לשאלת מרכזיותו של המרכז

 

                     לשאלת מרכזיותו של המרכז

 

 

לזכרה של עליזה אורבך,

רעייתי האהובה,

שנפטרה לפני עשרה ימים

 

 

לפני כשנתיים, יצאתי לְדרך הטרילוגיה – "ברלין-ירושלים", "פאריז-תל אביב", ו"ניו-יורק-תל אביב" (שראה אור לאחרונה) – כשאני מציית לַבינאריות של מרכז ופריפריה ומהין לשחזר מהלכים מסוימים של מרכז-בתוך-מרכז, וכוונתי ל"מרכז פומפידו", שנחנך ב- 1977 עם תערוכת "פאריז-ניו-יורק", ולאחריה – "פאריז-מוסקבה" (1979) ו"פאריז-פאריז" (1981). שלושת התערוכות המפוארות לוּו בִּספרים עבי-כרס ומלאי כל-טוב, אשר, ביחד עם סִפְרֵי תערוכות נוספות של "מרכז פומפידו", לא חדלו להזין אותי לאורך עשרות בשנים. מתוך נתוני פתיחה אלה יובן, הכיצד ומדוע עשיתי את הבלתי אפשרי, שעה שריבָּעתי את המשולש הטרילוגי, ובימים אלה נשלמת עריכתו לדפוס של הספר הרביעי בטרילוגיה – "ירושלים-תל אביב". זה ה"פאריז-פאריז" שלנו.

 

אלא, שבעוד פאריז של התערוכות והספרים הנ"ל התרפקה על ימי זוהר אבודים והתיימרה לשמר את הנס האמנותי שחלף, אני, העני ממעש ורוכב על חמור נושא ספרים, לא באתי, לצערי, לחגוג השפעות אמנותיות של ישראל על ברלין, או על פאריז או על ניו-יורק, כי אם להפך. כי אני, שיצאתי מ"מרכז פומפידו", זכרתי היטב, כאמור, שישנם מרכזים וישנן פריפריות. ובכל זאת, מִקֶרן שוליותי התרבותית, תהיתי: מה גרם לה לפאריז להפוך למרכז אמנות עולמי, אז במאה ה- 19 ותחילת המאה ה- 20? עוד נשוב לתשובה המורכבת, אך כבר עכשיו נמהר לשלוף את שרביט האימפריה, האימפריה הנאפוליונית (ומשקעיה התרבותיים בימי הרפובליקה השלישית).

 

הנאׄמר, לפיכך: אימפריה (או אימפריאליזם מעצמתי) כתנאי-יסוד לְהֱיות מרכז אמנות עולמי? לכאורה, כן: זיקת האימפריה הספרדית והאמנות הספרדית הגדולה במאות ה- 17-16, זיקת האימפריה ההולנדית והאמנות ההולנדית הגדולה במאה ה- 17, זיקת האימפריה האוסטרו-הונגרית והפריחה של הסצסיון הווינאי בסוף המאה ה- 19, פריחת האמנות האמריקאית בשנות ה- 60-40 של המאה ה- 20, ועוד. ברם, בל נחפז במסקנותינו: שהרי מוכּרות לנו אימפריות שלא הוכיחו עצמן כמרכזי אמנות עולמיים: האימפריה הפורטוגלית, למשל, חרף כל הקולוניות, לא הפכה את ליסבון למקום שאמנים עלו אליו לרגל. כשם שהאימפריה הטורקית לא הפכה את איסטנבול (להבדיל מקונסטנטינופול של ימי ביזנץ) למרכז אמנות בינלאומי (מן הסתם, המסורת ההלניסטית-נוצרית התקשתה להתחבר לאסתטיקה המוסלמית, הגם שאמרה "הן" לארכיטקטורה זו, עוד מאז תור-הזהב המוּרי). והאימפריה הבריטית? זו, אכן, הצמיחה מספר ציירי מופת, אף בזזה אוצרות ל"בריטיש-מיוזיאום", אך לא הפכה את לונדון-של-אמנות (במאה ה- 19) למוקד צלייני מהמעלה הראשונה. גם האימפריאליזם הסובייטי (להבדיל מהקיסרות הצארית של יקטרינה במאה ה- 19, או תקופת לבלוב קצרה לפני ואחרי מהפכת אוקטובר) לא בדיוק גידל מרכז אמנותי בינלאומי מוביל. האוונגרד הרוסי דאז סגד, כזכור, לפאריז.

 

יתר על כן, מוכּרות לנו לא-אימפריות שהיו-גם-היו מרכזי אמנות מיתולוגיים: ראו את פירנצה או ונציה של המאה ה- 16, או רומא של המאה ה- 17 ועד לראשית המאה ה- 19. להזכירנו: זו התקופה בה שרויה איטליה בצל הקיסרות ההבסבורגית או הנאפוליונית. מה גרם אפוא לרומא בכל-זאת להפוך למרכז, אבן-שואבת, מחוז עלייה לרגל של אמנים אירופאיים חשובים בין המאות ה- 17 לבין תחילת ה- 19? התשובה ברורה: צלייני האמנות ביקשו להתבשם מתִפאָרוׄת הקלאסיקה, הרנסנס והבארוק האיטלקיים, הניבטות אליהם מהארכיטקטורה, הארכיאולוגיה והמוזיאונים. אך, לא פחות מכן, פירנצה ורומא הצמיחו תפארת אמנותית פלאית של אמנים בחסד-אלוה, אם לא בזכות קיסרים ומלכים שלא היו אז ושם בנמצא, הרי בזכות פטרוני אמנות – החל בלורנצו דה מדיצ'י (פטרונו של בוטיצ'לי, בין השאר) וכלה בקרדינל דֶל-מונטֶה (אספנו-פטרונו של קאראווג'ו), או באפיפיור יוליוס השני (פטרונו של מיכלאנג'לו). וכמובן, ההכרה, שאינה מוטלת בספק, שפּאלָאצוֹ-יִם, שלא לומר קתדראלות וכנסיות יימדדו במידת השפע האמנותי שאלֶה חובקים בתוכם. וכבר עתה מתבקשת השאלה: מה קרה, שמלכים, נשיאים ושאר גדולי ציבור במאה וחמישים השנים האחרונות פָטרו עצמם מהאימפרטיב האמנותי, זה הפטרוני-אבהי (פָּאטֶר: אבא) שכה חִייֵב את פרנסואה הראשון (מְאָמצו של ליאונרדו ב- 1515), את פיליפ ה- 4 מלך ספרד (פטרונו של ולאסקז), את נאפוליון הראשון, את הוותיקן וכל השאר?

 

נרפה מהתמיהה הזו, הקשורה – מן הסתם- בתהליכי דמוקרטיזציה, הפרטה וזרימת ההון המודרני לידיים פרטיות. נישאר בתחום סוגיית "המרכז האמנותי" ונבחן קצרות את העברת הדגל מרומא לפאריז, המרכז החדש: ניקולא פוסן חייב היה לנסוע לרומא ב- 1624 (האקדמיה הצרפתית אף טרחה במיוחד לייסד את סניף האקדמיה ברומא); קאמיל קורו עוד נסע לרומא (בין 1828-1825); ואולם, לווינסנט ואן-גוך כבר ברור ב- 1886 שהוא נוסע מהולנד לפאריז. מה יש בה בפאריז זו של המאה ה- 19 שהופך אותה לפתע למגנט אמנותי בינלאומי? התשובה מורכבת. אמרנו כיבושים נאפוליוניים, שֶכָּלְלו ביזות אמנותיות וארכיאולוגיות כַּבּירות ברחבי אירופה והבאתן ל"לוּבר", שהומר מארמון למוזיאון בידיו האָמונות של אוצֵר האימפריה – דומיניק ויוָואן דֶנוֹן ((Vivant-Denon. אלא, שאין די בזאת: עליית העיר המודרנית, הפיכתה של פאריז החדשה, זו ששופצה בידי הבארון אוֹסמן לאחר מלחמת פרוסיה-צרפת, והפכה ליהלום אורבאני; זו העיר פאריז הגורפת אליה עוד ועוד מובטלי המהפכה התעשייתית שמכוֹנְנים בה מעמד עירוני בינוני, כולל ה"משוטטים" של ואלטר בנימין, המְהַלכים בעיניים פעורות בפאסאז'ים החדשים. וזוהי פאריז של הבולווארים, בתי הקפה והעיתונות (עם הפיליטונים, הקריקטורות והציורים). וכן, זוהי פאריז של הסאלונים האמנותיים (עם סופרים מובילים בבחינת מבקרי אמנות ראשונים – דֶני דידרו, שארל בודלר ועוד), פאריז של האוונגרדים, פאריז של המוזיאון הראשון בעולם לאמנות מודרנית (מאז 1925), פאריז של הגלריות. ו… לא, לא שכחנו: זוהי פאריז שבכוחה להתבשם ממסורת אמנותית צרפתית מפוארת שמאז פוסן, קלוד לורֶן, וָאטו, פְרָאגוֹנאר, שארדֶן, קורו וכו'. ועוד מילת-מפתח: ה- L'Academie des beaux arts.

 

מה יש לדבר: אירוע אורבאני-תרבותי-אמנותי דוגמת פאריז דאז לא יכול היה שלא להפוך את פאריז לאטרקציה קוסמופוליטית. כל השאר הוא היסטוריה, ההיסטוריה של שחר המודרנה.

 

אז, אם כל כך טוב, מה אירע שלפיד המרכזיות האמנותית עבר מפאריז לניו-יורק? גם כאן, התשובות ידועות: הכיבוש הנאצי את פאריז ביוני 1940, הגירת אמנים חשובים מאירופה לניו-יורק, עוצמתו הגוברת של ה- MOMA מאז ייסודו ב- 1929, צמיחתם של מֶגא-אספני-אמנות-מיליונרים – מֶלון, בָּארְנְס, רוקפלר, גוגנהיים, אָרֶנסברג וכו', מדיניות טרומן להפצת וקידום האמנות האמריקאית באירופה במקביל ל"תוכנית מרשל", ו… לא, לא שכחנו: נס לבלובה של ההפשטה הניו-יורקית החדשה בניצוחם של קלמנט גרינברג, פּגי גוגנהיים וכו'. ובמילות הכותרת לפרק הרביעי בספרו הנודע של סרז' גילבּוֹ ((Guilbaut: "הצלחה: כיצד גנבה ניו-יורק את תודעת המודרניזם מהפאריזאים, 1948".[1] (אצלנו ב- 1948, נמהר להזכיר, אמני "אופקים חדשים", התעקשו להמשיך ולהשתרך אחרי פאריז. אבל, זהו סיפור אחר שכבר דשנו בו).

 

והנה, לא להאמין, כבר ב- 1969, יכולנו לקרוא דברים שאמר האמן המושגי האמריקאי, סת זיגֶלאוב:

"אני סבור שניו-יורק מתחילה להתמוטט כמרכז. לא שתהייה אי שם עיר אחרת שתחליף אותה, אלא שכל אמן יהיה המרכז. פעילות בינלאומית. […] מרכזי אמנות צצים משום שאמנים באים לשם. הם באים לשם משום – א. גורמים גיאוגרפיים ואקלימיים. ב. נגישות לאמנים אחרים. ג. נגישות למידע וערוצי כוח, ו- ד. כסף. הגורמים הללו מתאזנים כיום ברחבי העולם."[2]

 

טוב, אז נניח שתמונת נדודי המרכזים האמנותיים הגדולים עד שנות ה- 70 של המאה ה- 20 נהירה לנו, פחות או יותר. השאלה המתבקשת והרלוונטית יותר לזמננו, שמא נאמר – השאלה המרכזית, היא בתחום הפילוסופיה של ה"מרכז", האידיאה של ה"מרכז", מרכז אמנותי וכל מרכז אחר.

 

האם נוכל לדמיין את תולדות תרבות המערב ללא עקרון המרכז? שִלְטי ערים מכוונים אותנו אל ה- Centrum; תחבורה ציבורית מוליכה אותנו אל ה- Grand Central Station, או סתם לתחנה המרכזית; אנחנו יושבים בווינה ב"קפה צנטרל"; אנו מטלפנים ל"מרכזייה"; אנחנו פועלים במוסדות מחקר הקרויים "המרכז לחקר ה…"; הקמנו את "מרכז הסחר העולמי" (בטרם קרס המרכז באקט של טרור פריפריאלי); מגויסים לפיקוד המרכז; מאוימים מפעילות ה- CIA – ה- Central Intelligence Agency; אנחנו בועטים את הכדור אל חלוץ מרכזי, אנחנו אפילו חברים ב"מרכז הליכוד", וזאת כאשר לא אימצנו צנטריזם פוליטי…

 

אכן, עקרון מרכזי ביותר הוא עקרון המרכז, והוא רדף את ההכרה האנושית, לפחות את זו המערבית, לאורך אלפי שנים: פתולמיאוס – הוא תלמי – שרטט את מפת היקום ומיקם את כדור הארץ כמרכזו; מה שקרוי: השיטה הגיאו-צנטרית התלמאית. והיה זה ארכימדס ביוון העתיקה שניסח את רעיון "מרכז המסה", בבחינת מרכז כוח הכובד. הגן הפרסי, אם נתייחס גם למזרח, עוצב כך שבמרכזו – במילותיו של מישל פוקו – "מרחב נוסף, מקודש יותר מאחרים, שהיה כמו הטבור, טבור העולם הניצב במרכזו (האגן והמזרקה ניצבו כאן)."[3] מרכזיות מקודשת היוותה נושא מרכזי לעיונו של מירצָ'ה אֶליאדֶה, אשר כבר בספרו המפורסם מ- 1954, "מיתוס החזרה הנצחית", הקדיש פרק לשאלת "הסימבוליזם של המרכז", ובו קבע שכל עיר קדושה, הר קדוש, מִקדש וכו' – מתפקדים כ"מרכז", בו נפגשים שמים, אָרץ ושְאוֹֹל.[4] בספרו הנודע לא פחות, "הקודש והחול" (1957), הרחיב אליאדה וכתב:

"…איש הדת ביקש מאז ומתמיד למקם את משכנו ב'מרכז העולם'. […] גילוי או הצגת המקום הקבוע – המרכז – מקביל לבריאת העולם; […] 'עמוד העולם' […] ממוקם 'במרכז', ב'טבור הארץ'; זהו מרכז העולם. […] העולם האמיתי הוא תמיד באמצע, במרכז. […] האיש הדתי ביקש להתגורר בסמוך ככל האפשר למרכז העולם. […] הוא רצה שגם ביתו שלו יהיה במרכז ושיהיה 'אימאגו מונדי'."[5]

 

באשר לנו, זכורה מפת-עלֵה-התלתן של העולם עם ירושלים כטבורו – מַפָּתו של היינריך בּוּנטֶלינג מ- 1585. הרבה לפניו אישרו חז"ל במדרש "תנחומא קדושים":

"כשם שהטיבּוּר הזה נתון באמצע האיש, כך ארץ ישראל טיבּוּרה של עולם, שנאמר יושבֵי על טבור הארץ (יחזקאל ל"ח, יב), ארץ ישראל יושבת באמצעיתו של עולם, וירושלים באמצע ארץ ישראל, בית המקדש באמצע ירושלים, וההיכל באמצע בית המקדש, הארון באמצע ההיכל, והאבן שתייה לפני ההיכל, שממנה הושתת העולם…"

 

ברובד התרבות הכלל-עולמית – ההומאניזם האיטלקי והניאו-קלאסיקה המערבית בכלל ראו באתונה את מרכזם. הרומנטיקה הגרמנית, ובעקבותיה הוגיה ואמניה במדיומים השונים, הציבו את האני במרכז ההוויה ואת חדירתו ללב האמת המוחלטת, לגרעין המהות שמאחורי מסכי האשליות, כאידיאל רוחני עליון. כדברי ניטשה ב"הולדת הטראגדיה":

"לאדם הסוקראטי נראה אפוא כיעוד אציל מאין כמוהו, כיעוד אנושי אכן יחיד הראוי לשֵם זה, לחדור אל היסודות ההם ולהרחיק מן ההכרה האמיתית כל תדמית וכל טעות."[6]

 

כי, מה הן תולדות הפילוסופיה אם לא תולדות הלוגו-צנטריות, ששורשה עוד בתורת המהות של אפלטון, בבחינת מרכז קבוע ובלתי משתנה. ומה חָפַץ הסטרוקטורליזם אם לא לאתֵר מרכז משותף לְנרטיבים אנתרופולוגיים, ספרותיים וכו' שונים? וּלְמה קיוותה הפיזיקה המודרנית אם לא לפיצוח ה"גרעין", מרכז החומר? ומה ביקשה הפסיכואנליזה אם לא אחר מרכז הנפש האַל-מודעת? הן, עוד למעלה ממאה שנים קודם פרויד, ב- 1800, היה זה הפילוסוף הגרמני, שלינג, שהיה הראשון להציג את מושג האַל-מודע וראה בו יעד לחדירה פילוסופית-אמנותית למרכז-המרכזים הראשוני והחבוי:

"…ברור שהאמנות היא האורגנון האמיתי והנצחי היחיד ותעודתה של הפילוסופיה לאשר לְעולם ותמיד מחדש מה שאין הפילוסופיה יכולה לבטא, היינו את הבלתי מודע בפעולה וביצירה […]. לפיכך, האמנות היא מבחינת הפילוסוף הכוח העליון הפותח שער לקודש-

הקודשים…"[7]

 

"קודש-הקודשים"! אלא, שאז החלו המתקפות על האידיאה של המרכז – ריקונו, שלילתו, פירוקו: תחילה, לַצנטריזם הרומנטי של האני (שיאו בתפיסה הקנטיאנית את כוחות ההכרה של הסובייקט כבוראי אמיתות) – ובכן, לְצנטריזם זה ענה האקזיסטנציאליזם ממטבחם של היידגר וסארטר בְטיעון האני שהוא בבחינת אַין במהותו, דהיינו האני כתהליך קיומי מתמשך ובלתי פתיר בחיפוש אחר התשובה לשאלת האני – התהליך הזה רוקן את המרכז הרומנטי היציב והמירו, כידוע, ב- Angst. מהכיווּן הפילוסופי-לשוני, בא לודוויג ויטגנשטיין המאוחר, זה של "חקירות פילוסופיות" (1953) והפריך קיומן של "מהויות" בעומק הפשר הלשוני:

"… העיון הלוגי יורד לעומק מהותם של הדברים. חָפץ הוא להתחקות על שורשם של הדברים, […]. הגם שאנו משתדלים בחקירותינו להבין את מהות השפה […], 'המהות היא בבחינת נעלם עבורנו': […] אנו שרויים באשליה שהמיוחד, העמוק, המהותי עבורנו בחקירתנו, טמון בכך שהיא משתדלת לתפוס את המהות שאין-דומה-לה של השפה. […] אלא שאנו מסונוורים על ידי האידיאל ולכן איננו רואים בבהירות את השימוש הממשי במילה 'משחק'."[8]

 

באותה תקופה בה רשם ויטגנשטיין את המילים הנ"ל, הייתה האמנות המודרנית עסוקה, במשחקה האחר, בהדחת המרכז: כוונתי, כמובן, לציור המופשט, שהדיח את המרכז הנגוז של הפרספקטיבה (מרכז מרכזי ביותר בתולדות האמנות, כידוע), וזאת לטובת השטחה ותודעת השוליים, קרי, המסגרת, בואךָ הקיר שעליו תלוי הציור.

 

את ניהול המתקפות המצטברות נגד המרכז נטל בסוף שנות ה- 60 ז'אק דרידה, שבספרו מ- 1966, "גרמטולוגיות", עיקֵר, כידוע, את הלוגוצנטריות משורשה ודן את מעשה הפרשנות למשחק חופשי של ריבוי, שונויות ואף סתירות. "המרכז אינו באמת המרכז", קבע דרידה, בראותו באידיאה של המרכז אקסיומה הממוקמת מחוץ למשחק החופשי של הפרשנות והמגבילה משחק זה. והלא זהו עיקָר ה"פוסט" של הפוסט-סטרוקטורליזם! ובמונחי עקרון ה"נדודים" של דלז וגוואטארי – זו התנועה ההכרתית והערכית ממרכז הטריטוריה לשוליה. עתה, כבר הצטרף הפוסט-קולוניאליזם למתקפה הרב-צירית, שעה שכיוון את פגזיו כנגד ה"יורו-צנטריות" ו/או כנגד ה- Occidental Centrism בכלל, לטובת הכרה בריבוי התרבויות הפריפריאליות והאחרות (אוריינטליות, אפריקאיות וכיו"ב). ומישל פוקו, שפנה והיפנה הרחק מהמרכז המואר אל השוליים החשוכים של הפשע, הטירוף והאחרים. והפסיכואנליזה? כל שעל האדם לעשות הוא לחזור אל מאמרו המכונן של פרויד מ- 1913, "הלא-מודע", בו חשף לראשונה את משנתו בנושא אותו מרכז עלום של הנפש, ולהיווכח עד כמה ספקולטיבי, נטול בסיס ואף שרירותי מעמדו הישותי של מרכז זה. ואני מצטט ומדגיש:

"מִצְדדים רבים מערערים על זכותנו לשער קיומו של דבר נפשי לא-מודע […]. יכולים אנו לטעון, כי ההשערה בדבר קיומו של הלא-מודע היא נחוצה וכשרה, […]. על יסוד ההנחה בדבר קיומו של הלא-מודע יכולים אנו לכונן עשייה מוצלחת […]. אפשר לצעוד עוד צעד אחד ולומר לחיזוק הסברה בדבר קיומו של מצב נפשי לא-מודע, כי התודעה מקיפה בכל רגע ורגע רק תוכן מועט…"[9]

 

לא, ה"לא-מודע" היה מתחילתו מושג מטאפיזי, אם לא סמי-פיקטיבי ותלוי על כרעי אפרוח. גורל הבנתו הפוסט-מודרנית כמערכת של מסמנים (ולא כמסומן התובע מרכזיות) – הגורל הזה כמו נחרץ מראש. והפיזיקה הגרעינית. נכון, היא כיוונה אל הגרעין, אך מה גילתה במעמקיו אם לא את הריבוי הדינאמי והבלתי צפוי, זה הקוואנטי?!

 

היה זה, פעם נוספת, ז'אק דרידה שהעניק את הסנוקרת הסופית לאידיאה של המרכז, שעה שבספרו מ- 1991, "הראש האחר" ((L'autre cap, דחה את רעיון הזהות התרבותית האירופאית כמרכז וכבעלת מרכז. תוך שהוא מגלגל את המילה cap (ראש, במובן של ראשון, עליון, עיקרי, מרכזי וכו') למונחי capitain (מנהיג), capitale (עיר בירה), capital (הון), ועד chef ו- chief – הדגיש דרידה כדלקמן:

"האם ישנו בנמצא מקום, כלום יימָצא מעתה ואילך מקום שישמש כבירת התרבות האירופית? כלום ניתן לחשוב על מרכז סימבולי-לפחות בלב אירופה זו שנחשבת מזה זמן רב כבירת האדם או הכוכב […]? אין ספק: לא תהא בנמצא בירה רשמית של התרבות האירופית. איש אינו מתכוון לזה. איש לא יקבל זאת. אך, השאלה הבלתי נמנעת של הבירה לא תיעלם נכון לעכשיו. היא משמשת סימן לבאות בכל הקשור למאבקים על ההגמוניה התרבותית. […]מאז הפרסטרויקה, מאז נפילת חומת ברלין, מאז תנועות הדמוקרטיזציה וכל המגמות הווירטואליות פחות או יותר החוצות את אירופה – מאז כל אלה עולה מחדש שאלת הבירה, כלומר שאלת המרכזיות ההגמונית. מרכז כגון זה לא עוד יכול להתקיים בצורה המסורתית של העיר-ואם. […] מצד אחד, הזהות התרבותית האירופית אינו יכולה להתפזר לאבק של פרובינציות, לריבוי של מובלעות-ניבים או לריבוי של נציונליזמים המקנאים האחד בשני ובלתי ניתנים לתרגום הדדי. […] אך, מצד שני, לא ניתן ולא צריך לקבל את רעיון הבירה של סמכות צנטרליסטית…"[10]

 

הנה כי כן, אנו חיים על חורבות האידיאה של המרכז. "גלובאליות", אנו קוראים לנוף זה של מרכזים פרגמנטריים שונים ובו-זמניים, העונים לעקרון הביזור האנטי-ריכוזי: מרכזים פיננסיים שונים ברחבי מערב ומזרח – בורסות מובילות בניו-יורק, סין (שנחאי, הונג-קונג) , טוקיו, לונדון, מוסקבה וכו'; את ה"לוּבְר" נמצא גם בפאריז וגם בדובאי, ואת ה"גוגנהיים" נמצא גם בניו-יורק וגם בבּילבָּאו ועוד; ירידי אמנות וביאנאלות "מרכזיים" נערכים באיסטנבול, ניו-יורק, בייג'ין, ונציה וכיו"ב; מיטב בתי הספר לאמנות ברחבי העולם מעודדים חילופי סטודנטים ותנועת מרצים. מפי בתי אני שומע: "לייפציג היא הברלין החדשה"; ידידי, דורון, מודיע לי: "ורשה היא הברלין החדשה"… לרקע נתונים אלה ודומיהם, כלום ייתכן כיום "מרכז" אמנות עולמי אחד ובלעדי?! כלום בכוחנו להכריע בין העוצמות האמנותיות של ברלין, לונדון, ניו-יורק, טוקיו, בייג'ין, ניו-דלהי וכו'? אנו אומרים: מרכזי כוח עודם פעילים: – אין חולק על כך שתל אביב היא כיום מרכז האמנות והתרבות בישראל; כן, ברם מבט גלובאלי יותר מוכיח, שאין מרכז אחד מבטל את האחר.

 

אבל, רגע אחד: מה קרה למרכז הניו-יורקי הכול-יכול? ובכן, מסתבר, שהמרכז הנהדר הפך לַמרכז הנעדר: שלא זו בלבד שהמרכז הניו-יורקי מיסחֵר ושיוֵוק את עצמו לדעת; ולא זו בלבד שאולטרה-פלורליזם (בשירות המסחר, כמובן) הלך ועמעם את כושר ההנהגה של המרכז-בתוך-מרכז (למשל, הניאו-מושגיות ההדמייתית); אלא שגם הגלובאליות (שהיא והשיווק עושים יד אחת) הפיצה לכל רוח את זרעוני הריבוי הניו-יורקי. והתוצאה? בדרך ההפרזה נאמר: ממה שהיה Action Art נותר רק יותר action ופחות art.

 

 

 

אך, בלֵית מרכז אחד ומנהיג, האומנם כל מקום הוא מרכז? לא בדיוק: עדיין קיים הבדל בין עולם האמנות של תל אביב לבין זה של ברלין; או בין זה של סידני, אוסטרליה, לבין זה של ניו-יורק; וכיו"ב. והשאלה שאנו מצוּוים לשאול כאן ועכשיו היא, מהו כוחה הריאלי והפוטנציאלי של תל אביב כמרכז בין מרכזים אמנותיים ברחבי העולם. שכן, עם הצמיחה המנהאטנית למרומים בתל אביב; עם השפע התרבותי-בידורי; עם הקוסמופוליטיות המתירנית/מגדרית של "העיר הלבנה" (אטרקציה ארכיטקטונית כשלעצמה); עם הטיילת שובת-הלב; עם הכסף הגדול שמרוכז כאן (ולוּ רק בידי מעטים) – מה מונע מתל אביב, זו השופעת אמנים, גלריות ומוזיאון מעודכן וגלובאלי, מה מונע בעדה מלתפקד אמנותית כברלין, למשל?

 

התשובה המתבקשת נוטלת אותנו בחזרה, לא רק לגרמניה של אלברכט דירר-קספר דוד פרידריך-לודוויג קירשנר וכו', אלא גם לרומא ולפאריז של פעם – לפטרונים, לָעָבר התרבותי-אמנותי הדשן, למחויבותם העמוקה של השליטים באמנות ובאמנים. ודומה, שהתשובה לשאלתנו ברורה: עם כל תועפות הכישרון והיצירה בתל אביב, עם כל רמת העשייה האמנותית העכשווית שאינה נופלת מזו הנוצרת כיום במרכזים הגדולים, תולדות האמנות העברית דלות ודֶריווטיביות, כנראה גם צעירות מדי, מכדי להציע מרבצים אטרקטיביים, כאלה שיתפקדו כ"סוללות" (בטריות) ליצירה וּליוצרים בינלאומיים. וכל עוד לא תבוסס כאן עשייה אמנותית מפוארת, כזו שגאוותנו (וגאוות המוסדות הממלכתיים) עליה; וכל עוד לא ירימו את הכפפה ה"פטרונים" בני זמננו, אספנים בעלי הון ובעלי טעם מעולה, ו… כן, כל עוד לא ייכון פה שלום צודק – נמשיך לכתוב כאן ספרים נוסח "פאריז-תל אביב", "ברלין-ירושלים" ו"ניו-יורק-תל אביב", אבל לא ספרים נוסח "תל אביב-פאריז", "תל אביב-ניו-יורק" וכדו'.

 

אם כן, "ברלין, פאריז, ניו-יורק… איפה הדבר הבא?"; את התשובה ענה לנו המשורר האמריקאי, אי.אי.קאמינגס, בְּשירו הקצר:

Seekers of truth

Follow no path

All paths lead where

Truth is here.

[מבקשי האמת

סורו מכל שביל

כל השבילים פונים אל

האמת היא כאן.]

 

 

האמת היא כאן. הוא שאמרנו: "ירושלים-תל אביב". בקרוב בכל החנויות.

 

 

[1] Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, University of Chicago Press, Chicago and London, 1983, p. 165.

[2] Seth Siegelaub, "On Exhibitions and the World At Large", in: Idea Art (ed.Gregory Battcock, E.P. Dutton & Co., Inc., New-York, 1973, p.171.

[3] מישל פוקו, "הטרוטופיה", תרגום: אריאלה אזולאי, רסלינג, תל אביב, 2003, עמ' 15.

[4] Mircea Eliade, The Myth of the Eternal Return, Princeton University Press, Princeton, N.J., p.12.

[5] Mircea Eliade, The Sacred and thee Profane, Harcourt, Brace & World Inc., New-york, 1959, pp. 22, 37, 43-42.

[6] פרידריך ניטשה, "הולדתה של הטראגדיה מתוך רוחה של המוסיקה", תרגום: ישראל אלדד, שוקן, תל אביב, 1969, עמ' 93.

[7] פרידריך וילהלם יוזף שלינג, "שיטת האידיאליזם הטרנסצנדנטלי", תרגום: משה שוורץ, אוניברסיטת בר-אילן, 1980, עמ' 295.

[8] לודוויג ויטגנשטיין, "חקירות פילוסופיות", תרגום: עדנה אולמן-מרגלית, מגנס, ירושלים, 1995, עמ' 79-76.

[9] זיגמונד פרויד, "הלא-מודע", בתוך: "כתבי זיגמונד פרויד", כרך ד', תרגום: חיים איזק, דביר, תל אביב, 1968, עמ' 63-62.

[10] Jacques Derrida, L'autre cap, Minuit, Paris, 1991, pp.38-41.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: