קטגוריות
מודרניזם ישראלי שנים מכריעות

1948: המחיר האמנותי

                     1948: המחיר האמנותי

             לקראת תערוכת "אופקים חדשים" בעין-חרוד

 

1948 הייתה שנת הניצחון הבינלאומי הגדול של ההפשטה הניו-יורקית. כפי שנכתב כבר לא אחת, באותה עת הגיבו ג'קסון פולוק, ארשיל גורקי וחבריהם לאמנות הסטליניסטית (ריאליזם פרולטארי, ציורי קיר) של בריה"מ (אף הגיבו לציור הקיר המרקסיסטי-מכסיקני ולציור הרגיונאלי האמריקאי של ימי "השפל"). לאמנות זו ענו ציירי ניו-יורק בציור אינדיבידואלי, אוטונומי, אנטי-ריאליסטי וחופשי, ולא פחות מכן, הגיבו לאסונות מלחמת העולם השנייה ולניצחון "בנות-הברית" בתנופת "העולם החדש" האנטי-פאשיסטי וב"דרך החיים האמריקאית", הדרך הליבראלית. יש שקישרו גם בין פצצות האטום, שהטילה ארה"ב ב- 1945 על יפן, לבין ההפשטה החדשה, בבחינת ביטוי לתחושת האסון, התפרקות העולם והתפרקות החומר.

 

גם 1948 של פאריז, לונדון ורומא הגיבה ישירות לאימה ולמועקה של מלחמת העולם והשואה: פסליה ה"חרוכים" של ז'רמן רישייה, פסלי ה"מעונים" וה"מסוגפים" של ג'אקומטי, בני האדם ה"גרוטאיים" בפסלי סזאר ופאולוצי, ציורי "בני-ערובה" של ז'אן פוֹטְרייֶה, ציורי המיוסרים של פרנסיס בייקון וכו'. אפילו פריחת האקזיסטנציאליזם בגדה השמאלית של פאריז, על אידיאל מימוש החירות האישית כנגד ה"הם" (הקולקטיב, החברה, הבורגנות וכו') – אפילו היא הובנה כתגובה לייאושי מלחמת העולם.

 

מי כמו הפליטים שהגיע ארצה מאירופה ערב-המלחמה, כמו גם בעלייה הבלתי-לגאלית ארצה במהלך המלחמה – מי כמוהם נשאו בגופם ובנפשם את זוועות המלחמה והשואה?! וככל שהיישוב הארצישראלי שבין 1948-1943 לא טרד מדי את נפשו באסון היהודי המתחולל באירופה – הוא היה מודע לו היטב, לבטח בין השנים 1948-1945. אלא, שבהכללה, ולמעט חריגים בודדים[1], האסון לא חלחל לעומק ולרוחב האמנות הנוצרת בפלסטינה-א"י, ובהתאם, לא קָרַם סוג אמנות שתשמש בימה בצורה ובתוכן לאסון זה. זאת ועוד, שלא כמתואר בפתח המאמר, במידה שקמו לתרבות המקומית דאז אנשי רוח ומורי דרך, בלטה בהם דמותו של משה שמיר, שמאמריו ב"ילקוט הרֵעים" הושפעו דווקא מהריאליזם הסוציאליסטי הסובייטי. וזכורה גם קריאתו של חיים גמזו ל"בארביזוניות" ישראלית. קולו האוניברסאלי-פרוגרסיבי יותר של אויגן קולב נבלע בקולות האחרים.

 

כי התהליכים החברתיים והפוליטיים ביישוב היהודי בארץ ישראל דאז עמדו יותר בצל המאבק הלאומי לעצמאות; והאמנות העברית, יותר משסוחררה מזוועות אושוויץ, סוחררה מהתפעמות הקוממיות: לאמתו של דבר, שתי המגמות המנוגדות, שנתנו את עיקר הטון באמנות הישראלית של תש"ח, שתיהן גם יחד "נשאבו" לריגוש הלאומי-מקומי: מחד גיסא, מה שקראנו, "דור תש"ח באמנות ישראל"[2], גויס כולו, בדרכו הפיגורטיבית, לייצוגי הפצועים, לביטויי אֵבל, נופי הריסות, עקידות יצחק וכיו"ב, כולם בסימן מלחמת העצמאות. מאידך גיסא, "אופקים חדשים" – אותה קבוצה של אמני הפשטה בהנהגת יוסף זריצקי ה"מתפוטר" מאגודת האמנים – אף היא, בעצם, נשבתה בדרמה של הזמן והמקום הישראליים, הגם שהניפה דגלים אוניברסאליים. שהרי זריצקי צייר באותה תקופה את ציורי "יחיעם" – הפשטות מוארות ופתוחות של נוף ואדם בקיבוץ הצעיר, שזה לא מכבר עלה הקרקע (כולל דימויי אידיליה של יחדיו"); מרסל ינקו צייר חיילים פצועים, "אזעקה", "מכבים", "ערבי מתפוצץ" וכו'; משה קסטל נע בין תוגת ציורי עקידות-מזבח לניאו-תנ"כיות של תבליטי בזלת (בטרם התמסר לחגיגות "הללויה"); יוחנן סימון צייר את "במשלט", "חיילים בג'יפ", "אנשי פלמ"ח" וכו'; פנחס אברמוביץ' צייר את "מפעל בהסוואה"; ועוד.

 

מכאובי שואה? משקעי מלחמת העולם? חרדות קיומיות? למעט חריגים נדירים (כגון, מרסל ינקו, "רצח-עם", 1945; מרדכי ארדון, "שרה", 1947; ועוד) – נושא השואה יצטרך להמתין באמנות הישראלית עד משפט אייכמן ותחילת שנות ה- 60. משקעים אפוקליפטיים מזוועות מלחמת העולם השנייה? אלה כמעט שלא נתנו אותותיהם באמנות הישראלית (למעט מקרים, מרביתם באגף האמנות של עולי גרמניה: חיתוכי העץ של יעקב שטיינהרדט, כמה רישומי טוש של אהרון כהנא מ- 1939 בנושא ציפור טרף[3], מספר ציורי "פליטים" של מירון סימה ממחצית שנות ה- 40, גואשים קולאז'יים של שלום סבא מ- 1945, או הטריפטיכון "לנופלים" של ארדון מ- 1956). ובאשר ל- Angst ולאבסורד האקזיסטנציאליסטיים – אלה יגיחו באמנות הישראלית רק בשלהי שנות ה- 50.[4] הפשטה ישראלית, המיוסדת בתחבירה על משקעי האסון של שנות ה- 40 ועל המצב הקיומי, תיאלץ להמתין באמנות המקומית לשנות ה- 60 ולציורו המופשט של משה קופפרמן.

 

קטגוריות
פוסטמודרנה תרבות עברית

ישראליות כשלילתה

                         ישראליות כשלילתה

 

ב- 2002, זמן לא רב קודם לפטירתו (בספטמבר 2003), נשא אדוארד סעיד הרצאה במוזיאון פרויד בלונדון, בה ניתח, במונחי פוסט-קולוניאליות וביקורת פלסטינאית אנטי-ציונית, את ספרו הנודע של פרויד מ- 1939, "משה האיש ואמונת הייחוד".[1] לקראת סיום הרצאתו, בה שימשה מצריותו הקדם-יהודית של משה מנוף לטיעוניו חסרי הרחמים, קבע סעיד:

"…לכל זהות קהילתית […] יש מגבלות מוטמעות המונעות ממנה להשתלב במלואה בתוך הזהות האחת והיחידה. בעיני פרויד, הסמל למגבלות הללו היה העובדה שמייסד הזהות היהודית היה בעצמו מצרי לא-אירופאי. במילים אחרות, לא ניתן לחשוב או לעבּד זהות במסגרת עצמה בלבד; הזהות אינה יכולה להתהוות ואפילו לדמיין את עצמה ללא שבר-מוצא או פגם-מוצא קיצוניים שלא ניתן להדחיקם…"[2]

 

לא הייתה זו בשורה מרעישה. עוד ב- 1991 ניסח זאת ז'אק דרידה (ואף הוא לא היה הראשון; די אם נזכיר את מישל פוקו) בספרו, L'autre cap (הכובע האחר?), בו דן בשאלת הזהות התרבותית האירופאית וכתב:

"הדבר הנכון לתרבות הוא לא להיות זהה עם עצמה."[3]

קרי: זהותך התרבותית שוכנת בנבדלותך מעצמך. זהותך בשלילתך את עצמך כבעל זהות. ידיעת ומימוש זהותך מותנית בהכרת והפנמת תרבותו של האחר. בהתאם, אירופה תדע את עצמה כאירופה רק אם תחבוש לראשה את "הכובע האחר", הלא אירופאי. דרידה חזר על הרעיון ב- 1994 בראיון עם אליזבת ובר:

"…זהותי באשר לעצמי יסודה באי-היותי זהה לעצמי, בהיותי זר, בלתי תואם את עצמי."[4]

 

כאמור, בעבור אדוארד סעיד, התזה הפסוודו-היסטורית של פרויד הוכיחה, שהזהות היהודית מכוננת במקורה (משה כאבי היהדות) על לא-יהדות, קרי – על מצריות – מצריותם של משה ושל אחנתון, המונותיאיסט הראשון.[5] על אודות זכויות הראשונים של משה והמונותיאיזם מתנהל, כידוע, ויכוח לא פשוט בקרב תיאולוגים, אגיפטולוגים וכו'. עם זאת, העיקרון של הזהות המושתתת על האחרות התרבותית קל להוכחה מכיוונים שונים. אך, קודם שנבחן את ההוכחות, מן הדין שנבחין בין שתי מגמות נבדלות של העיקרון הפילוסופי-זהותי הנדון:

  • רעיון האחרות השוכנת בעומק הזהות, בבחינת תביעה ערכית עתידית; דהיינו, קריאה לאישור האחר בדרכך אל ידיעת זהותך.
  • רעיון האחרות השוכנת בעומק הזהות, בבחינת אבחונו של שורש בעברך התרבותי הקדום, שורש היונק מאחרות תרבותית.

עיונו של דרידה שייך לסוג הראשון, העתידי; עיונו של סעיד שייך לסוג השני, העברני, שהוא גם הסוג שיעסיקנו להלן, בטרם נשוב אל הסוג הראשון.

 

ובכן, במקרה ששכחנו: דוד מלך ישראל הוא מזרע מואביה בשם רות. ציון היא בתם של אמורי וחתית ("כֹּה-אָמַר אֲדֹנָי יְהוִה, לִירוּשָׁלִַם, מְכֹרֹתַיִךְ וּמֹלְדֹתַיִךְ, מֵאֶרֶץ הַכְּנַעֲנִי; אָבִיךְ הָאֱמֹרִי, וְאִמֵּךְ חִתִּית." – "יחזקאל", ט"ז, 3). אברהם הוא ראשון המאמינים בה'? לא בדיוק: אפשר שמלכיצדק קדם לו: זהו אותו מלכיצדק, מלך ירושלים, שכיבד את אברהם בלחם והוגדר כ"כהן לאל עליון" ("בראשית", י"ד, 18) ואף הוסיף: "אל עליון קונה שמים וארץ".[6]

 

במקביל, התבוננות במספר פסגות במפת חיפוש הזהות בתרבות ובאמנות הישראליות תעלה עוד ועוד "אחרים": "היהודי החדש" – אותו דימוי-זהות מבוקש מאז "יהדות השרירים" של נורדאו, דרך הוואגנריזם המסוים של הרצל ועד ל"הדר" של ז'בוטינסקי ("…בדם ויזע יוקם לנו גזע גאון ונדיב ואכזר…") – ינק את תווי גופו מהדימוי הניטשיאני של "הרצון לעוצמה" ומן הפרוטו-פאשיזם האירופאי, שלא לומר מדימוי גופניותו של ה"גוי". אידיאל העבריות באמנות הארצישראלית של שנות ה- 20 שאב רבות מאידיאליזציה של הערבי המקומי, בבחינת היליד האותנטי הראוי לחיקוי. "נמרוד" של יצחק דנציגר מ- 1939 – אותו סמל-אב לדור החדש של ילידי הארץ – לא היה כי אם פסל בדמות נוּבּי (סודני) פרימיטיבי. ככלל, התנועה ה"כנענית" ביקשה לייסד את הזהות העברית על מקורות מזרח-תיכוניים קדומים, מסופוטמיים ומצריים בעיקר (וכלום נזכיר גם את שורשיהם הבבליים הקדומים של סיפורי הבריאה התנ"כיים?).

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות

תבוסת העתיד

                               תבוסת העתיד

 

את ההרצאה נשא רודולף שטיינר ב- 1888 ב"מועדון גיתה" בווינה, ולימים, ב- 1985, היא תורגמה לעברית וראתה אור בהוצאת "מיכאל" כספרון דקיק בשם "אסתטיקה של העתיד – פרי רוחו של גיתה". מה לי נדרש לפתע פתאום להרצאה הזו? מקריות גמורה, סתם ככה – שליפה בלתי מודעת של הספרון מאחד ממדפי ספרייתי. כן, מדי עת, אני מבקש מהמקרה ומפורטונה, אלת המזל, להנחות אותי בספרייה, וכמעט תמיד איני מצטער.

 

חלפו קרוב ל- 130 שנים מאז חזונו של שטיינר, שכפי המוצהר על ידו, ינק מחזונו של גיתה. במידה שגיתה-שטיינר ביקשו לחזות עתיד אמנותי כלשהו, הרי שהעתיד הזה כבר אמור היה להגשים עצמו, הלא כן? והנה, כשאני מעלעל בטקסט ההרצאה מ- 1888, כל שאני חש בו הוא רק מבוכה וגיחוך, המשיקים לתוגה ותסכול. חלילה, אין ברגשותיי אלה משום הבעת זלזול באנתרופוסופיה, ששטיינר הוא אביה הדגול ואשר זכויותיה אינן מוטלות בספק, מבחינתי; שתגובתי מבטאת אך את התהום שבין הציפייה האמנותית של שטיינר לבין המתחולל באמנות בעולם ובארץ.

 

שמא נפתח בשירו של שטיינר, "האפותיאוזה של האמן", בתרגומו של אריה לבנה:

"איש אציל אך טוב וחסד/ שופע שפע רב,/ דמותו מעניקה ומתייחסת/ דורות לאחריו./ איש כזה, אשר הגה/ ואשר יצר,/ לא ניתן להשגה/ בתחום חייו הצר./ […]/ אין קץ, על כן, גם לחייך, האמן – / יצירתך אלמוות, ללא שלטון הזמן."[1]

 

"היכן ישנם עוד אנשים כמו האיש ההוא?", מצטלצל שלמה ארצי באוזניי. האם בווינה של 1888, זו היוגנדשטילית והסימבוליסטית, היו אמנים אלוהיים שכאלה? גוסטב קלימט? האנס מאקארט? פרנץ מאטש? קרל מול? נו, באמת… בסדר, אנחנו יודעים מהיכן דלה גיתה את השקפותיו על האמן: מהמושג הרומנטי של הגאון, אותו יצור אנוש חריג ומשכמו ומעלה, מי ש"הטבע זורם דרכו" (עמנואל קאנט). גם ברור לנו, שהערצתו של שטיינר לגיתה כאמן בעל רוח גאונית היא זו שהזינה את הרצאתו למעלה מחמישים שנה לאחר פטירת המשורר. שטיינר אינו מסתיר זאת לרגע.

 

עם כל הערצתו, המורה הרוחני טעה בהרצאתו כשקבע, שגיתה "הוציא לגמרי" את תחום האמנות הפלאסטית מתחום עיונו. שאין זה כך: לא זו בלבד, שגיתה צייר ורשם כאלפיים רישומים, אלא שהוא גם התייחס לא אחת לציור, כפי שמוכיח, למשל, הציטוט הקצרצר הבא מתוך "גיתה: פרקים" (עברית, טוביה ריבנר, 1984):

"…הצייר גם בהיותו רק שמץ-אמן, מזומן לו קהל רב יתר מאשר למוזיקאי בדרגתו. מכל מקום, הצייר הנחות יכול תמיד לפעול לעצמו, בעוד המוזיקאי הנחות אנוס תמיד להתחבר עם אחרים כדי להשיג רושם כלשהו בזכות ביצוע משותף." [2]

 

אך, טעותו הגדולה באמת של רודולף שטיינר היא בהנחתו ההֵיגליאנית התמימה, לפיה האנושות "עולה ומתקדמת לקראת שלימות".[3]

 

יצוין: הרצאתו של שטיינר אינה מצטיינת במקוריות. היא ספוגה לאורכה ציות אי-ביקורתי לאידיאות השכלתיות ממטבחם של קאנט, שלינג (גם אם שלינג יבוקר קשות על ידי שטיינר[4]), שילר, היגל. בתוקף ציות זה, מקובלת על שטיינר האבחנה באדם המודרני (לעומת האדם היווני), בבחינת מי שניתק/שחרר עצמו מהטבע על מנת להתגעגע ולשוב אליו (לחדור ל"מעמקיו", ל"מהותו") מתוך ריחוק אידיאי. כך, גם מקובל על שטיינר סיווגו של קאנט את האמנות כ"ממלכה שלישית" בין "ממלכת החושים" ל"ממלכת התבונה".[5] בהתאם, "האלוהי, אשר חסר בעצמים של מציאות הטבע, – על האדם בעצמו להשכינו בהם, – זה ייעודו הנשגב של האמן.", קובע שטיינר.[6] מכאן ואילך, כבר קצרה מאד הדרך לאימוץ רעיון אלוהיותו של האמן ותעודתו – לשגב את כולנו לרמה אלוהית. צריך לקרוא את הדברים מילה-מילה על מנת להאמין:

"האלוהי, אשר חסר בעצמים של מציאות-הטבע, – על האדם בעצמו להשכינו בהם, – זה ייעודו הנשגב של האמן. […] ייעוד אלוהי-רליגיוזי זה של האמנות […] גיתה נותן לו ביטוי (בספרו על וינקלמן), ואלה דבריו הנהדרים: 'האדם, בהוותו פסגת היצירה של הטבע, מתגלה לעצמו גם כמכלול של טבע, הנדרש – גם הוא – ליצור פסגה בקרבו. האדם עולה לקראת זאת בהצטיידו במידות הטובות ובהשלימו עצמו בכל המובנים, […]. עם בואה של יצירה אמנותית לעולם, […] היא קולטת בתוכה הוד והדר, כל הראוי להערצה ולאהבה, ומרוממת את האדם – בנפחה רוח חיים בדמותו – מעל לעצמו. היא מביאה לידי שלמות את חייו ומעשיו במלוא היקפם, – ומממשת בו את מהותו האלוהית לאלתר…'."[7]

 

אז, מה אתם אומרים, האם זוהי האמנות וכאלה הם האמנים כפי שמוכּרים לכם? אך, קודם שתענו, נשלים את רעיון תעודתו של האמן, לפי שטיינר-גיתה:

 

האמן, טוען שטיינר לפי גיתה, חודר (בכוח יכולתו הסגולית) אל מעמקי הטבע על מנת "לחזור אל נקודת המוצא של תהליך היצירה של הטבע".[8] עתה, מפעיל האמן ביצירתו את אותם חוקי טבע, וכך יוצר אובייקט שהוא מושלם יותר מכפי שהוא במצבו הטבעי. האמן, במונחים אריסטוטליים אפשר לומר, משלים את הטבע, בזכות יכולתו המופלאה לדעת את המגמה הפנימית של הטבע. וזהו היפה, אומרים שטיינר-גיתה, "בהתרוממות זו של האובייקט מעל עצמו, על יסוד מה שכבר טמון בו."[9]

 

או-קי. או-קי?! זוהי "האסתטיקה של העתיד?", כלומר הזוהי האסתטיקה של ההווה, האסתטיקה שלנו?! לא מנֵיה ולא מקצתֵיה. בעבורנו, צאצאי השואה באירופה, בקמבודיה, בצ'אד וכו', מושג האדם צנח והתרסק לרסיסים. לא בנתיב השלֵמות האלוהית צועד האדם, אלא בנתיב הקלקלה והאסון. אדם לאדם זאב טורף, כובש, מדכא, מנצל, מרמה, מזייף (ולפעמים, גם מתגלה כ"מענטש", למרבית התדהמה). חדירה אל לב הטבע במטרה לשפרו? איפה; ראו כיצד אנחנו מזהמים ומשגעים את הטבע בסימן קטסטרופה סופנית. האמן בבחינת מי שנטל על עצמו את מלאכת השבחת הטבע וייפויו? אמני זמננו ממעטים מאד להתעניין בטבע ומבכרים לברוא ביצירותיהם טבע בדיוני. לא עוד האידיאל ההיגליאני של אחדות הסובייקט והאובייקט, כי אם מוצר שכולו סובייקט, כולו פנטזיה, כולו גחמה.

 

וכך אנו סוגרים מעגל ושבים אל "האפותיאוזה של האמן", האמן ה"אלוהי", ומציבים מולו את האמן בן זמננו: אדם מן השורה, מקצוע בין המקצועות, אולי קצת יותר אגוצנטרי, קצת יותר חרד, קצת יותר שרוט. לא אציל ולא שופע טוב וחסד, כתיאורו של גיתה. סתם אדם. הטבע אינו זורם דרכו, וטוב שכך, בהתחשב במצבו האקולוגי החולה של הטבע. "יצירתו אלמוות", כדבר השיר? תלוי בכוחות השוק ובפוליטיקה של המוזיאונים.

 

 

[1] רודולף שטיינר, "אסתטיקה של העתיד – פרי רוחו של גיתה", מיכאל, תל אביב, 1985, עמ' 44-43.

[2] "גיתה: פרקים", תרגום: טוביה ריבנר, הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים, תל אביב, 1984, עמ' 69.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 15.

[4] שם, עמ' 32-31.

[5] שם, עמ' 23.

[6] שם, עמ' 24.

[7] שם, עמ' 25-24.

[8] שם, עמ' 36.

[9] שם, עמ' 38.

קטגוריות
פוסטמודרנה

נגד צנטריזם מערבי?

                         נגד צנטריזם מערבי?

 

שנות ה- 90-80 היו שנותיו היפות של הפוסט-קולוניאליזם. אדוארד סעיד (פלסטינאי במקור), הומי באבא (הודי במקור), אוקואי אנווזור (ניגרי במקור) ורבים נוספים חָברו למתקפה רבתי נגד משקעי הקולוניאליות המערבית, שאותה עדיין איתרו ביצירות אמנות, במדיניות ובהשקפה התרבותית השליטות בארצות המערב. עוד ועוד אסופות מאמרים יצאו לאור בכיוון זה, עוד ועוד תערוכות, עד כי הפוסט-קולוניאליזם חלחל אל טבור השיח הפוסט-מודרני, ואפילו בישראל נשמעו הדיו (בין השאר, בטקסט שליווה את תערוכת "קדימה: המזרח באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, 1998, אוצר: יגאל צלמונה. יצוין גם מאמרה של אילת זוהר, "דימוי על", שפורסם ב"ערב-רב" ב- 22.11.2012). והדברים ידועים.

 

ב- 1993 פרסם אולוּ אוגיבּה (Olu Oguibe) – אמן, תיאורטיקן ואוצר אמריקאי יליד ניגריה (שגם נמנה ב- 2002 על אוצרי "דוקומנטה" 11) – מאמר בשם "ב'לב החשיכה'"[1] ובו הניף (ולא לראשונה, אם נזכור את תורת פרנץ פאנון משנות ה- 50) את דגל המרד נגד מה שזיהה כצנטריזם מערבי בכל הקשור לאפשרות ההכרה באמנות אפריקאית כאמנות מודרנית.

 

אוגיבה סבר, שהתרבות המערבית, ביהירותה כה רבה, ניכסה אף את עצם מושג ההיסטוריה כמושג קולוניאלי, הנתון כל-כולו בידי המוסדות המערביים. כל תרבות שאינה נופלת בתחום ה"מערב" היא תרבות "חיצונית" ו"אחרת", קָבל אוגיבה, שעה שהקידמה וההומאניות יזוהו אך ורק עם שבע מדינות אירופה + מזרח אירופה. מושגי מודרניזם ופוסט-מודרניזם, המשיך, לא יחולו אפוא על תרבות אפריקאית, למשל, באשר זו תזוהה עם פרימיטיביזם. ולכן,

"…השיח שלנו ראוי שיתחיל לנוע בכיוון ההיפטרות, לפחות במונחים מחשבתיים, ממושג המרכז […], תוך הכרה בריבוי ובספציפיות התרבותית של מודרניזמים ושל פלוראליות המרכזים."[2]

 

אוגיבה התקומם במאמרו נגד האופן המתנשא והבוּר בו הגדיר ומגדיר המערב את התרבות האפריקאית ונועל בפניה את השער בפני המודרנה. בהגדרתו זו, הפריד המערב בין אפריקה שמתחת לסהרה לבין אפריקה הצפונית, זו הערבית, שזכתה לדירוג תרבותי גבוה יותר. לדעת אוגובה, כלל לא ניתן להפריד בין אפריקה הערבית לאפריקה האחרת, ואף לא ניתן להפרידה מאסיאתים. וגם אנו, הישראלים, זכינו להיכלל בטיעוניו של אוגיבה, כאשר הביא כדוגמא (שלילית) את האופן שבו אירופה נכונה לקבל את ישראל מבחינה תרבותית, ובה בעת, להדיר ממנה את טורקיה. חרף כל הסימפטיה האנטי-קולוניאלית, קשה לומר שטיעון אחרון זה מדויק מבחינות שונות.

 

בקיצור, אוגיבה קרא במאמרו לבנייתה וניסוחה של אפריקניות אמינה, מורכבת ופלוראלית ככל שתהא, כזו שתאפשר דיבור על מודרניזם אפריקאי, ללא ה"התפעמות" המערבית מ"התקדמותה" של אפריקה למודרנה שבמונחי המערב. יש לבחון ולהבין לפרטיה, כך טען, כל מודרניות של כל חברה מהחברות האפריקאיות, ובעיקר, להשתחרר מהצל הכבד והמדכא של מושג המודרנה המערבי, כלומר – לשלול עד תום את הצנטריזם המערבי.

 

אפשר, שב- 2016, הדברים נראים קצת מובנים מאליהם, אולי אף מיושנים. איני משוכנע. יש לי עניין בחשיבה ביקורתית על חשיבתו הביקורתית של אוגיבה, כמו גם עניין ביישום הטיעון הפוסט-קולוניאלי על המודרנה הישראלית (יישום הטיעון על האמנות הפלסטינאית הוא עניין חשוב בפני עצמו, שלא מעט עסקו בו).

 

קטגוריות
פוסטמודרנה

הפרידה מכרונוס

                               הפרידה מכרונוס

 

בשנת 2000 ניסח ה- MOMA הניו-יורק מחדש את אוסף הציורים המעולה שלו, והמיר את התנועה הכרונולוגית המודרנית (סזאן-קוביזם וכו', דרך ההפשטה האקספרסיוניסטית וה"פופ" ועד לשיבה לציור) לטובת מהלך תמאטי: שלוש קטגוריות ראשיות בנו את התערוכה, ""Modernstarts: "אנשים", "מקומות" ו"דברים" – ואלה פורקו לנושאי-משנה – שחקנים, מתרחצים, גיטרות, העיר וכו'. באותה שנה נפתח בלונדון, בתחנת-כוח לשעבר, המוזיאון "טייט-מודרן" ואף הוא הציע למבקריו הרבים מסע בין נושאי-חתך. לא עניין של מה בכך.

 

צעדו האוצרותי של ה- MOMA הוציא את פרנקו מוֹרֶטי – מבקר הספרות המרקסיסטי מאיטליה – משלוותו, וביולי 2000 הוא פרסם בלונדון, ב- New Left Review – מאמר ארסי בו לעג לאוצרי המוזיאון הניו-יורקי שוויתרו על הערכים המודרניסטיים של ה"איך" (הקולאז', הקוביזם וכו') לטובת ערכי ה"מה" הבנאליים ביותר. כפסגת הכישלון הניו-יורקי מנה מורטי את ארבעה ציורי קנדינסקי, שכונסו בחדר אחד תחת הכותרת "ארבע העונות" (שעה שבמקורם, כונו על ידי הצייר – "לוח לאדווין ר.קאמבל, מס' 1, 2, 3 , 4"). "מדוע התמאטיקה?", תהה מורטי, וענה בזעם מהול באירוניה: "בגלל שקיעת ההפשטה. די עם המודרניזם הישן והקשה; במקומו, הבה נצטרף לתחייה הפיגורטיבית של העידן הפוסט-מודרני."[1]

 

את השורות הללו כותב אחד מגדולי התומכים בתערוכות נושאיות. אסתפק באזכור ארבע תערוכות-נושא קבוצתיות שאצרתי ב"זמן לאמנות" בין סוף 2002 לתחילת 2004: "שיבת-ציון", "מחורבותייך אבנה", "כן תעשה לך" ו"אין יהודי חדש". מכאן, שהמאמר הנוכחי, יותר משבא לבקר את המגמה העכשווית האנטי-כרונולוגית, כוונתו רק לסמנה כתמרור משמעותי בדרכה של אמנות שנות האלפיים.

 

נסו להיזכר: "שנות ה- 20 באמנות ישראל" (מוזיאון תל אביב, 1957, 1982); "האכספרסיוניזם הארצישראלי בשנות ה- 30" (מוזיאון ישראל, 1971); "שנתיים: איכויות מצטברות" (מוזיאון תל אביב, 1978); "1948: דור תש"ח באמנות ישראל" (אוניברסיטת חיפה, 1983; מוזיאון א"י, 1988); "1967: האמריקניזציה של האמנות הישראלית" (גלריות "בוגרשוב" ו"הקיבוץ", ת"א, 1989), וכו'. כל התערוכות הללו ודומותיהן הלא מעטות, חשובות יותר וחשובות פחות, סימנו תחנות בנתיב החדשנות המודרנית של האמנות בישראל. גם תערוכות שלא נשאו תאריכים בכותרותיהן – "צורה היום" (מוזיאון ישראל, 1963), "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974), ואפילו "רוח אחרת" (מוזיאון תל אביב, 1982) – ביקשו לסמן מפנים במסלולי ה"איך" של המודרנה הישראלית. כי זו הייתה דרך המודרנה: דרך החדש, עם שימת דגש על חידושים בשפות-האמנות.

 

ועתה, התבוננו סביבכם ורשמו לפניכם את כמות התערוכות הקבוצתיות הנושאיות המוצגות בשבועות האחרונים בישראל: מוזיאון הרצליה מציג את "Makers: זמן אמת", גלריות "קיי" בבאר-שבע מציגות את "אירן-אירן", גלריה "רוטשילד" התל אביבית מציגה את תערוכת "רוח-המקום", גלריה "רוזנבך" הירושלמית מציגה את תערוכות "מרכז" ו"מודרניזם 2016", והשבוע תפתח את תערוכת "אלט-נוי"; וכו' וכו'. וראו מה אירע במוזיאון ישראל בין שתי תצוגות האוסף: אם בראשונה עדיין יכולנו לאתר חוט כרונולוגי כלשהו (בתוך המאמץ האוצרותי לשבש חוט זה), הרי שבשנייה כבר עברנו לתמאטיקה פוליטית-חברתית שהנחתה את האוצר. ואם תערוכת האוסף, גרסה א', במוזיאון תל אביב הייתה כרונולוגית, הרי שגרסה ב' כבר התמקדה במספר מוקדי-חתך, אף כי עדיין עם דגש מודרניסטי על התחביר האמנותי (מינימליזם גיאומטרי, לדוגמא). ב- 2008 חגגה המדינה שישים שנה לעצמאותה בסדרת שש תערוכות, שחולקו לעשורים כרונולוגיים. אלא, ראו זה פלא, כל אחד מהעשורים הללו לבש פרשנות תמאטית, שהכריעה את הכרונולוגיה: "הגמוניה וריבוי", "לידת העכשיו", גופי-עצמי", "צ'ק-פוסט", "ובסוף נמות" ו"זמן אמת".

 

אדרבה, נסו להיזכר בתערוכה כרונולוגית כלשהי מעשרים השנים האחרונות, ורק קומץ חרסים תצליחו לדלות, מרביתם משנות ה- 80: "צבע טרי" (מוזיאון ישראל, 1984), "דלות החומר" (מוזיאון תל אביב, 1986), "עשר +" (מוזיאון תל אביב, 2008), לא הרבה יותר. השוו קומץ זה לגל התערוכות המוזיאליות הקבוצתיות כגון "תיקון", "מסלולי נדודים", או כל תערוכותיה של רותי דירקטור בגלריה של אוניברסיטת חיפה, או כל תערוכותיה של תמי כץ-פריימן ועוד ועוד – והרי לכם סיפור הפרידה מכרונוס.

 

כרונוס, כזכור, הוא הפרסוניפיקציה של הזמן בפילוסופיה היוונית הפרה-סוקראטית, ודמות מוכרת ("אבא זמן" הישיש) מהאלגוריות (בציור, בשירה ובספרות) בנושא הזמן במאות 19-18. לא אחת, זוהה כרונוס זה עם קרונוס, אבי זאוס, אותו טיטאן מיתולוגי שטרף את בניו, סירס במגל את אשכי אביו (אוראנוס, שליט היקום) והשליכם לים. להזכירנו: האשכים המושלכים יצרו בים אדווה לבנה, שממנה נולדה אפרודיטה, אלת היופי… לימים, נאסר קרונוס בידי בנו, זאוס. אך, עתה, בתקופתנו, דומה שנגזר על קרונוס/כרונוס גזר דין מוות בעולם האמנות הבינלאומי והישראלי: הכרונולוגיה כמעט שנעלמה מהבמות, התיעוד המוזיאוני את פרקי ההתחדשות האמנותית לא עוד תקף. לא במקרה טרם הוצגה בארץ או בעולם תערוכה אחת שתתיימר לאפיין את החידוש הלשוני-אמנותי של שנות האלפיים. ההיסטוריה שפסקה מלכת (ומוטב, פסקה מריצתה המודרניסטית הרדופה), ההיסטוריה שסתמה את הגולל על ה"חדש", גזרה את הדשדוש הנון-כרונולוגי במקום. בה בשעה, הרהביליטציה הפוסט-מודרנית לתכנים ה"ספרותיים באמנות פתחה שער ענק לתערוכות-הנושא.

 

אם טרם שמתם לב, אנחנו בעידן התכנים.

 

 

[1] "Art Theory 1900-2000", ed. Ch.Harrison & P.Wood, Blaclwell, Malden, Mas., 2003, p. 1187.