לפני ואחרי מהפכת אוקטובר) לא בדיוק גידל מרכז אמנותי בינלאומי מוביל. האוונגרד הרוסי דאז סגד, כזכור, לפאריז.

 

יתר על כן, מוכּרות לנו לא-אימפריות שהיו-גם-היו מרכזי אמנות מיתולוגיים: ראו את פירנצה או ונציה של המאה ה- 16, או רומא של המאה ה- 17 ועד לראשית המאה ה- 19. להזכירנו: זו התקופה בה שרויה איטליה בצל הקיסרות ההבסבורגית או הנאפוליונית. מה גרם אפוא לרומא בכל-זאת להפוך למרכז, אבן-שואבת, מחוז עלייה לרגל של אמנים אירופאיים חשובים בין המאות ה- 17 לבין תחילת ה- 19? התשובה ברורה: צלייני האמנות ביקשו להתבשם מתִפאָרוׄת הקלאסיקה, הרנסנס והבארוק האיטלקיים, הניבטות אליהם מהארכיטקטורה, הארכיאולוגיה והמוזיאונים. אך, לא פחות מכן, פירנצה ורומא הצמיחו תפארת אמנותית פלאית של אמנים בחסד-אלוה, אם לא בזכות קיסרים ומלכים שלא היו אז ושם בנמצא, הרי בזכות פטרוני אמנות – החל בלורנצו דה מדיצ'י (פטרונו של בוטיצ'לי, בין השאר) וכלה בקרדינל דֶל-מונטֶה (אספנו-פטרונו של קאראווג'ו), או באפיפיור יוליוס השני (פטרונו של מיכלאנג'לו). וכמובן, ההכרה, שאינה מוטלת בספק, שפּאלָאצוֹ-יִם, שלא לומר קתדראלות וכנסיות יימדדו במידת השפע האמנותי שאלֶה חובקים בתוכם. וכבר עתה מתבקשת השאלה: מה קרה, שמלכים, נשיאים ושאר גדולי ציבור במאה וחמישים השנים האחרונות פָטרו עצמם מהאימפרטיב האמנותי, זה הפטרוני-אבהי (פָּאטֶר: אבא) שכה חִייֵב את פרנסואה הראשון (מְאָמצו של ליאונרדו ב- 1515), את פיליפ ה- 4 מלך ספרד (פטרונו של ולאסקז), את נאפוליון הראשון, את הוותיקן וכל השאר?

 

נרפה מהתמיהה הזו, הקשורה – מן הסתם- בתהליכי דמוקרטיזציה, הפרטה וזרימת ההון המודרני לידיים פרטיות. נישאר בתחום סוגיית "המרכז האמנותי" ונבחן קצרות את העברת הדגל מרומא לפאריז, המרכז החדש: ניקולא פוסן חייב היה לנסוע לרומא ב- 1624 (האקדמיה הצרפתית אף טרחה במיוחד לייסד את סניף האקדמיה ברומא); קאמיל קורו עוד נסע לרומא (בין 1828-1825); ואולם, לווינסנט ואן-גוך כבר ברור ב- 1886 שהוא נוסע מהולנד לפאריז. מה יש בה בפאריז זו של המאה ה- 19 שהופך אותה לפתע למגנט אמנותי בינלאומי? התשובה מורכבת. אמרנו כיבושים נאפוליוניים, שֶכָּלְלו ביזות אמנותיות וארכיאולוגיות כַּבּירות ברחבי אירופה והבאתן ל"לוּבר", שהומר מארמון למוזיאון בידיו האָמונות של אוצֵר האימפריה – דומיניק ויוָואן דֶנוֹן ((Vivant-Denon. אלא, שאין די בזאת: עליית העיר המודרנית, הפיכתה של פאריז החדשה, זו ששופצה בידי הבארון אוֹסמן לאחר מלחמת פרוסיה-צרפת, והפכה ליהלום אורבאני; זו העיר פאריז הגורפת אליה עוד ועוד מובטלי המהפכה התעשייתית שמכוֹנְנים בה מעמד עירוני בינוני, כולל ה"משוטטים" של ואלטר בנימין, המְהַלכים בעיניים פעורות בפאסאז'ים החדשים. וזוהי פאריז של הבולווארים, בתי הקפה והעיתונות (עם הפיליטונים, הקריקטורות והציורים). וכן, זוהי פאריז של הסאלונים האמנותיים (עם סופרים מובילים בבחינת מבקרי אמנות ראשונים – דֶני דידרו, שארל בודלר ועוד), פאריז של האוונגרדים, פאריז של המוזיאון הראשון בעולם לאמנות מודרנית (מאז 1925), פאריז של הגלריות. ו… לא, לא שכחנו: זוהי פאריז שבכוחה להתבשם ממסורת אמנותית צרפתית מפוארת שמאז פוסן, קלוד לורֶן, וָאטו, פְרָאגוֹנאר, שארדֶן, קורו וכו'. ועוד מילת-מפתח: ה- L'Academie des beaux arts.

 

מה יש לדבר: אירוע אורבאני-תרבותי-אמנותי דוגמת פאריז דאז לא יכול היה שלא להפוך את פאריז לאטרקציה קוסמופוליטית. כל השאר הוא היסטוריה, ההיסטוריה של שחר המודרנה.

 

קטגוריות
פוסטמודרנה תרבות עברית

הבלים על פי תהום

                        הבלים על פי תהום

 

בדמדומי 1975 הגעתי למדריד. שוטטתי ברחובות העיר ותהיתי לפשר ה"אָטְרָקְציוׄנֶס" – אותן קרנות רחוב לא מעטות, בהן הותקנו מתקני שעשועים ציבוריים, לונה-פארקים-זוטא ירודים. היו אלה עדיין ימי שלטונו של גנרליסימו פרנקו, ומהר מאד הבנתי, שדיקטטורה והסחת-דעת בידורית להמונים הולכות יד ביד. אל ספרו הנודע של גי דֶבּוׄר, "חברת הספקטקל", הגעתי, בעוונותיי, רק כעבור למעלה מעשור, אף שהספר הופיע לראשונה בפאריז עוד ב- 1967. עתה, בזכות הניאו-מרקסיזם של דֶבּור, יכולתי לגשר בין תרבות הספקטקל לבין החברה הקפיטליסטית, אשר אותה כבר הורוני הוגי "אסכולת פרנקפורט" לאבחן כגלגול דמוקרטי של פאשיזם. וכך,

"כאשר הפסוודו-פסטיבלים הוולגאריים של החברה, פרודיות על הדו-שיח והנתינה, מעודדים עודף הוצאות, הם מוליכים אך ורק לרמאות המפוצה דרך-קבע באמצעות הבטחת רמאות חדשה."[1]

 

מאחורי תרבות הספקטקל, הראה דֶבּור, ניצבת שליטה חברתית של בעלי הון, המחברת את עידוד הצריכה עם קסם הדימוי המפתה של האובייקטים, חזותם החיצונית ה"סקסית". הספקטקל הוא, קודם כל, זה של המוצרים:

"כזה הוא עקרון הפֶטישיזם של הצריכה. השליטה החברתית באמצעות דברים מוחשיים ובלתי מוחשיים, מגיעה למימושה המוחלט בספקטקל, בו מומר העולם המוחשי במבחר דימויים (אימאז'ים) המתקיימים מעליו, ואשר כופים עצמם, בו בזמן, כמוחשיות בשיאה."[2]

 

בהתאם, הווירטואליות של הדימוי המשווק היא מרחב הספקטקל הקפיטליסטי:

"…שפת הספקטקל מורכבת מסימנים של הייצור השולט […]. הממשות הווה במופע, והמופע הוא הממשי. […] החזותי הוא שלילת החיים. […] המופע אומר: זה שמופיע הוא טוב, וזה שהוא טוב – מופיע. […] מונופול התופעה."[3]

 

אם כן, הספקטרום של הספקטקל המודרני רחב מאד: הקוטב האחד שלו עניינו בנראות הפתיינית של המוצרים, במופע השיווק, ואילו הקוטב האחר שלו עניינו באסקפיזם החברתי של הציבור ברמות הבידור למיניהן. שני הקטבים מאשרים הדחת הממשות לטובת התדמית הכוזבת; שני הקטבים משרתים את בעלי הכוח, ויהיו אלה בעלי ההון או המנהיגים.

 

ואז אני מביט סביבי. כבר הרבה זמן שאני מביט סביבי. עוד ב- 2010, במהדורה המורכבת של "אמנות מינורית", כללתי פרק קצר בשם "זמן החגיגות", שנפתח במילים כדלקמן:

"כלל לא ברור מה הם חוגגים שם, אבל את החגיגות האלה אי אפשר לעצור: "POV" – פסטיבל צילום ענק ב"תחנה", תל אביב; "לילה לבן" – פסטיבל גלריות שדרות וכו' בתל אביב; Art-Tel-Aviv"", "צבע טרי" – שניהם בתל אביב; "Mix" – פסטיבל אמנות בשכונת מוסררה, ירושלים; "עוץ בעיר" – פסטיבל מיצגים תל אביבי; "רחש 2" – פסטיבל וידיאו-דאנס בינלאומי של בית הספר לתיאטרון חזותי בירושלים; האם נוסיף – "ארטפוקוס" (ירושלים), ביאנאלה בהרצלייה, אירועים כלל-עירוניים בבת-ים וחולון, "פסטיבל החגים" בחיפה, "יריד חוצות היוצר" בירושלים, ועוד ועוד. שוחר התרבות הישראלי מוצא עצמו מותש בין כל החגיגות הללו – אותם מגא-אירועים, שאינספור צופים נוהרים אליהם לעת ערב, לבושים במיטב מחלצותיהם וחיוכם הסינתטי נשלח אל הבזקי הפפרצ'י."[4]